Poznámky k otázce hudebnosti řeči (Několik námětů k diskusi)

Vladimír Helfert

[Články]

(pdf)

Notes sur la musicalité du langage (thèmes à discuter)

Při vzrůstajícím zájmu, který věnuje dnešní fonetika a linguistika zvukové stránce řeči, objevuje se stále více nutnost, aby otázka hudebnosti řeči byla postavena na takový metodický základ, který by vyhovoval jak linguistice, tak i hudební vědě. Mnohé, jinak velmi cenné úvahy o hudebnosti řeči trpí totiž často tím, že jsou v některých otázkách v rozporu s hudebními principy a tedy pro hudební vědu těžko přijatelné. Dosud fonetika s linguistikou v těchto otázkách šly namnoze vedle hudební vědy a někdy i proti ní. Tento stav je zajisté nadále neudržitelný a je nutno pracovat k tomu, aby všechny tyto discipliny se sešly v otázkách hudebnosti řeči na společných principech. Vyčerpávající popis a řešení těchto otázek nejsou ovšem možné v tomto článku. Bylo by třeba nejprve provést soustavnou kritiku všech dosavadních názorů o hudebnosti řeči vzhledem k tomuto metodickému požadavku — a to by si již vyžádalo samostatné studie. Tento článek, který podává obsah přednášky, proslovené v Pražském linguistickém kroužku dne 22. června 1936, chce z četných otázek sem spadajících vybrat tři zvláště důležité, a to nikoli jako definitivní řešení, nýbrž jako pouhý podnět k metodice o otázkách hudebnosti řeči.

1. Otázka rytmiky a metriky v hudbě a v mluvě. Při veškeré propracovanosti teorií o rytmice a metrice mrtvých i živých jazyků jeví se přece jen citelná mezera těchto teorií v tom, že se buď vůbec neopírají o hudební rytmiku a metriku anebo že jí nevyužívají tak, jak by bylo třeba. Za hlavní příčinu toho považuji tu okolnost, že není dosud pevného názoru na podstatu rytmiky a metriky v mluvě a v hudbě. Není ho ani v hudbě a je třeba nejprve ujasnit si pojem rytmu a metra v hudbě. Neurčitost základních názorů na podstatu rytmu a metra by se ukázala, kdybychom položili vedle sebe definice Westphalovy, Riemannovy, Viehmeyerovy a j. Je nutno nejprve sestoupit k základním otázkám. Co je rytmus? Co je metrum?

Tónová řada, pokud se k ní nepřipíná významová funkce — a to je každá řada čistě hudební (tedy nikoli vokální) — právě proto, že plyne v čase a v čase bez návratu zaniká, byla by nesrozumitelná, kdyby nebyla nějak členěna. Můžeme ji chápat jako ucelený tónový organismus, jako srozumitelnou řadu v čase plynoucí jedině tehdy, jestliže je členěna na menší části, které jsou navzájem v nějakém vztahu. Je to v základě totéž jako v mluvě: tam zvuková řada (fonémata) se stává srozumitelnou na základě takového členění, kde poměr jednotlivých částí (slov) dává logickou souvislost. Logická významová řada v mluvě je podobnou podmínkou srozumitelnosti jako členěná tónová řada v hudbě. Tohoto členění v tónové řadě se dociluje členěním melodickým, rytmicko-metrickým, dynamicko-agogickým a někdy i barevným (nástrojovým), při čemž pořadí těchto členění znamená zároveň postup od nejvýznamnějších k podružnějším. Rozvádět dále tuto otázku by znamenalo zabočit do estetické kapitoly o hudebním myšlení a to by zde vedlo příliš daleko.

Na tomto základě vysvitne nyní lépe podstata rytmu a metra. Zvuková řada, v níž necháváme pro svůj účel intonační (melodickou) stránku stranou, byla by v této formě nesrozumitelná:

[100]  atd.

Stejnoměrná síla těchto členů brzy unaví a časová řada se stává jako celek nechápatelná a nakonec jde mimo naše vědomí. Je to stejnoměrný motorický pohyb, jehož si nakonec neuvědomujeme. Ke srozumitelnosti je třeba členění, na př.:  atd. Iktus se stává primárním dělidlem zvukové řady; poměrem přízvučné doby k nepřízvučným vzniká rytmus. Iktem člení se zvuková řada v úseky zvané takty. Iktus se stává tedy nejdůležitějším taktovým dělidlem. Takt je rytmická jednotka.

Metrum má dvojí význam: a) Uvnitř taktů k iktu přistupuje jako další dělidlo poměr délek jednotlivých dob. Uplatňuje se tedy v mezích taktu jakožto člena daného rytmickým iktem, princip kvantity i kvality v syntetickém stmelení. Tento dvojí princip, vzájemně se prostupující, je základním znakem metra.

Na př. v třídobovém taktu:  (rytmický princip iktu) může být různý poměr délek jednotlivých dob, aniž se tím základní ráz taktu (třídobost) změní:  (rytmický princip iktu spojený s poměrem délky).

b) Má-li právě uvedené metrické spojení kvantity s kvalitou význam pro prosodii, je druhá funkce metra povahy takřka výlučně hudební. Úkolem jejím je dělit rytmické jednotky taktové ve vyšší celky. Dělení zvukové řady  atd. uspokojí jen na určitý čas. Brzy však i toto dělení se stává jednotvárným a blíží se původní řadě bez rytmického členění. Vnímáme jednotlivé takty jako jednotky a nastává tedy nutnost dalšího dělení řady taktů ve vyšší celky metrické, v nichž opět se uplatňuje dělidlo kvantitativní i kvalitativní, na př.:

 

Uvážíme-li tedy základy hudební metriky, kde dochází k onomu spojení důrazu s délkou, vyplývá z toho, že v hudební metrice nelze oddělovat kvantitu od kvality.

Obojí se tam prostupuje. Na př. rytmická a metrická struktura taktu  je dána jednak iktem (hlavním i vedlejším), jednak poměrem délek. Teprve synthesa obou dělidel podmiňuje strukturu tohoto taktu.

Otázka rytmiky a metriky v mluvě, posuzována s tohoto základu hudební rytmiky a metriky, objeví se pak nutně v jiném světle nežli dosud. Prosodické kriterion buď podle kvantity nebo podle kvality nestačí. Dnes na př. prosodický princip výlučně přízvučný nevyhovuje. Je přece zřejmé, že je podstatný rozdíl mezi těmito takty:

Podle přízvučné prosodie jsou to tři stejné trocheje (), podle hudební metriky však ani jeden z těchto tří trochejů není ve své metrické struktuře stejný, neboť v každém z nich se prostupuje v různém poměru princip kvantity s principem kvality. Tento velmi podstatný nesoulad mezi hudební a prosodickou metrikou je nutno vyrovnat.

[101]V této souvislosti budiž zde upozorněno na jeden doklad, jak by bylo možno doplnit prosodickou interpretaci metrické struktury verše interpretací hudební. Týká se to triolové substituce.

V hudbě je běžný zjev, že takt o sudém počtu jednotek může být zastoupen taktem o lichém počtu jednotek a naopak, aniž se tím rozměr taktu změní. Tedy na př. ve čtyřdobém taktu:

 

Takt b a c je svým rozměrem přesně roven taktu a. Rozdíl v metrickém členění je v tom, že v taktu b dobová jednotka tvoří 1/3 taktu, v taktu c 1/5 taktu. V hudbě nejčastěji se vyskytuje triolová substituce tak, že dvě taktové jednotky jsou zastoupeny třemi:

 

Tato triolová substituce je v hudbě tak častá a běžná, že si ji nakonec ani neuvědomujeme. Tak na př. velká část populárních pochodů pracuje s těmito triolami. Jejich estetický účin je v tom, že rytmické struktuře sudodobé dodávají trioly zvláštního vzruchu rytmického, svěžesti a oživení. Toto užití trioly možno sledovat v naší hudbě již od obrozenské doby a zvláště u Smetany mají trioly významnou funkci tam, kde jde o stupňování rytmického vzruchu.

Touto triolovou substitucí je možno vykládat některé prosodické řady metrické, kde se střídají dvoudobé takty s třídobými, tedy podle přízvučné prosodie, verše trochejskodaktylské. Na př. spojení slova veze železo  je podle přízvučné prosodie spojení trocheje s daktylem. Pohlížíme-li však na tento metrický tvar se stanoviska hudební metriky, jeví se struktura obou taktů jinak. Druhý takt není daktyl, nýbrž jakýsi „přízvučný tribrachys“ |  |. Již užití tohoto kontradiktorického názvu „přízvučný tribrachys“ ukazuje, že tento takt nelze vyložit uspokojivě buď na základě přízvuku nebo na základě časomíry, nýbrž že zde je nutno oba tyto principy spojovat tak, jak se děje v hudební metrice. V onom taktu tedy nejde ani pouze o poměr přízvučné k nepřízvučným dobám, ani pouze o poměr délek, nýbrž o soubor těchto poměrů, jenž v hudbě je vyjádřen termínem triola. Hudebně se pak ony dva takty jeví takto:  a v té formě jsou hudebně zcela jasné.

Triolovou substitucí lze vyložit mnohé metrické útvary veršové, které dosud, vykládány na základě pouhé přízvučné prosodie, činily potíže a sváděly k úsudku o metrické nepravidelnosti nebo i neumělosti. Je pak zajímavo, že tato triolová substituce se vyskytuje zvláště výrazně u básníků, kteří měli blízký vztah k hudbě a jimž [102]tedy onen estetický účin triolového oživení metrické řady byl něčím běžným. Tak na př. je častá u Máchy. Dociluje jí v Máji znamenitého metrického oživení, jímž dovede čelit mechanismu trochejského čtyřtaktí.

 

Triola večerní zde zastupuje trochej a působí metrické oživení. Uvědomíme si ji nejlépe, jestliže místo trioly dáme trochej, na př. vlahý máj. Oč by byl tento verš metricky ochuzen! Mácha, nepochybně vlivem svého jemného hudebního cítění, užívá této triolové substituce v tak význačné míře, že lze u něho konstatovat ustálené metrické formy veršů, které rostou z této substituce a z jejího postavení vzhledem k trochejům. Takové verše pak nabývají zcela individuálního metrického rázu. Jsou to verše, kde jdou za sebou dva takty s triolou substitucí a dva takty trochejské:

Po měsíce tváři jak mračna jdou —
zahalil vězeň v ně duši svou —
myšlenka myšlenkou umírá

Kdybychom vykládali tyto a jim podobné verše jako daktylotrochejské, zbavujeme je toho nejúčinnějšího půvabu, na němž jejich metrika je založena. Energický metrický nástup každého verše, jenž vždy směřuje k metrické retardaci tím, že z triolové substituce se vrací k základnímu trochejskému taktu a že končí posledním taktem katalektickým — hudebně dvoudobý takt s pausou —, je zde hlavním pramenem estetického účinku metrické struktury této veršové formy. Možno ji nazvat sestupná metrická forma trochejského verše, která má svou obdobu v hudbě s agogickým ritardandem a dynamickým decrescendem:

 

Tato metrická forma je v hudbě velmi rozšířena a nabyla až lidové obliby. Upozorňuji jen na oblíbené vojenské bubnování k pochodu, jehož se užívalo ve vojsku za Rakouska:  atd. Tyto první dva takty jsou metricky totožné s onou metrickou formou veršovou. Táž forma se objevuje v četných lidových říkačkách, na př. Zabila babička slepičku a pod. Jak vidět, otvírají se tady některé zajímavé spojitosti, které ovšem by bylo třeba ještě blíže propracovat.

Mácha má v Máji ještě jinou veršovou formu, v níž užívá triolové substituce. V trochejském čtyřtaktí je triola pouze v prvním taktu:

[103]

 

Tento verš nemá sice té pozvolné klesající linie, jako první forma, ale působí zato svým rychlejším sestupným spádem, jenž se vyrovnává již od druhého taktu v trochejskou rovnoměrnost: 

 

Jsem si ovšem vědom, že otázku triolové substituce možno v tomto článku pouze naznačit, nikoli dořešit. K tomu by bylo třeba rozvinout obsáhlý průkazný materiál z českého verše a zvlášť řešit otázku, v čem je rozdíl trioly od daktylu a v jaké souvislosti možno mluvit o triolové substituci; rovněž bude třeba přihlížet k celkové struktuře básně. Jen tolik ještě budiž řečeno, že triolovou substitucí lze vyložit některé verše, které, posuzovány podle výlučné přízvučné teorie, jsou chybné. Na př.:

 

Přitom ovšem nepřízvučné to na těžkou dobu druhého taktu činí potíže, které však jsou daleko menší, nežli skýtá výklad Králův.

Při úvahách o poměru metriky v hudbě a mluvě je nutno míti na mysli též rozdílnou funkci metriky v hudbě a v mluvě. Do jaké míry je rytmus a metrum podmínkou srozumitelnosti v hudbě a do jaké míry v mluvě? Je zřejmo, že v mluvě rytmus a metrum jako taková podmínka ustupují stranou. Srozumitelnost mluvy není podmíněna rytmem a metrem, nýbrž především významovou funkcí slov. To znamená, že je myslitelná — teoreticky — řeč zbavená rytmu a metra, která však i přitom je logicky srozumitelná. V hudbě však funkce rytmiky a metriky je jiná. Hudba, na rozdíl od mluvy, není schopna sdělovat určité představy a pojmy. Hudba je organisovaná řada hudebních tónů a jejich struktura se vyvíjí podle zákonů čistě hudební představivosti. Proto mluvíme o hudební logice, hudební syntaxi a pod. Pokud se k hudbě připínají některá významová akcidencia, děje se tak nikoli mocí hudebních tónů jako takových, nýbrž mocí analogií nebo asociací, která však jsou subjektivní a jejich všeobecná platnost, pokud se vůbec vyskytuje, je omezena buď dobovou nebo spole[104]čenskou konvencí. Tedy v mluvě podmínkou srozumitelnosti je sdělení logické řady pojmů a představ, v hudbě je srozumitelnost podmíněna určitou hudební organisací tónů. Tato hudební organisace je dána především melodickou a harmonickou souvislostí, dále rytmickým a metrickým členěním a konečně formovým rozvrhem. V hudbě je rytmus a metrum jednou z podmínek srozumitelnosti hudební řady, třebas to není podmínka základní. To o rytmice a metrice v mluvě nelze říci.

 

2. Melodické a dynamické prvky mluvy. Při úvahách o melodii mluvy je především nutno opět dobře si uvědomit základní rozdíl mezi melodií hudební a mluvenou. Především je zde třeba dobře lišit funkci melodie v hudbě a melodických prvků v mluvě. V hudbě, jak již bylo naznačeno, znamená melodie základní podmínku hudební srozumitelnosti. V melodii je smysl hudby, melodie znamená hudební myšlenku. V řeči melodické prvky jsou opět pouhá akcidencia, která sice přispívají k srozumitelnosti mluvy, ale nepodmiňují ji. Další rozdíl se týká struktury melodie v hudbě a v mluvě. V hudbě je melodie organisovaná řada hudebních tónů, které jsou odlišeny zcela určitou tónovou výškou, jež je dána tónovým systémem. V mluvě nejde o určitou tónovou výšku, nýbrž o přibližnou. Proto mluvit o melodii řeči není přesné a je to vždy míněno obrazně. Spíše by bylo možno nazývat melodické prvky řeči melodickým spádem, intonací, intonační flexací, nikoli však melodií, která je něco zcela specificky hudebního. Vedle melodických prvků mluvy, které jsou v poslední době u nás úspěšně zkoumány, má mluva důležitý zvukový znak v dynamice. Princip dynamiky se uplatňuje již v rytmu. Ale vedle této dynamiky, která se váže na jednotlivá slova, uplatňuje se v mluvě dynamika, která organicky souvisí se stavbou věty a má syntaktický význam. Často se tato dynamika mylně ztotožňuje s melodickou intonací proto, že dynamické stoupání bývá spojeno se stoupáním intonačním a naopak. Tato „větná“ dynamika se jeví jako kontinuitní, nepřerušovaná řada dynamická, jako stejnoměrné stoupání nebo klesání síly, tedy to, co v hudbě se označuje  nebo cresc. — decresc. Obyčejné souvětí má jinou dynamickou linii nežli tázací věta. Větný důraz často není nic jiného nežli vrchol této kontinuitní dynamické linie. Na př. čtli jsme větu: V oblasti indoevropské jsou příbuzenské svazky mezi jazyky největší a úplně bezpečné; tato věta, vyslovena bez patřičné dynamiky, by zněla syntakticky pochybeně. Při pouhém konstatování, zbaveném všeho větného důrazu, by měla spíše znít: V oblasti indoevropské jsou největší a úplně bezpečné příbuzenské svazky mezi jazyky. Protože však smysl věty žádá hlavní větný důraz na slovech největší a úplně bezpečné, je tomu přizpůsobena dynamika věty a nutno ji dynamicky interpretovat tak, že k oněm slovům směřuje dynamika věty od začátku v kontinuitní gradaci:

 

Zde se tedy neuplatňuje pouze t. zv. větný důraz, nýbrž ona souvislá dynamická linie, jejíž vrchol tvoří větný důraz. Naopak, pouhý větný důraz bez této kontinuitní gradace by působil dojmem karikatury a vyskytuje se také skutečně tam, kde tímto náhlým a nepřipraveným větným důrazem se chce vzbudit komický dojem. Často věta, která napsaná se zdá nečeská, dostane zcela jiný význam, jakmile ji patřičně [105]dynamicky vybavíme. Takové zdánlivě nečeské nebo syntakticky vadné věty se objevují nejvíce u spisovatelů, kteří mají bohatou řečnickou praksi a jsou tedy zvyklí své věty stavět se zřetelem k této kontinuitní, větné dynamice.

 

3. Forma v hudbě a v mluvě má opět různou funkci. Vedle melodie je forma v hudbě podmínkou srozumitelnosti, a to u větších celků. Znamená-li melodie hudební myšlenku, znamená forma tolik jako logické rozpřádání a rozvíjení této myšlenky. Forma v hudbě znamená logickou hudební stavebnost a odpovídá logické stavbě v mluvě. Proto je metodicky pochybené, hledají-li se styčné body mezi formou v mluvě a v hudbě tak, že se pátrá po analogiích mezi hudební formou a mezi formou slovesných výtvorů. Tyto obdoby je nutno hledat mezi hudební formou a mezi logickou stavbou slovesnou. To přednáška demonstrovala na t. zv. třídílné formě hudební A—B—A. Bylo ukázáno, že v ní se uplatňuje formotvorný princip kontrastu a opětného poznání, které, je-li vystřídáno kontrastem, způsobuje gradaci nebo působí katharticky. Tato forma třídílná patří dnes v hudbě k nejrozšířenější a nejucelenější formě a je zároveň dobrým dokladem toho, že v hudbě forma je sama sobě též obsahem, že zde není dualismu formy a obsahu, jak tomu chtěla romantická estetika. Také mnohá literární témata jsou stavěna na základě této třídílnosti formové (na př. motiv ztraceného a opět nalezeného syna). Bylo by dalším úkolem ukázat na formové analogie v hudbě a v básnictví na základě tohoto principiálního názoru na formu v hudbě a řešit otázku, jaká je strukturální a historická souvislost mezi formou hudební a mezi tematickou stavbou děl básnických.

Slovo a slovesnost, ročník 3 (1937), číslo 2, s. 99-105

Předchozí Gabriele Heidenreichová: Staročeský „Tkadleček“ a poměr jeho stylu k německé skladbě „Ackermann aus Böhmen“

Následující Nikolaj S. Trubetzkoy: Nová kniha o indoevropské pravlasti