Alegoričnost v Labyrintu světa a ráji srdce J. A. Komenského

Hana Mirvaldová

[Články]

(pdf)

Аллегоричность в Лабиринте мира и рае сердца Я. А. Коменского / Valeurs alégoriques dans l’oeuvre de J. A. Komenský Labyrinte du Monde et le Paradis du Coeur

1. Labyrint světa a ráj srdce je dílo, které má některé zcela zvláštní rysy. Výrazná básnickost slučuje se v něm s filosoficko-náboženským zaměřením úvah, s velmi zřetelně vyjádřeným ideovým postojem k zobrazované skutečnosti. Tyto charakteristické a specifické vlastnosti Labyrintu jako celku mají přímý vztah k výrazové rovině díla a prostředkům vyjádření. Po této stránce má v díle nejvýraznější postavení alegorie. Pokusíme se sledovat její charakteristické rysy, kterých zde nabývá, a na základě tohoto rozboru určit vztah alegorie a výše zmíněných vlastností Labyrintu.

1.1 Pro přesnější vymezení alegorického pojmenování použijeme některých alegorických obrazů z díla, které myšlenkově i obraznou představivostí stojí velmi blízko Labyrintu a které dokonce znamenalo pro Komenského silný inspirační zdroj. Jsou to Peregrini in patria errores (vyd. 1618) a Civis Christianus (vyd. 1619) Jana Valentina Andreae.[1] Nejde nám však o skutečné srovnání Labyrintu a těchto děl, nýbrž o využití jejich vzájemných shod a souvislostí jako pozadí pro určení podoby a funkce alegorického pojmenování v Labyrintu. Dříve než přikročíme ke konkrétnímu rozboru díla, bude třeba říci, jaký způsob pojmenování chápeme pod pojmem alegorie. Pokusíme se tak, víceméně teoretickou úvahou, zjistit její nejcharakterističtější vlastnosti, které vytvářejí obecný typ alegorického způsobu označení, a současně také vymezit teoretickou bázi, z níž budeme k problému přistupovat.

2. Vycházíme z předpokladu, že umělecké dílo je znak v procesu estetické komunikace, kterou je třeba odlišovat od komunikace obecné, v níž není záměrně využito estetické funkce jako dominanty znaku.[2] Je tedy možné rozložit také dílo-znak na část označující (signifiant) a označovanou (signifié) a právě tak všechny ostatní znakové složky struktury díla. Vztah mezi označením určité třídy věcí a jevů a přiřazeným významem je velmi důležitý v komunikaci jakéhokoli typu. Dvě jeho základní možnosti představuje vztah konotační a denotační.[3] Estetická funkce v uměleckém díle zahrnuje v sobě obě tyto možnosti významového určení, avšak konotace se svou schopností postihovat akcesorní významy zdůrazňuje její působení v díle. Výrazové prostředky působící na různých rovinách díla nemají stejné možnosti pro konotační nebo denotační charakter. Závisí to jednak na pozici a funkci ve strukturní stavbě, jednak na vnitřním uspořádání a typických vlastnostech určitého označení (např. obrazná pojmenování metaforického typu bývají [354]jedním z hlavních zdrojů konotací). Proto je třeba charakterizovat také alegorii v jejích obecných rysech a postihnout charakter její funkce jakožto určitého typu označení.

2.1 Alegorie jako obrazný způsob označování spojuje v sobě některé vlastnosti symbolu a metafory s příměrem. Signifiant alegorie, který nenese význam vlastní (věcný), nýbrž přenesený (alegorický), podobá se signifiant symbolického označení. Významy, které takto vyjadřují, jsou si velmi blízké svými ideovými, abstraktními a obecnými obsahy. U symbolu jsou však tyto významy mnohem výrazněji, než je tomu u alegorie, zaměřeny k základním pojmům lidské existence v její nábožensko-přírodní podobě.[4] Signifiant alegorie a symbolu není tvořen spojením obou jevů v jediném obraze, jako je tomu např. u metafory, nýbrž zde je jím pouze obraz přirovnávaný. Jeho volba je v obou případech motivována významem, myšlenkou, kterou je třeba označit. V alegorii tuto ideovou motivaci ještě alespoň částečně doplňuje motivace konkrétní, smyslové podobnosti nebo věcné souvislosti s původní představou (viz např. alegorické vyjádření smrti obrazem kostry s kosou a šípy). Proto také, na rozdíl od symbolu, nepotřebuje alegorie zpravidla výrazný vnější kód, aby mohla být interpretována. Domníváme se, že hlavní specifika alegorického způsobu označení spočívá v podobnosti alegorie a příměrových typů označení (metafora, příměr). Uvedli jsme již, že signifiant alegorie vytváří obraz, který zastupuje původní představu. Podobné rozdělení členu základního a přirovnávaného nacházíme také u příměru, který velmi těsně souvisí s metaforou. Zásadní rozdíl mezi nimi je ten, že v metafoře vzniká její signifiant splynutím jevu základního s jevem přirovnávaným v jediné, sémanticky samostatné označení, jehož význam není již zcela vlastní jednomu nebo druhému zvlášť, nýbrž vzniká jako organické prolnutí obou významů. Přirovnání však zachovává (také jazykovou formou) základní oddělenou pozici jevu základního a přirovnávaného, z nichž každý si uchovává svou sémantickou samostatnost a uzavřenost. Míru jejich vzájemné souvislosti, přibližování se nebo vzdalování metafory a příměrového vyjádření je možno posoudit na základě explicitnosti nebo implicitnosti přirovnávaného členu. Čím více slábne explicitní vyjádření původního příměrového vztahu a vzniká „nové“ obrazné označení, tím více stoupá možnost jeho konotativnosti — odkrytí nových významů. Zvláštnost alegorie jako určitého druhu pojmenování spočívá v tom, že vedle přirovnávaného členu (alegorického obrazu) je v ní ještě více či méně výrazně naznačena existence členu základního (přímé vyjádření myšlenky). Děje se tak jednak uvnitř označení samého např. tím, že některé jeho části přímo naznačují alegorické významy (jména postav Spravedlnost, Pravda) nebo nesou zřetelné symbolické významy. Základní představa však může stát i vně alegorie jako vysvětlující glosa na okraji textu. Působení takto explicitně vyjádřené příměrovosti mění původní konkrétnost a smyslovou živost vlastního alegorického obrazu, který tak ztrácí svou věcnou existenční samostatnost a vlastní logiku. V tomto smyslu charakterizuje např. Hegel alegorii jako prázdnou formu původního subjektu nesoucí abstraktní kvality.[5] Pojem alegorie však není možno vyčerpat obecným stanovením jejích rysů. Tím [355]vystihujeme pouze obecný typ alegorického způsobu označení, který může pomoci stanovit a rozlišit různé podoby alegorie v Labyrintu. Zdá se, že rozhodujícím činitelem bude podoba vztahu mezi jevem základním a přirovnávaným (vlastní alegorický obraz). Tento vztah může na jedné straně zdůraznit závislost alegorického obrazu na významem jednoznačně orientované základní představě, nebo naopak projevit se tendencí alegorického obrazu zachovat svou věcnou samostatnost.

3. V knize Andreaeho Peregrini in patria errores je v kap. IV. uváděna následující scéna (zde přeložená):

„Zdá se mi, že vidím blížit se nějaké velké zástupy; a ty když jsem poprvé spatřil, neudržel jsem smích. Velký počet jich totiž byl spoután a obtěžkán různými pouty a řetězy nad lidské síly, a přece nenaříkali ani trochu nad svým údělem, a soupeřili mezi sebou velice o vynikající vlastnosti a o přednostech pout … Když jsem je tak pozoroval, řekl můj stařec: to jsou mí věřící, které jsem si získal a kterým jsem rozdělil štěstí v životě …, myslíš si, že jsou to pouta, jsou to však čisté radosti a ulehčující prostředek smrtelníků, a to oni, přiměřeně svému štěstí pěstují, střeží a do krve až do smrti brání.“

Alegorický obrazný motiv pout dostává uvnitř scény vysvětlení abstraktními pojmy (pouta-čisté radosti) tak explicitně, že je zde přímo označena rovina alegorických významů. To způsobuje, že i ostatní pojmenování vytvářející alegorický obraz se k této rovině přímo vztahují a vzdalují se tak obraznosti alegorické představy. Tyto vlastnosti Andreaeho alegorie se stanou poněkud zřetelnějšími, srovnáme-li je s podobnou scénou u Komenského.[6] V XXIV. kap., v níž „Poutník způsob boháčů prohlédá“, je část označena glosou „Bohatství pouta a břemena“, v níž je už explicitně vyjádřena příměrovost základního označení, které se rozvíjí do alegorického obrazu. Zatímco zástupy Andreaeho jsou obtěžkány pouty a řetězy, Komenský popisuje své boháče takto:

‚… vidím plno ze všelijakých stavů lidí, ač tu chodí, stojí, sedí, leží a každý má poutami spaté nohy a ruce svázané řetězem, někteří při tom i na krku řetěz a na hřbetě břímě nějaké“ (97).

Základ alegorického označení bohatství-pouta je zde vyjádřeno ještě explicitněji než u Andreaeho (tam už v průběhu scény, u Komenského přímo glosou). Způsob rozvíjení obrazu však naopak zdůrazňuje konkrétní věcnost a smyslovost alegorického obrazu. Je to dynamický popis s řetězcem dějových sloves (detailní vylíčení způsobu věznění). Také vztah boháčů k jejich poutům je obsahově stejný jako u Andreaeho, v Labyrintu je však pociťován ještě jako „dějová“ součást celé scény: „… kdo svůj lehčejší znamenal, kormoutil se a bližnímu záviděl, kdo větší a těžší měl, chodil vůkol, dul se, honosil a chlubil …“ Díky tomu všemu uchovává si Komenského alegorické označení do značné míry vlastní logiku věcného označení a není pouhým nesamostatným nositelem abstraktní myšlenky. Velkou alegorickou scénou je např. v Labyritu i v Andreaeho „Civis Christianus“ (kap. 1, 2) zobrazen návrat ze světa-labyrintu k sobě a setkání s Kristem. U obou autorů si alegorické obrazy a jeho detaily téměř doslova odpovídají. U Komenského je základním motivem srdce-pokojíček. Volba a označení předmětů, z nichž se skládá jeho popis, blíží [356]se jednak symbolickému významu (světlo - zašpiněné okno, křídla), jednak nesou alegorické příznaky (obrázky s nápisy):

„Ale když se očima mhouraje, trošku poohlédnu, spatřím skrovničké, skulinami se vpouštějící světlo a uhlédám navrchu v klenutí svého toho pokojíčka okno jakési veliké, okrouhlé, sklenné, ale zašpiněné a zamazané čímsi tak hrubě, že žádného skrze ně světla nešlo.

Takž při tmavém tom skrovném světle sem tam se ohlédaje, uzřím po stěnách obrázky jakési, pěkného někdy díla, jakž se zdálo, než barev zašlých a s utínanými neb ulamovanými některými oudy. K nim blíže přistoupě, znamenám nápisy: Opatrnost, Pokora, Spravedlnost, Čistota, Středmost etc. Uprostřed pak pokoje rozházené spatřím žebříky jakési polámané a stroskotané; též poštípané a rozmetané škřipce a provazy; item veliká, ale s vyšklubaným peřím křídla. Naposledy kola hodinná s ulámanými aneb zkřivenými válci, zoubky, sloupci, vše sem a tam rozházené“ (kap. XXXVII, s. 129).

Andreae klade důraz na popis věcí uvnitř svatyňky, a to takovým způsobem, že zdůrazňuje jejich alegorický význam a výklad. Proti Komenskému, který vytváří — alespoň náznakem — smyslově konkrétní, nealegorický rámec (detailnější popis, emotivní přístup), zatěžuje Andreae věcnost popisovaných jevů alegorickým významem. V širším kontextu celého obrazu přistupují k tomu ještě rozdíly ve funkci vypravěče, který u Komenského stále vyjadřuje své reakce a vztah k popisovaným jevům. Andreae značně potlačuje subjektivní faktor, a tím se jeho obraz stává mnohem statičtější a také jednoznačně zaměřenější k významu.

V Labyrintu však existují také alegorie blízké onomu abstraktnímu a statickému typu alegorií Andreaeho. Jsou to hlavně některé postavy, s nimiž se poutník v městě setkává. Postava královny světa Moudrosti (Marnosti) a její družina (raddy Čistota, Bedlivost, Opatrnost, Pravda) nebo soudních úředníků (Svárurád, Sluchosud) jsou alegorická označení vzniklá ztělesněním určitých abstraktních vlastností v lidské postavě. Jakožto postavy však postrádají své individuality a slouží pouze k alegorickému vyjádření příslušné vlastnosti. Tomuto určení se poněkud vymykají dvě alegorické postavy průvodců, Všudybud a Mámil. Zachovávají do značné míry svou subjektivní samostatnost jako skutečné postavy, hlavně díky funkci, kterou mají v epické linii díla (viz 6.1).

Snažili jsme se poukázat na to, že alegorický způsob označení v Labyrintu se ve své většině poněkud liší od alegorií v díle Andreaeho. Komenský narušuje významovou jednoznačnost alegorie, její schematičnost a smyslově názornou chudost (např. konkrétností a živostí při popisu detailů, které z hlediska přesného určení významu nejsou rozhodující nebo zdůrazněním subjektivního přístupu). Ve srovnání s obecným typem alegorického označení, které předpokládá rysy denotace, představují tyto prvky v alegorii Komenského konotativní tendenci označení. Tím se také odlišují od alegorií Andreaeho, které jsou bližší alegorickému označení s jeho typickými rysy. Konotativní tendence však v jednotlivých alegorických obrazech kolísá. Bude tedy třeba určit vztah mezi ostatními strukturními rovinami Labyrintu a vytvářením určitého typu alegorie. To bude obsahem další části tohoto příspěvku.

4. Naše příklady alegorie byly dosud vybrány a rozbírány bez zvláštního zřetele k jeho nejbližšímu kontextovému nebo širšímu kompozičnímu zařazení. Zdůraznili jsme také, že alegorická označení v Labyrintu nejsou stejného typu, [357]což — jak se dále pokusíme dokázat — záleží především na sémantickém zaměření celé struktury díla nebo jejích částí. Přidržujeme se při tom tradičního binárního dělení kompoziční a obsahové stavby Labyrintu.[7]

Již v samém podtitulu díla je vystižen ideový obsah první části — „labyrintu světa“: „… světlé vymalování, kterak v tom světě a věcech jeho všechněch nic není než matení a motání, kolotání a lopotování, mámení a šalba, bída a tesknost a naposledy omrzení všeho a zoufání“. Signifiant těchto obsahů nemusí se vždy vyznačovat alegorickými rysy, naopak — nabývá různých podob závisejících především na faktorech, které určují strukturní stavbu textu. Za nejdůležitější z nich lze považovat tyto: kompoziční uspořádání tématu (5.1); „epickou“ (syžetovou) lini (chápu jí způsob, kterým se poutník seznamuje se světem v určité časové posloupnosti a verbální kontakt s průvodci 5.2); způsoby poutníkovy observace světa (popisy, které místy vytvářejí jakousi zkratkovitou fabuli, poutníkovy reakce a hodnotící soudy; 5.3).

4.1 Kompozice Labyrintu vychází ze základního alegorického motivu „svět jako město-labyrint“. Tato představa se dále rozpadá (v intencích své alegorické obraznosti) na ulice jako stavy a řády světa, hrad Fortuny jako cíl lidského snažení, hrad Moudrosti jako nejvyšší správa nad světem. Jednotlivé části se ještě dělí na menší motivy, např. ryňky, síně, věže, domy a brány jako místa jednotlivých lidských činností. Z kompoziční stavby, která důsledně člení alegorický základ v uzavřený a pevně sevřený obrazný celek, vyplývá také průběh času, který nabývá dvou podob:

a) První časová linie je vázána na vlastní epickou složku díla, fabuli a syžet. Je představována chronologicky postupem poutníkovy cesty. Vyznačuje se všeobecností, není určena žádnými konkrétními časovými údaji (vyjdeme nejdříve na ryňk …; vedou mne a přivedou …; naposledy kdy jsem viděl …). Tato neurčitost proudu času, v němž není patrno žádné výrazné směřování od minulosti k budoucnosti, nýbrž vše v něm probíhá jakoby v jednom plynulém, nepřerušovaném toku téměř současného vidění, odpovídá obecnosti a obsahové globálnosti základní kompoziční alegorické představy a napomáhá jejímu sevření.

b) Druhá časová linie probíhá uvnitř poutníkových popisů světa. Je nesena především řetězy sloves, v nichž se vedle sebe kupí děje a činnosti s rozdílnými časovými průběhy a posloupnostmi. Je to jistá deformace časového průběhu, která však souvisí opět se základním alegorickým motivem a jeho kompozičním rozvedením. Tato deformace času nevzniká jen ve shlucích slovesných řetězců, nýbrž je také podmíněna křížením s epickou časovou linií, v níž probíhá poutníkovo pozorování. Poutník tak v určitém okamžiku své cesty nahlíží na určitou situaci složenou z několika dějů, které, třebaže v principu jsou jí vlastní, nemohou být viděny (reálně) najednou. Např.:

[358]„Hledím sobě mezitím na ně dále a vidím, jak mnoho ubozí (manželé) práce a kvaltování měli. Měli zajisté větším dílem páteře plodu okolo sebe, uzdami k sobě přizpínaných, kteříž jim křičeli, vřeštěli, smradili, nešvařili, stonali a mřeli; ať mlčím, s jakými bolestmi, pláčem a nebezpečenstvým vlastního života na svět jich přiváděli. Odrostlo-li které, byla s ním dvojí práce: jedna, uzdou je při sobě zdržovati; druhá, ostrohou po sobě hnáti; an často ani uzdy, ani ostrohy netrpíc, divného pachtování natropili až do unavení a do pláče rodičům“ (kap. VIII, s. 32).

Jiný příklad nám poskytuje pozorování „života soldátského“:

„Oni (vojáci) pak usadíc se chlemtali zase: a naperouc se a nalejíc se do němoty, pak se pokáceli a chrápali. Potom je vyvedli na plac, kdež na ně déšť, sníh, kroupy, mráz, slota, žízeň, hlad a všeliké neřesti pršely, že se nejeden třásl, drkotal, chřadl, scepenal, všem psům, krkavcům na pokrm“ (kap. XX, s. 89).

Prvky jisté ireálnosti průběhu času v této druhé linii poutníkových popisů jsou adekvátní „deformovanosti“ alegorického označení z hlediska jeho věcnosti. O jejich další významné funkci v souvislostech se širším kontextem pojednáme později (5.3).

4.2 Epická (syžetová) linie nemá z hlediska alegorických obrazů důležitý význam. Její repertoár se skládá z celkem malého množství motivů. Většinou jsou omezeny na označení pozorování, popisu a verbálního kontaktu s průvodci. S výjimkou tří případů není poutník přímým aktérem scén a situací, které popisuje (manželství, bouře na moři, stav duchovních). Je vypravěčem, který třebaže vyslovuje svůj subjektivní postoj, zachovává odstup od líčených situací a scén. Probíhají na jiné rovině struktury díla a poutník-vypravěč je s ní spojen subjektivitou svého přímého hodnocení prostupujícího všechny jeho popisy. Třebaže tedy epická syžetová linie není hlavním zdrojem obrazného vyjádření, je třeba si uvědomit právě tuto její specifickou vlastnost, která je jako třetí faktor pro strukturní stavbu Labyrintu velmi důležitá.

4.3 Způsob poutníkova pozorování světa je však také vázán na základní obrazné téma a jeho kompoziční uspořádání (viz 5.1). Bude proto třeba nejdříve určit toto základní téma jako typ označení i jako součást obrazného plánu díla. Alegorie světa-města má tři hlavní funkce: a) tvoří základní kompoziční rámec; b) působí jako inspirační zdroj obrazně alegorických představ tím, že je věcně rozváděna do detailů, že asociuje představu městských reálií, jež se pak stávají součástí alegorického obrazu (viz ulice, rynky, věže atd.); c) je typem označení (viz charakteristiku obecného typu alegorického označení 3), který zaujímá tuto kompozičně a motivačně nadřazenou pozici a vnáší tím do díla interpretační instrukci pro všechna označení. Nebo — řečeno stručněji — navozuje možnost vztahovat jejich významy k alegorické rovině.

S označením světa jako města-labyrintu se poprvé setkáváme v II. kapitole, kdy Všudybud mluví s poutníkem a přirovnává svět ke krétskému labyrintu. Toto přirovnání se rozvíjí ve skutečný alegorický obraz až v V. kap., v níž poutník se „z vysoka na svět dívá“. Nacházíme zde téměř všechny prvky typické pro alegorii: symbolické náznaky ohraničení města nahoře světlem, jinak všude okolo tmou; alegorické příznaky v slovních spojeních typu brána života nebo v částečném narušení věcné logiky představy při rozdělení stavů světa do ulic města. Epická složka se zde také uplatňuje (observační motivy, rozhovor s průvodci), neruší však silnou alegoričnost představy, která tak vy[359]tváří uzavřené a významově jasně určené téma. V dalších kapitolách nevystupuje základní téma nikdy v této komplexnosti alegorického obrazu, nýbrž projevuje se v něm výše popsanými třemi funkcemi. Nemá proto, domnívám se, smyslu zabývat se jím jakožto označením dále, neboť — jak již naznačeno — liší se svým postavením a fungováním v textu díla od ostatních obrazných složek.

5. Bylo už řečeno (4), že alegorická označení v Labyrintu, třebaže nejsou zdaleka stejného typu, obsahují jisté prvky, které narušují alegoričnost a umožňují vznik takového alegorického obrazu, který se poněkud vzdaluje denotační (významově zaměřené) tendenci typu alegorického způsobu označení. Tyto prvky vnášejí do alegorie příznaky konotativnosti. Jinak jsou přímo závislé na nejvyšší významové rovině a ideovém zaměření díla. Z hlediska struktury jsou obsaženy hlavně ve způsobech poutníkovy observace světa a částečně i v epické linii.

5.1 Zmínili jsme se již o shlucích-řetězcích sloves, které se podílejí na „deformaci“ časové linie probíhající v této rovině. D. Čyževský[8] staví stylistický rozbor Labyrintu právě na sledování slovních řetězců a zjišťuje jejich důležitou funkci mezi jazykovými prostředky používanými v díle. Pro poznání obraznosti v Labyrintu je důležité zjištění Čyževského, že slovní řetězce první části ovlivňují, jako stylistický prostředek, sémantické vyznění textu v obraz „matení a kolotání světa“, jeho chaotičnosti a nelogického uspořádání. Nebo — řečeno jinak — jsou označujícím (signifiant) pro tuto ideu. Nevyjadřují ji však přímo ani jinotajně, nýbrž asociativně — podobně jako obrazná označení. Tyto básnické příznaky slovních řetězců podporuje navíc jejich vnitřní uspořádání, které využívá např. asonancí částí slov, rytmu apod. Ve vztahu k alegorickým označením je tedy třeba hodnotit působení slovních řetězců jako jednoho z prvků narušujících alegoričnost. Neboť asociativnost obrazného označení je založena na jeho smyslové, věcné konkrétnosti, která odporuje alegorii. Např. část z X. kap.:

„Střelba pak jejich byla z třtin a písku, kteréž prachem vodou rozpuštěným nabíjejíce, papírovými štáfy na sebe házeli. Nic, pravím, to, po vrchu hledě, hrozného se nedálo: já však vida, jak, když někdo mírně trefen byl, sebou trhal, křičel, vinul, utíkal, snadně mi rozuměti bylo, že to ne žert, než opravdový boj jest. Na někoho jich mnoho dotíralo, až všecko od mečů okolo uší břinkalo, a kulí papírových jako krupobití naň padalo; někdo statečně se bráně, obrátil se a všecky odbůjce své rozehnal; jiný, ranami jsa přemožen, padl. A viděl jsem tu neobyčejnou jinde krutost, že ani poraženým již a mrtvým již neodpouštěli, nýbrž tím více a nelítostivěji na ně sekali a flekali, každý na tom, který se mu již nebránil, nejraději rekovství dokazuje“ (50).

5.2 Podobně narušujícím prvkem statičnosti alegorie je také působení fabulační linie (5.2), tj. poutníkův slovní kontakt s průvodci nebo motivy poutníkova pozorování (viz předcházející příklad: „nic, pravím, to, po vrchu hledě, hrozného se nedálo; já však vida …; porozuměti mi bylo …“).

5.3 Při popisu průběhu času v Labyrintu byla také naznačena „deformovanost“ času v líčeních poutníkovy cesty (4.1b). V alegorickém obrazu může uplatňovat totéž antialegorické zaměření jako slovní řetězce a epické motivy. [360]Pokud však tato „deformace času“ působí mimo konkrétní alegorický obraz, umožňuje označením, která nemají přímo rysy alegorie, symbolu nebo metafory potlačovat přímou věcnost v jejich vztahu k významu a vtisknout jim alespoň náznak obecnosti. V podobě časového průběhu se zde totiž projevuje vliv interpretační instrukce dané strukturní funkcí základní alegorické představy Labyrintu. Části textu, které mají tyto vlastnosti, zůstávají sice v rámci nejširšího významového zaměření alegorie, ale ve srovnání s jasně vyjádřenými alegorickými představami hromadí v sobě obrazný potenciál díla. Neznamená to však, že by označovaly jevy nepřímo (jako např. metafora). Zdůrazňují pouze moment zvláštní „deformace“ v řazení jevů, které jsou samy o sobě typické pro jistou věc. Komenský z nich vytváří celek, který silněji než poznávací funkcí působí funkcí estetickou, apelativní nebo expresívní.[9]

Např. v XIX. kap. je odstavec, nadepsaný „Lhostejní páni“: „U těch jsem viděl lidi vůkol obskakující, pohlazující, polštáře podkládající, zrcadla před oči stavějící, fochrováním větříček dělající, peří a smetí zbírající, sukni a třevíce líbající, vše po předu …“ (86).

6. Hlavní myšlenka první části Labyrintu má určitý vývoj a svou gradaci; to se promítá také do způsobu obrazného vyjádření. Nebylo by únosné a ostatně ani účelné hodnotit jeden alegorický obraz za druhým. Vybírám proto reprezentativní typy tak, aby si odpovídaly a ilustrovaly typy obrazného vyjadřování různící se v souvislosti s vývojem základního obrazného tématu.

6.1 V II. a III. kap. seznamuje se poutník se svými průvodci — Všudybudem a Mámilem. Tyto postavy, vytvořené jako personifikace lidských vlastností, mají ve srovnání s jinými alegorickými postavami Labyrintu (např. královna Moudrost-Marnost) poměrně slabé alegorické příznaky. Je to způsobeno především jejich specifickou funkcí v syžetové linii, v tom, že vystupují jako rovnocenní poutníkovi partneři. — Kap. IV. a V. vymezují a určují několik základních situací a jevů z obecného hlediska. Patří k nim uzda a brýle, které poutník dostává od svých průvodců, pohled na svět z věže a stařec Osud. Jsou to alegorické obrazy dosti výrazně zaměřené k významové rovině a mají většinu hlavních prvků obecného typu alegorie: uzda a brýle jsou alegorická vyjádření dvou principů, které mají poutníka na jeho cestě světem ovládat — všetečnost a mámení. Jednotlivé součásti uzdy a brýlí odpovídají jistým abstraktním vlastnostem (železo urputnosti, sklo domnění). Příměrovost tohoto označení je explicitně vyjádřena jednak glosou (uzda všetečnosti, brýle mámení), jednak jako vysvětlení v textu. Takto charakterizované alegorické označení lze chápat jako jeden typ alegorických obrazů Labyrintu, a sice jako typ s naznačenou denotační tendencí (nikoli však převažující, jako tomu bylo u Andreaeho). Nadále budeme tyto alegorie označovat jako typ D.

6.2 V VII. kap. se již poutník začíná seznamovat se světem (ryňk světa). Třebaže zde už začínají vystupovat charakteristické jednotlivosti, je to stále ještě do značné míry pohled globální a poněkud obecný. To se také promítá do charakteru označení. „Pokrytství při všech“ je vyjádřeno alegorií typu D („… každý v houfu mezi jinými chodě, larvu na tváři nosí, …“) nebo „Pýcha [361]a vzpínání se nad sebe“ (vysoké trepky, chůdy aneb štencle). — Současně již zde začíná vystupovat druhý typ Komenského alegorie, který se vyznačuje tím, že alegorická představa, na níž je obraz postaven, začíná být narušována prvky, které do ní vnášejí dynamiku, stírají její obecnost smyslovou konkrétností nebo subjektivní poutníkovou reakcí. Významová určitost původní alegorické představy se tím poněkud posouvá směrem k částečně konotativnímu vyznění. Vzniká tak alegorický typ, který lze označit jako typ K, např.:

„Uhlédal jsem také jiný neřád, slepotu a bláznovství. Celý ten ryňk (…) pln byl jam, dolů a výmolů jakýchsi, též kamení a kládí, příčkem a nakříž lecjaks ležícího, a jiných zavazadel: žádný však ničeho neodložil, nezapravil, nespořádal, žádný také ničemu nevyhýbal a neobcházel; než tak mání chodili, a jednak ten, jednak onen ustrčil se, padl neb se zabil, neb stloukl, až mi srdce strnulo nato hledě“ (kap. VII, s. 26).

Podobně probíhá také např. obraz smrti nebo v následující kapitole popis snoubení.

6.3 Oba typy alegorie naznačují odlišné principy označujících prostředků, a proto je třeba zjistit způsob jejich zařazení do kompozice a jejich strukturní funkci.

Alegorickým způsobům označení se poněkud vymyká IX. kap. líčící stav řemeslníků. Alegorie je zde vytlačena obrazy, které jsou založeny na slovních řetězcích, na hromadění různých typických jevů a vlastností probíhajících v jediné časové linii. Je zde také množství metaforických obrazů a příměrů. Absence alegorického vyjádření souvisí s kompoziční funkcí kapitoly. Poutník zde podává konkrétní výčet vlastností řemeslnického stavu. Obecnost tohoto jevu byla už totiž v podstatě vyjádřena v globálním pohledu na „ryňk světa“ adekvátním označením alegorií.

Až do XXIII. kap. poznává poutník jednotlivé stavy tak, jak bylo naznačeno na začátku tohoto příspěvku. Popisy jsou většinou založeny na alegoriích typu K, které se navíc často otevírají do scén se slabě naznačenou alegoričností, v nichž převládá obrazně typizované vyjádření.

XXIII. kap. představuje alegorií „hradu Fortuny“ cíl lidského snažení ve světě-labyrintu:

„Byla pak na ten hrad jediná vysoká a úzká brána; ale kteráž zabořená, zaválená a trním zarostlá byla: sloula poně Ctnost. A praveno mi o ní, že před časy ona sama toliko k vcházení na hrad postavena byla, ale že se potom brzy příhodou jakousi zabořila; protož jiných menších že naděláno a té necháno, poněvadž příliš příkro, nepřístupno a nezvolno choditi bylo skrze ní. Prolámány tedy zdi a naděláno forten z obojí strany; kteréž já prohlédaje viděl jsem jich: Pokrytství, Nepravost, Fortel, Násilí etc., …“ (95).

Převaha alegorických příznaků řadí tuto alegorii k typu D. Naproti tomu následující popis způsobu života lidí obdařených štěstím (obyvatelé hradu) je z hlediska obrazných označení líčen stejným způsobem jako v předcházejících kapitolách, tj. že zde převládá alegorický typ K.

Ideový vývoj první části Labyrintu vrcholí přivedením poutníka na hrad „královny světa - Moudrosti“. Současně se také mění alegorický typ: popis hradu je založen na alegorických prvcích základního motivu města (hrad se strážemi, nádvoří). Také děj, který se zde odehrává (strážní nechtějí poutníka vpustit, ale Všudybud ho provede), je alegorický. Poznání poutníka, že zdi [362]nejsou z alabastru, ale z papíru a koudele, nabývá téhož charakteru (kontrast, který vznikl spojením označení alabastr - papír naznačuje symbolické prvky alegorického obrazu). Alegoričnost zůstává zachována i v dalších situacích, v nichž je poutník obžalován, když se seznamuje s prostředím hradu (viz alegorie královny a její „raddy“) nebo je svědkem Šalamounova příchodu na hrad. Tato scéna rozvíjí alegorický děj také v souladu s alegorickým označením typu D:

„A on předstoupiv oznámil, že jest od nejvyššího Boha Bohů tím poctěn, aby nade všecky, kteříž před ním byli a po něm budou, svobodněji svět prohlédl, a nad to výše aby sobě Moudrost, kteráž jest ředitelkyně světa, za manželku pojal“ (kap. XXXI, s. 113).

Pochybenost a zvrácenost správy světa Moudrostí je vyjádřena pomocí alegorického obrazu, jehož dominantu tvoří alegorické postavy ztělesňující na jedné straně zlořády světa a na straně druhé principy jeho nápravy. Obsah tohoto obrazu však tvoří téměř přímá označení skutečných zlořádů ve společnosti a kritické zhodnocení pokusů o jejich nápravu. Tyto příznaky realistického vidění tvoří symbiózu s alegorickým kontextem a s celkovým kompozičním ztvárněním, takže zůstávají v rámci obrazného pojetí. Velmi výrazně se zde projevují prvky grotesknosti a satiry:

„Protož se nařizuje a poroučí, aby se řemeslníci napotom psali slovutní, študenti osvícení a nejučenější, mistři a doktoři nejslovutnější, bohatší mezi měšťany urození, zemané urození a stateční a rytíři, páni dvakrát páni, hrabata vysoce urození páni páni, a páni, knížata velikomocní, králové nejjasnější a nepřemoženi …“ (117).

Vyvrcholení první části Labyrintu představují kapitoly XXXIII.—XXXV. („Šalamoun marnosti a šalby světa vyjevuje“, „Šalamounovo tovaryšstvo rozprášeno, …“). Tyto významově vrcholné obsahy jsou sdělovány alegorickými obrazy typu D:

„Šalamoun pak obrátiv se k raddám domnělé té královny, zodjímal i jim larvy a řekl: „Vidím, že na místě Spravedlnosti Nespravedlnost panuje a na místě Svattosti Ohavnost. Bedlivost váše jest Podlihavost, Opatrnost váše Chytrost …“ (kap. XXXIII, s. 123).

V XXXVI. kap. doznívá epická linie (průvodci opouštějí poutníka, který se dívá na umírající). V monologu plném zoufalství nad tím, co poznal, prosí opuštěný poutník o pomoc Boha. Končí tím první část Labyrintu a současně se otevírá část druhá — „ráj srdce“.

7. Na závěr této části úvahy shrnuji v několika bodech rozbor způsobů alegorického obrazného vyjádření v první části Labyrintu:

a) Alegorické označení s prvky denotační tendence (typ D), které se blíží obecnému typu alegorického způsobu označení, je v struktuře textu spojeno s místy, která mají nejvýraznější kompozičně významovou funkci (počátek putování, hrad Fortuny, kompoziční i myšlenkové vyvrcholení hradem Moudrosti).

b) Celý text první části Labyrintu je prostoupen prvky, které svou básnickou potencí působí proti schematičnosti alegorie, prosté popisnosti jevů a suchému moralizování výkladů. Tyto prvky jsou spojeny jednak s kompozicí (deformovanost časového průběhu, verbální kontakty poutníka s průvodci), jednak jsou založeny na možnosti estetického působení jazyka (slovní řetězce spojované [363]asonancí, rytmem atd.). Jejich vliv je patrný hlavně v alegorických obrazech, kde působí proti významové jednoznačnosti a statičnosti označení. Tento vliv se projevuje i v alegorických označeních typu D, která sice nesou výrazné alegorické příznaky, ale přesto nedosahují takové intenzity alegoričnosti jako tytéž obrazy u Andreae.

c) Nejvýrazněji se pak tyto prvky projevují v alegoriích blížících se obrazným označením (typ K) a které tvoří většinu obrazných pojmenování první části Labyrintu. Současně se v nich jako na malé ploše odráží princip sémantického gesta Labyrintu, které na jedné straně ukazuje k vyjádření podstatných a obecných jevů významově jednoznačně (forma alegorie) a na straně druhé směřuje k subjektivnímu pohledu a emotivnímu prožití zachycované skutečnosti (narušování denotativní tendence alegorické formy).

8. „Ráj srdce“ tvoří protiklad onomu chaotickému a nesmyslnému „matení a kolotání“ „labyrintu světa“. Jeho idea ukazuje skutečný smysl života ve spojení s bohem, který zároveň představuje cíl a nejvyšší míru štěstí lidského života. Je zřejmé, že se v této části mění také stylistické postupy a způsoby označení, která vyjadřují tuto hlavní ideovou náplň. Především zde téměř zaniká epická linie. Mění se však také poutníkův vztah k popisované skutečnosti. Místo pozorování světa nastupuje prostý popis a výklad. Znamená to také, že zde není odstup poutníka od viděných věcí jako v první části, nýbrž poutník se stává součástí scén a situací, které popisuje. Hodnotící přístup je vyjádřen srovnáváním jednotlivých jevů podléhajících na jedné straně zákonům „ráje srdce“ a na straně druhé zákonům „labyrintu světa“. Také podoba, funkce a výskyt slovních řetězců jsou zde jiné. Jak uvádí D. Čyževský (o. c. v pozn. 8), klesá zde celkově počet řetězců (viz jejich vztah k vyjádření neuspořádanosti světa v první části). Slovní řetězce, většinou adjektivní, vytvářejí zde antiteze. Čyževský vykládá tento fakt opět sémantickým zaměřením tak, že antiteze vytváří obraz určitého uspořádání a systému. Tato funkce skutečně odpovídá snaze vyjádřit a vyzdvihnout hlavní ideu „ráje srdce“ jednoznačně a přesvědčivě jako vlastní autorovo krédo.

Všechny tyto rysy „ráje srdce“ promítají se do způsobu obrazného vyjádření. Poutníkův návrat k sobě je nesen alegorickým obrazem „srdce - pokojíček“ a alegorickým popisem jeho vnitřku (tato ukázka byla citována již v první části článku). Jako alegorický způsob označení má tento obraz rysy typu D. Stejně tak je tomu při uzavření této alegorické představy v XL. kap. (… tolikéž ta rozmetená kola v jedno se spojila, … zpravili se i ti žebříkové …) a na začátku XXXVIII. kap. při zobrazení návštěvy Kristovy. Kristův monolog, který pak dále dominuje, je prost jakýchkoli nepřímých označení. Využívá pouze přirovnání — většinou ve vztahu predikační dvojice (Tu gramatika tvá bude slov mých povážování; dialektika víra k nim) nebo prvků ustálených symbolů (… nebo prostým srdcím mé světlo se rozněcuje). Alegorické obrazy se znovu objevují v kap. XLI a XLII („Poutník do neviditelné církve odkázán“, „Vnitřních křesťanů světlo“). Všem je společné to, že jako alegorická označení se blíží typu D, např.:

„Viděl sem před sebou svět tento jako nějaký převeliký hodinný nástroj, z rozličných viditedlných i neviditedlných materií složený, avšak sklenný, prohledací a křehký všechen; a ne tisíce, nýbrž tisíce tisíců větších i menších sloupků, kol, háků, zoubků a vroubků mající, an se vše hýbalo a hmýzilo, jedno skrze druhé …“ (141).

[364]Těmito kapitolami v podstatě končí rozsáhlejší alegorické obrazy. Alegorické prvky se objevují ještě na několika místech (viz např. stráž andělů, umírání křesťanů), avšak nevytvářejí alegorické obrazy důležitějšího sémantického vyznění. Obsahem dalších kapitol je výklad způsobu života „opravdového křesťana“, který je částečně postaven v opozici k způsobu života ve světě-labyrintu. Současně zde zcela mizí epická linie, která na začátku byla ještě patrná. Bezsyžetová forma výkladu však otvírá prostor krátkým metaforickým spojením a přirovnáním. Charakteristické pro ně je to, že nejen v přirovnání, ale i v metaforických vazbách je zřetelná explicitní příměrovost. Označení, které tak vzniká, je sémanticky omezeno a podřízeno významovému určení celého textu:

„… všech k sobě podobnost, jako by do jedné formy sliti byli všichni, tak jdou … ďábla střelbou modliteb odhánějíce, světu štítem neproměnného úmyslu se zamítajíce, tělo bičem kázně ku poslušenství dohánějíce“ (kap. XLV, s. 148).

V posledních kapitolách celého díla (LII.—LIV.) přechází líčení a výklad v básnickou vizi, v níž „poutník spatřuje slávu Boží“. Jazykové prostředky, kterých zde Komenský užívá, činí tuto vizi obrazem plným dynamiky, smyslové bohatosti a patetického zanícení:

„Nebo aj, u výsosti seděl na trůnu svém Pán zástupců, okolo něhož byl blesk od končin nebes až do končin jejich; a pod nohami jeho byl jako křišťál, smaragd, zafír, a trůn jeho jaspis, a vůkol něho duha krásná. Tisícové tisíců a desetkrát tisíckrát sto tisíc anjelů stálo před nim, zpívajících jedni druhým: „Svatý, svatý, svatý, Hospodin zástupů, plná jsou nebesa i země slávy jeho!“ (162).

Závěrečná kapitola je monologem poutníka, který odpovídá na Kristovu promluvu v předcházející kapitole. Obsahově je básnickou zkratkou základní myšlenky díla a osvobozujícím vyznáním lásky k Bohu:

„Oslavovati tě budu, Hospodine, dokud jsem živ, a jménu tvému svatému zpívati, dokud mne stává: nebos mne rozveselil milosrdenstvím svým a naplnil plésáním ústa má, vychvátiv mne z proudů násilných, z vírů hlubokých vyňav mne, a na bezpečnosti postaviv nohy mé …“ (164).

Na závěr lze říci, že v Labyrintu převládá typ alegorie s naznačenou tendencí konotativního vyznění. Alegorická označení opačného typu se omezují na ty části kompoziční stavby, kde je třeba zdůraznit významové kontury (srov. stavbu první části Labyrintu), nebo tam, kde se alegorický způsob označení spojuje s neobraznou formou výkladu jednoznačně zaměřeného k významu (viz druhou část). Použití formy alegorie jako jednoho z nejvýraznějších způsobů v Labyrintu souvisí se zaměřením části jeho struktury vyjádřit jednoznačně a přímo určité významy a ideový postoj autora. Neustálé narušování alegorie, jejího denotativního charakteru signalizuje v rámci stavby celého díla působení tendence označovat věci a jevy nepřímo, obrazně, pomocí asociací. V alegorickém označení odráží se tak jistá kontrastní opozičnost tohoto díla jako znaku. Sloučení básnického vidění a vyjádření s filosofickým (úvahovým) vztahem k zobrazované skutečnosti odlišuje Labyrint od myšlenkově a námětově blízkého díla Andreaeho a současně je, domnívám se, jednou z příčin, která činí toto dílo živou uměleckou hodnotou i pro dnešní čtenáře.

 

[365]R É S U M É

Die Allegorie im Labyrinth der Welt und das Paradies des Herzens des J. A. Comenius

Unser Beitrag versucht, die Formen der allegorischen Bezeichnungsweise und deren Beziehung zum strukturellen Aufbau des Labyrints zu bestimmen. Er geht von der Voraussetzung aus, daß die Allegorien im Labyrint als bestimmte Bezeichnungsformen eine unterschiedliche Gestaltung haben, ja daß sie sogar Typen bilden, in denen die charakteristischen Merkmale der allegorischen Bezeichnungsweise teilweise gestört sind. Bei der Untersuchung dieser Problematik haben wir zunächst den Begriff der Allegorie und deren Beziehung zu den anderen Formen der bildlichen Bezeichnung, d. h. zum Symbol und zu der Metapher samt dem Vergleich definiert. Auf diese Weise werden Fälle der Übereinstimmung zwischen der Allegorie und dem Symbol festgestellt, die durch die Nähe der Bedeutungsfelder der beiden Bezeichnungen (deren ideelle, abstrakte Inhalte) und durch die Form des Signifiant (bei dem Symbol und der Allegorie ist es die übertragene Bezeichnung selbst, d. h. das zu vergleichende Bild) dargestellt werden. Die Besonderheit der Allegorie sehen wir in ihrer Ähnlichkeit mit dem Vergleich, in dem die zugrunde liegende Tatsache und die verglichene Vorstellung voneinander getrennt auftreten. In die Allegorie bringt diese Beziehung bestimmte Elemente, die die allegorische Bedeutung unmittelbar ausdrücken und auf diese Weise das zugrunde liegende Glied der Vergleichsbeziehung darstellen. Die explizite ausgedrückte Vergleichsbeziehung bringt in die bildliche Bezeichnung eine denotative Tendenz, denn sie bewahrt die Selbstständigkeit der zugrunde liegenden Vorstellung, die sich auf die Bedeutung unmittelbar und eindeutig bezieht. Da diese Eigenschaft auch für die Allegorie typisch ist, kann sie für eine teilweise denotative Bezeichnung gehalten werden. Bei der Analyse des Aufbaus von „Labyrint“ verfolgen wir die Beziehung der Sinnbilder zu diesem allgemeinen Typus der Allegorie und gelangen zur grundsätzlichen Differenzierung der beiden Typen. Der erste von ihnen nähert sich wegen seiner denotativen Merkmale dem allgemeinen Allegorietypus, und wir bezeichnen ihn deshalb als Typus D. Im zweiten Fall kommt es zur einer teilweisen Störung der allegorischen Form und zu einer entgegengesetzten Einstellung — auf die Konnotation (Typus K). Dieser zweite Typus herrscht im Labyrint vor. Die allegorischen Bezeichnungen mit den denotativen Merkmalen sind auf die Bestandteile des Kompositionsbaus beschränkt, wo die Bedeutungskonturen zu betonen sind, oder auf Stellen, wo sich die allegorische Bezeichnungsweise mit einer solchen Form der Wiedergabe verbindet, die eine eindutige Interpretation ermöglicht. In diesen unterschiedlichen Formen der Allegorie und deren Funktion in der Struktur des „Labyrint“ erblicken wir den Ausdruck dessen, daß diesem Werk als Zeichen eine kontrastive Gegensätzlichkeit innewohnt, die in den Verbindung der dichterischen Gestaltungsweise mit dem Ausdruck der philosophischen Beziehung zur dargestellten Wirklichkeit besteht.

Slovo a slovesnost, ročník 31 (1970), číslo 4, s. 353-365

Předchozí Marie Opavová: K české filosofické terminologii J. A. Komenského

Následující Zdeňka Horálková: Slovní zásoba Komenského jako pramen národopisných poznatků