Kompozice Bezručova Bernarda Žára

František Všetička

[Články]

(pdf)

Композиция стихотворения Бернард Жар П. Безруча / La composition du poème Bernard Žár de Bezruč

Ústřední problematiku Slezských písní tvoří problematika sociální a národnostní, většina básní Bezručovy sbírky osciluje mezi pólem sociální a nacionální skutečnosti, reaguje na nesnesitelnou bídu a na německý a polský útlak. K básním s nacionální tematikou patří také verše o odrodilství, které Bezruč s neobyčejnou pregnancí a sugestivitou vyjádřil v jedné ze svých nejranějších básní — v baladě Bernard Žár.

Bernard Žár je báseň o odrodilci, přesněji řečeno o odrodilci a jeho matce. Je to báseň o kontrastu mezi synem a matkou, který se promítá do kontrastu mezi jazyky, jimiž oba mluví, do kontrastu mezi rodným jazykem a jazykem cizím.

Matka a syn představují dva odlišné tábory, dvě zcela rozdílné skupiny, jimž jako by odpovídalo rozdělení básně do dvou částí. Bezruč sám rozvrhl baladu do pěti odstavců, z nichž první dva jsou značně příbuzné, stejně tak zbývající tři. Při bližší analýze — sémantické a strukturní — se však báseň dělí také do dvou částí, z nichž první tvoří 1. a 2. odstavec a druhou odstavec 3. až 5.

Obě části jsou dosti výrazně odlišeny, především svým obsahem: první část zachycuje slávu a druhá skon frýdeckého pána Bernarda Žára. Obě části mají dále rozdílné žánrové zabarvení: první je v podstatě konstatováním skutečnosti, charakteristikou Žára a jeho matky, kdežto druhá tvoří vlastní děj, představuje baladické jádro. Obě části se navzájem liší i z hlediska kvantitativního: první má v porovnání s druhou částí menší počet rozsáhlých odstavců (2 odstavce, v původní verzi obsahující 10 a 12 veršů, v konečné 11 a 13),[1] druhá část zahrnuje naopak větší počet kratších odstavců (3 odstavce obsahující 8, 6 a 9 veršů). Rozsáhlé odstavce první části a jejich omezený počet odpovídají přitom jejímu konstatujícímu podání, zatímco kratší odstavce druhé části a jejich větší počet odpovídají dramatickému ději a prudkému spádu (Žárova náhlá nemoc a rychlá smrt). Obě části se v neposlední řadě odlišují také některými formálními znaky, z nichž nejzjevnějším je konstantní uvedení 1. a 2. odstavce a jeho absence v odstavcích druhé části. První odstavec začíná: Z Frydku je Bernard Žár. Proto svůj zapírá národ — Bernard Žor, druhý je uveden téměř stejně: Z Frydku je Bernard Žár. Proto svou zapírá matku — Bernard Žor; ve zbývajících odstavcích se žádný konstantní začátek nevyskytuje.

Tendence k binárnímu členění není u Bezruče výjimečná, objevuje se např. také v básních Jen jedenkrát, Sviadnov, Smrt césarova, Didus ineptus, Dombrová. Vedle nich jsou v Slezských písních básně, v nichž binární rozlišení proniklo i do jejich označení: Plumlov I, Plumlov II, Pětvald I, Pětvald II.[2]

Stěžejním kompozičním prostředkem, jehož Bezruč ve svých básních používá, je kontrast. Užil ho i v baladě o Bernardu Žárovi, kterou vybudoval na kontrastu mezi matkou a synem. Kontrastní napětí mezi oběma příslušníky rodiny není v ní pouze záležitostí ideovou, neboť Bezruč ho promítl i do stavby básně. Učinil tak tím způsobem, že jednotlivé odstavce věnoval buď Žárovi, nebo jeho matce. První odstavec pojednává výlučně o frýdeckém Žárovi,[3] druhý se o něm sice také zmiňuje, ale pře[296]vážně se zaměřuje na jeho matku (Ráda se ozve prokletých páriů řečí: nemluví, neumí lepších řeč lidí, do krve Bernard Žor za ni se stydí). Třetí a čtvrtý odstavec je věnován opět Žárovi: ve 3. je líčena jeho nemoc, ve 4. pohřeb. Poslední odstavec pojednává o matce, klečící a modlící se nad hrobem syna. První, třetí a čtvrtý odstavec jsou tedy určeny Žárovi, kdežto 2. a 5. jeho matce.

Substantivum matka se přitom vyskytuje toliko v odstavcích, jež jsou jí věnovány; je-li tato zásada porušena — stane se tak pouze jednou (v 3. odstavci) — pak se zmínka o ní ocitá v závorkách: (na dvoře matička pláče). — Žárovo jméno prostupuje naopak všechny odstavce, to proto, že on je hlavním hrdinou básně (balada nese ostatně název Bernard Žár).

Kontrast mezi 1. a 2. odstavcem, tj. kontrast mezi odrodilým synem a jeho matkou, násobí Bezruč ještě tím, že jej promítá i do rodinných vztahů. V 1. odstavci hovoří básník o Žárově vztahu k vlastní ženě a dětem, který je pozitivní, v 2. odstavci se zmiňuje o jeho vztahu k matce, který je naopak negativní. V 3. odstavci Bezruč oba tyto vztahy výrazně konfrontuje tím způsobem, že je klade do těsného sousedství:

u lože žena a děti mu klečí

/na dvoře matička pláče/.

Závorka, do níž se dostává zmínka o matce, nabývá v tomto sousedství dalšího smyslu. Zrůdnost odnárodnění demonstruje totiž Bezruč právě na porušení té nejelementárnější lidské ctnosti — na zavrhování vlastní matky. Podle odvěké lidské morálky všechny údy rodiny — matka, žena i děti — patří k sobě, tím spíše u umírajícího. Bezruč žádnou z těchto složek neeliminuje, jejich protikladnou lokalitou (u lože — na dvoře), stejně tak jako jejich posloupností (matka nakonec) a grafikou (závorka) však zcela jasně vyjadřuje neúnosný vztah, který nastolil syn.

Báseň má tedy dvojí členění, jež v obou případech štěpí příběh o frýdeckém Žárovi vždy na dvě části. První členění, vycházející z obsahu, žánrového zabarvení a celkového uspořádání, dělí baladu vertikálním způsobem:

 

Druhé členění, vycházející ze základního kompozičního prostředku, z kontrastního rozvržení, ji naopak štěpí horizontálně:

 

Celek básně je zároveň uspořádán tak, že rozsah jednotlivých částí je při obojím členění přibližně stejný: při vertikálním členění zahrnuje první část (1. a 2. odstavec) 22 veršů, druhá (3. až 5. odstavec) 23 veršů, při horizontálním členění pak část věnovaná Žárovi (1., 3. a 4. odstavec) 24 veršů a část věnovaná matce (2. a 5. odstavec) 21 veršů.[4]

Obě členění se navzájem značně liší, a to nejen svým půdorysem, ale také svým významem, neboť vertikální členění je základní, kdežto horizontální je toliko vedlejší, průvodní.

Kontrast je v Bernardu Žárovi kompozičním prostředkem, který se v básníkově poezii vyskytuje velmi často. Bezruč — patrně aby nezůstal u holého kompozičního schématu — k němu přiřadil několik kontrastů ryze paradoxních. V 3. odstavci je [297]např. scénka, v níž Žár, který celý život vymycoval rodnou řeč, na smrtelné posteli se v této proklínané řeči zpovídá a loučí. Poslední odstavec představuje zase výjev, kde zavržená a z domu vyháněná matka se upřímně modlí nad hrobem svého nezdárného syna. K paradoxnímu kontrastu zcela zvláštního druhu dochází na předělu mezi 2. a 3. odstavcem, jeho podstatu tvoří rozpor mezi položenou otázkou a očekávanou odpovědí. Druhý odstavec končí dotazem, zda v domě frýdeckého měšťana bude jeho matka i nadále hovořit mateřským jazykem:

či věčně žít bude, či věčně znět bude

prokletých páriů řeč

v domě na rynku, kde ctností je sbor,

a kde je pánem

Bernard Žor?[5]

Otázka se sice týká jazyka, ale čtenář při ní myslí na Žárovu matku, neboť jí je celý odstavec věnován a právě ona je nositelkou a uchovatelkou „prokletých páriů řeči“. Otázka po budoucnosti jazyka je tedy zároveň otázkou po budoucím osudu matky. Takový je závěr 2. odstavce. Začátek 3. odstavce, uvedený konstatováním Zlý host přišel do domu, čtenář proto nezbytně vztáhne na matku, další verš jej však přesvědčí o tom, že postiženým není ona, ale její odrodilý syn. Přechod od položené otázky k nečekanému konstatování má montážní ráz, Bezruč na předělu mezi 2. a 3. odstavcem uplatnil techniku montáže, použil postupu veskrze moderního. Montážní střih je tak jedním z prostředků, jež přispívají k dynamičmosti a koncíznosti jeho balad.

Paradoxní kontrast se vyskytuje např. také v Kantoru Halfarovi. Spočívá v napětí mezi veršem Pro Halfara místa není a závěrečným veršem a tak dostal Halfar místo. Učitel Halfar nemůže pro své nekompromisní smýšlení sehnat místo, nakonec je však paradoxně dostane jako sebevrah v rohu hřbitova. Na rozdíl od Bernarda Žára, kde paradoxní kontrasty jsou záležitostí dílčí, v Kantoru Halfarovi se stal paradoxní kontrast stěžejním kompozičním prostředkem.

Kontrast mezi matkou a synem se v Bernardu Žárovi promítá do kontrastu mezi jazyky, jichž oba užívají, do kontrastu mezi prokletých páriů řečí a řečí panskou, jak zní Bezručova ustálená spojení. V každém odstavci balady se vyskytuje vždy jen jedno nebo druhé spojení, nikdy se neobjevují obě zároveň, neboť se navzájem vylučují. Každému spojení tak přísluší určité odstavce: spojení prokletých páriů řeč odstavec 1., 2., 3. a 5., spojení řeč panská pouze odstavec 4. Řeči panské je věnován toliko jeden odstavec, a navíc odstavec pohřební — jako by tím bylo naznačeno, že úsilí o poněmčení kraje musí nutně skončit neúspěchem. Prokletých páriů řeč se naopak vyskytuje ve všech ostatních odstavcích, a také v odstavci posledním — jako by tím bylo naznačeno, že rodný jazyk všechna nebezpečná úskalí překoná a přetrvá. Tato tendence je v podstatě obsažena v základním smyslu jednotlivých odstavců: ve 4. odstavci pohřbívají frýdečtí měšťané mrtvého renegáta, stejně jako on je mrtvo i jeho marné úsilí; v posledním odstavci zůstává u hrobu jeho matka, která — podobně jako její řeč — přetrvává a žije dál.

V básni je značný nepoměr nejen mezi odstavci věnovanými jednotlivým spojením, ale také ve výskytu spojení samých. Poměr odstavců věnovaných jednotlivým spojením činí 4 : 1, nepoměr mezi čísly vyznívá ve prospěch prokletých páriů řeči. Spojení prokletých páriů řeč se v baladě vyskytuje celkem pětkrát, spojení řeč panská pouze dvakrát, jejich poměr činí tedy 5 : 2 a je obdobný předchozímu vztahu. Je to v podstatě dáno zaměřením básně — jejím tématem je Žárovo úsilí o vymýcení prokletých páriů řeči, proto se o ní stále hovoří, proto se v textu neustále objevuje.

[298]Kontrast mezi oběma jazyky se však projevuje ještě jinak — promítá se i do postavení jednotlivých členů spojení. V obou spojeních představuje slovo řeč člen řídící. Ve spojení prokletých páriů řeč stojí tento člen na konci, takže výraz prokletých páriů tvoří anteponovaný atribut. Ve spojení řeč panská je tomu právě naopak, člen řídící stojí na začátku a po něm teprve následuje postponovaný atribut. Obě spojení se dají v podstatě vyjádřit vztahem BA — AB:

prokletých páriů řeč           —         řeč panská
anteponovaný přívlastek	člen řídící	postponovaný přívlastek
B	A    —    A	B

Postavení jednotlivých členů obou spojení je tedy odlišné, má protikladnou tendenci, a v zásadě odpovídá kontrastu mezi oběma jazyky. Z hlediska sémantického je závažné, že pořádek slov je v obou spojeních ve všech případech konstantní.

V původní verzi (konkrétně v rukopise, v prvním časopiseckém otisku a v knižním Slezském čísle) mělo dominantní spojení poněkud odlišnou podobu: v 1. a 2. odstavci mělo adjektivum prokletý podobu s e, kdežto v 3. a 5. podobu s a (proklatý). Podoba s a, jež je nejspíše dědictvím symbolismu, byla v prvním vydání Slezských písní změněna na běžnější podobu prokletý. Textologové Bezručovy poezie tyto varianty, fungující v jedné básni vedle sebe, nijak nevysvětlují; z hlediska kompozičního je však jejich frekvence dosti závažná, neboť se plně kryje s architektonickým uspořádáním balady: podoba prokletý se totiž vyskytuje toliko v první části a poetičtější podoba proklatý pouze v druhé části. Obě tyto části byly tedy v původní verzi odlišeny také odchylnou podobou adjektiva prokletý.

Obě spojení nevolil Bezruč jistě náhodně, neboť zcela zjevně prozrazují výraznou aliterační tendenci: prokletých páriů řeč — řeč panská. Tato tendence se přitom neprojevuje pouze v základních spojeních, ale také v označeních uživatelů obou jazyků. Prokletých páriů řečí hovoří v básni převážně pacholci — Žár dbá, aby prokletých páriů řečí dům nebyl znesvěcen, jí aby nemluvil krom pacholka tvor. Řeč panskou doprovází naopak stejnorodý výraz pán — matčina účast na synově pohřbu se může projevit teprve tehdy, pánů když odešel sbor; v rozhodném okamžiku se objevuje otázka či věčně znět bude prokletých páriů řeč v domě na rynku, kde ctností je sbor, a kde je pánem Bernard Žor. Aliterační tendence u spojení prokletých páriů řeč byla dokonce tak silná, že Bezruč ve svém rukopise při psaní verše v horečce prokletých páriů řečí napsal za prokletých páriů další p, které pak škrtl a napsal za ně správné znění. Aliterační impuls navodil v tomto případě mechanickou chybu.[6]

Nepřímo se aliterační tendence projevuje tím způsobem, že nejbližší okolí veršů, jež obsahují některé z obou spojení, má sklon k zvýrazňování konsonantu p. Tak 30. verši „v horečce prokletých páriů řečí“ předchází verš s rýmovým slovem na p: 29 (na dvoře matička pláče).[7]

 

Ve 4. odstavci po verších

35 a řečí panskou modlí se sbor.

    Kříž řečí panskou lže mrtvého slávu

následuje verš s dvojím výskytem konsonantu p:

37 po skončené pouti tam mdlou složil hlavu.

[299]Charakter nejbližšího okolí obou spojení je navíc zvýrazněn tím, že oba uvedené případy mají exponované postavení ve verši — stojí na jeho konci a začátku:

29 /na dvoře matička pláče/

37 po skončené pouti tam mdlou složil hlavu.

Tendence k zvýraznění konsonantu p, projevující se v nejbližším okolí obou spojení, představuje v podstatě další znak, který odlišuje obě části balady, neboť k projevům tohoto druhu dochází toliko v druhé části.

Všechna spojení, kromě jednoho, mají tvar instrumentálu. Jediná výjimka (tvar v nominativu) se nachází v 2. odstavci, shodou okolností právě v tom, v němž se dominantní spojení vyskytuje rovněž výjimečně dvakrát. Skutečnost, že se spojení vyskytují převážně ve stejném pádě, má za následek, že text básně je emocionálnější (jde o ten druh emocionality, která se vytváří skrytou pravidelností); skutečnost, že se spojení užívá především v instrumentále, ukazuje pak na to, že jsou prostředkem, zejména prostředkem střetávání.

V Bezručově poezii se instrumentál vyskytuje poměrně často a obvykle právě v uvedeném smyslu. V Tošonovicích např.

Folvarkem řeč naše zněla,

Harasovských, Tošonovských.

Dávno tomu. Cizí řečí

mluví dnes Tluk z Tošonovic.

Ve vyhrocenější podobě pak v básni Kdo na moje místo?:

já semknutou brvou jsem vrahy ty měřil.

Tvar instrumentálu má ovšem daleko širší rozsah, vedle veršů se zjitřenou společenskou problematikou se nachází i ve verších s tematikou výslovně intimní. Např. v básni Jen jedenkrát:

a krátký plachý pohled,

jenž více děl než její sladká slova,

jež řekla sladkým tónem,

jak mluví se v mé vlasti u Těšína,

šel s její řečí!

Vedle kontrastu, který je konstitutivním stavebným prostředkem balady o Bernardu Žárovi, spoluvytváří její kompoziční strukturu ještě několik dalších postupů. Jedním z nich jsou začátky jednotlivých odstavců, jejich nástupní hlásky, popřípadě jejich nástupní verše. Stejná nástupní litera se jako kompoziční činitel uplatňuje v prvních čtyřech odstavcích, jež začínají písmenem z. První a druhý odstavec začíná básník shodným konstatováním: Z Frydku je Bernard Žár. Vstupní z uvádí na scénu místo, v němž neblaze působí odrodilec Žár. Hned v další větě stojí, že Žár zapírá svůj národ (a svoji matku) právě proto, že pochází z Frýdku. Žárovo město je tedy už na začátku charakterizováno jako něco záporného. Takové pojetí prostupuje v podstatě celou sbírku: Ve Frydku nás podávili, říká Bezruč v Ondrášovi, ve Frydku hrdlo nám stiskli, opakuje v básni Úspěch, do Frýdku vleče žandarm Maryčku Magdonovu. Frýdek je v básníkových představách ztělesněním zla, počáteční z 1. a 2. odstavce Bernarda Žára k této představě napomáhá, neboť ji navozuje již graficky. Daleko intenzívněji ji však navozuje začátek 3. odstavce, v němž je představa zla konkretizována nejen věcně, ale také slovně. Třetí odstavec začíná totiž konstatováním Zlý host přišel do domu.

Ve 4. odstavci je tomu poněkud jinak, počáteční z úvodního verše Zvoní a hlaholí frydecké zvony nenavozuje už představu zla, neboť jeho nositel není již mezi živými, [300]ale představu životního konce, závěru lidského života. Ve verši se však zároveň vyskytuje v adjektivní podobě jméno Frýdku, které tak nepřímo ještě připomíná předchozí představu zla.[8]

V původní verzi (konkrétně v rukopise a v prvním časopiseckém otisku) měla báseň z hlediska odstavcových nástupů jedinečnou podobu, neboť písmenem z začínaly jen vstupní verše prvních čtyř odstavců. Bezruč, který text svých básní neustále upravoval, zasáhl několikrát i do textu Bernarda Žára, takže v něm došlo k nemalým změnám i ve sféře veršů začínajících literou z. V knižním Slezském čísle z roku 1903 byl původní verš hovoří, zpíve a modlí se chor nahrazen veršem zpovídá, loučí a modlí se chor. V prvním vydání Slezských písní z r. 1909 byl 1. verš, mající doposud podobu Z Frydku je Bernard Žár. Proto svůj zapírá národ, rozdělen z typografických důvodů na verše dva, kde 2. verš tvoří poslední dvě slova. Ve Slezských písních z roku 1937 Bezruč analogickým způsobem rozdělil 1. verš 2. odstavce:

Z Frydku je Bernard Žár. Proto svou

zapírá matku.

Těmito třemi zásahy přibyly další tři verše začínající písmenem z. Z hlediska ideového je závažná zejména skutečnost, že i ony zapadají do sémantiky vstupního z: 2. verš 1. odstavce a 2. verš 2. odstavce — podobně jako úvodní verše, jež jim předcházejí — navozují představu zla a verš zpovídá, loučí a modlí se chor — obdobně jako vstupní verš 4. odstavce — navozuje představu životního konce.

V původní verzi básně byla ve výskytu veršů začínajících písmenem z naprostá pravidelnost, neboť takto začínaly pouze vstupní verše prvních čtyř odstavců. V konečné verzi je situace poněkud jiná, avšak i v ní dochází k jisté pravidelnosti, neboť se v ní pravidelně střídá vstupní verš začínající písmenem z s prostředním veršem začínajícím rovněž písmenem z:

  1 Z Frydku je Bernard Žár. Proto svůj

  2 zapírá národ

12 Z Frydku je Bernard Žár. Proto svou

13 zapírá matku

25 Zlý host přišel do domu. Na loži zmítá

31 zpovídá, loučí a modlí se chor

33 Zvoní a hlaholí frydecké zvony

Pravidelný rytmus přitom začíná a končí vstupním veršem. Na začátku 4. odstavce je tento rytmus zastaven, aby mohlo dojít k přeryvné otázce o tom, kdo vzadu to stojí a pláče a klečí, tedy k otázce, jíž začíná závěrečný odstavec a jež je neméně závažná než sémantika počátečního z.

Pravidelný střídavý rytmus je jistou náhradou za původní stav, v němž existovala pouze pravidelnost ve výskytu vstupních veršů s písmenem z. V podstatě jde o náhradu ekvivalentní: předností původního stavu byla jeho jedinečnost, která je v konečné verzi nahrazena četností výskytu.

Frekvence významem zatíženého z se tím však nevyčerpává, neboť vedle z na začátku veršů obsahuje báseň také z na konci veršů, to znamená na začátku rýmových slov. Vedle veršů dům nebyl znesvěcen a nemluví jinak, kdo z Beskyd a z hor[9] mají poněkud významnější dosah zejména ty verše, jež hláskou z začínají a rýmovým výrazem začínajícím na z končí. Zcela zákonitě jsou to právě vstupní verše, v nichž [301]se tento jev vyskytuje, konkrétně vstupní verše 3. a 4. odstavce:

Zlý host přišel do domu. Na loži zmítá

Zvoní a hlaholí frydecké zvony

První a poslední výraz je v obou verších kontrastně umístěn, oba se nacházejí v protilehlých místech verše, na jeho začátku a konci. V druhém případě je kontrastní rozvržení zjevnější, napomáhá k tomu především paronomázie, vytvořená výrazy zvoní a zvony. Oba výrazy jsou navíc v následujícím verši doprovázeny ozvukem, který začíná stejným konsonantem:

do země spouštějí rakev.

Kontrastní postavení výrazů je v obou verších příznačné, neboť není v podstatě ničím jiným než miniaturní paralelou k základnímu kontrastu básně.

Sémantika počátečního z se váže především na jeho grafickou podobu, neboť zvuková realizace psaného z se ve všech případech nekryje s hláskou z. Rozdíl mezi grafémem a hláskou nastává ve třech případech, na začátku 1., 12. a 31. verše, v nichž se znělé z vyslovuje jako neznělé s. Sémantika počátečního z dochází tedy svého naplnění v obou rovinách, v grafické i zvukové, v první z nich se však realizuje plně, beze zbytku, kdežto v druhé pouze částečně, neúplně. Ve své podstatě se však realizuje v obou rovinách, uskutečňuje se ovšem různou měrou a s různým dosahem.

Sémantika konsonantu z se beze zbytku realizuje také ve verších se vstupním a závěrečným slovem na z. Tyto verše se vyskytují toliko v druhé polovině a spolu s některými dalšími jevy — jež se rovněž vyskytují pouze v druhé části, kdežto v první části se neobjevují — tvoří tak další znak, odlišující obě části balady. Prvním z nich byl výskyt podoby proklatý (v původní verzi ji doprovázel tvar retem, který byl později nahrazen běžnějším rtem), druhým byla tendence k zvýraznění konsonantu p, jež se projevovala v nejbližším okolí daných syntagmat, třetí představují verše se vstupním a závěrečným výrazem na z. Společný výskyt všech těchto znaků přispívá k odlišení obou částí a druhou z nich činí zcela zjevně básnicky kultivovanější.

První čtyři odstavce začínaly vstupním z, poslední naopak začíná jímavou otázkou:

Kdo vzadu to stojí a pláče a klečí

u hrobu, pánů když odešel sbor?

Sémantika počátečních z a závěrečná otázka mají naprosto rozdílné zaměření, jejich rozdílnost je kontrastní. Vstupní z navozovalo totiž představu zla, kdežto závěrečná vstupní otázka se naopak táže po matce, představitelce pravého opaku, po hodnotě vysloveně pozitivní. Počáteční z vyvolávalo rovněž, zejména v úvodu 4. odstavce, představu životního konce, závěrečná vstupní otázka vyvolává naopak stav trvajícího života.

Podstatu počátečního z tvořila jeho opakovanost, závěrečná vstupní otázka vyniká zase tím, že se neopakuje, že je jedinečná. Závěrečná otázka nemá totiž v celé básni paralelu, neboť jediná další otázka na konci 2. odstavce má příliš řečnický charakter a její tázací forma je natolik oslabená, že sám Bezruč za ní v rukopise nepřipojil otazník.[10] Nemá-li závěrečná vstupní otázka analogii v básni, má na druhé straně řadu obdob ve sbírce. Dostává se tak do jedné řady s množstvím jiných naléhavých otázek, které básník klade čtenáři. Počáteční z tíhlo totiž pouze do básně, kdežto závěrečná otázka směřuje také z básně do sbírky.

[302]Otázková forma se např. objevuje přímo v titulu jedné básně — Kdo na moje místo?, v níž se básník na konci 1. odstavce lapidárně táže:

kdo na moje místo,

kdo zdvihne můj štít?

Na konci básně je tato otázka v pozměněné podobě opakována. V Maryčce Magdonové se zase opakuje verš Kdo se jich ujme a kdo jim dá chleba? Ve Slezských písních se však vyskytují otázky všeho druhu, vedle tázacího kdo je vznášena také otázka koho, kde, kam a kdy: koho pořád bijí rýčem, koho pořád zahrabují? (Dva hrobníci); Kde jsou naše strážné ohně? (Ligotka Kameralna); Kam to šlo všecko, kam se to dělo? (Hučín); Kdy Havran vzdá se, dokud žije, druhým? (Sedm Havranů).

Ve vstupní části 1. a 2. odstavce se vedle počátečního z uplatňuje ještě jiný kompoziční činitel, daleko zjevnější, kterým je opakující se trojverší (v původní verzi dvojverší) na začátku odstavců. Obě trojverší jsou téměř totožná, pouze pojem národ je v druhém trojverší nahrazen výrazem matka. Obě trojverší zachovávají konstantní podobu, jejíž tvarová neměnnost koinciduje s neměnností obsahovou — s představou důsledného řádu, který je v obou odstavcích Bernardem Žárem přísně dodržován a na druhých neúprosně vyžadován. Tuto představu vyvolává také opakovaný koncový verš Bernard Žor. V obou odstavcích dochází prostřednictvím uvedených veršů, vstupních trojverší a koncových veršů k zarámování odstavců, které je také konstantní a rovněž přispívá k zvýraznění představy řádu. Řád ve výstavbě odstavce odpovídá v obou odstavcích řádu životnímu.

Druhá část básně nemá takové pevné uspořádání; postrádá je nepochybně proto, že na rozdíl od první části je vybudována na ději, a spoutávat probíhající děj zmíněnými prostředky by znamenalo plynulý děj nefunkčně přerušovat a odvádět jej naprosto jiným směrem. Znamenalo by to kontaminovat rozdílné postupy, rozrušovat smysl a charakter básně.

Vstupní trojverší l. a 2. odstavce mají v baladě svůj protějšek, kterým je refrénový koncový verš jednotlivých odstavců, sestávající z hrdinova jména v nominativním tvaru. Otázkou Bezručových refrénů se zabýval již K. Resler, který je rozdělil do dvou základních skupin:

„Nejjednodušší způsob dozpěvu je pouhé opakování obsahově i slovně neměnné části básně, slova, verše, souverší (Bernard Žor). Složitější způsob je takové opakování, v němž básník zachovává obsah dozpěvu i jeho zvukový dojem zásadně beze změny, mění však tutéž představu slovně buď menšími obměnami (Kdo na moje místo — Kdo místo mne na stráž), nebo záměnami bez obsahové změny (Maryčko Magdonova! — Děvucho z hor!). Tyto druhy působí jednotvárností zvuku i myšlenky. — Vyšší způsob dozpěvu je opakování částí básně, podobných skladem slov shodného zvukového dojmu, jejichž smysl se však mění; pak působí dozpěv jednotvárností zvuku a i rozličností smyslu. U Bezruče se vyskytuje v pěti básních. Rozdíl mezi oběma způsoby dozpěvu je pak v tom, že jednoduchý, „obecně užívaný“ způsob dozpěvu tím, že část básně téhož zvuku i obsahu je postavena vždy do nového poměru k obsahu slohy — a jen tím — vyvolává vždy nový dojem; vyšší způsob dozpěvu staví část básně stejného zvukového dojmu vždy do nového poměru k obsahu slohy. Vedle toho mění i svůj smysl; vyvolává tedy nový dojem vždy novým poměrem k obsahu slohy i změnami svého vlastního smyslu.“[11]

Refrén Bernarda Žára patří podle Reslera do první skupiny, dokonce k její nejjednodušší podobě, jíž je „pouhé opakování obsahově i slovně neměnné části básně, slova, verše, souverší“. K. Resler má z hlediska kategorizačního jistě pravdu, při svém utřiďování — nepostrádajícím důmyslnosti — opomíjí však jeden velice důležitý faktor, kterým je estetický účin. V poezii totiž — a ostatně nejenom v ní — ne[303]platí přímá úměra, takže jednotvárnost a jednoduchost mohou mnohdy vyvolat daleko větší účin než prostředky složitější. Vše záleží obvykle na kontextu, který je v Bernardu Žárovi ve srovnání s konstantním koncovým veršem natolik bohatý a rozmanitý, že koncový verš, uzavírající jej, působí mnohdy — přesto, že jej čtenář pro jeho pravidelnost očekává — překvapivě. Mezi kontextem a jeho koncovým veršem — záměrně jednoduchým a strohým — tak vyvstává napětí, které je zdrojem velkého účinu. O míře jeho intenzity svědčí zejména skutečnost, že v porovnání s mnohými básněmi Reslerovy druhé skupiny vyznívá daleko výrazněji.

Otázkou Bezručových refrénů se zabýval také A. Závodský, který ve své knize Studie o Petru Bezručovi ukázal na příbuznost Poeova refrénu z Havrana s koncovým veršem Bernarda Žára. Jeho argumentace vychází z reálné předlohy Bernarda Žára, kterou měl být frýdecký purkmistr Valentin Žár, jehož křestní jméno Bezruč zaměnil.

Závodský k tomu dodává: „… ke změně křestního jména Valentin na Bernard sotva byl u Bezruče, který dovedl nebojácně nazývat nepřítele lidu jeho pravým jménem (srovnej např. Nathan Löw atd.), jiný důvod nežli Poeovým postulátem ovlivněná touha po refrénu — jímž v básni je právě osobní jméno — zvučném, obsahujícím souhlásku r; a tu obsahuje jméno Bernard dvakrát. Spolu se Žár, nebo vlastně Žor, má refrén tři souhlásky r. Celý refrén Bernard Žor není pak vlastně ničím jiným nežli echem Poeova nevermore: je totiž stejně jako refrén Poeův trojslabičný, a za druhé: má jako on v poslední slabice samohlásku o. Bezruč užil jména frýdeckého měšťana v dialektické výslovnosti …, aby dostal do refrénu temný vokál o.“[12]

Závodského názorům na vztah Bezruče a Poea se věnoval ve zmíněné už stati K. Resler, který je zásadně odmítl. Jeho nesouhlas se opírá především o podrobný popis Poeova refrénu, který charakterizuje jako refrén o jednom slově s měnícím se obsahovým smyslem. Takový druh refrénu se podle něho v Bezručově poezii vůbec nevyskytuje. K. Resler má v obecné charakteristice Poeova a Bezručova refrénu nepochybně pravdu, avšak Závodský sleduje ve svém výkladu spíše zvukovou příbuznost refrénů, kterou nelze přehlížet. Závodský nesporně přecenil Poeův vliv na Bezruče a dopustil se zároveň některých zjednodušení; nepopíratelným faktem však zůstane, že uvedené zvukové konstanty se v Bernardu Žárovi nacházejí. Poeovo nevermore i Bezručovo Bernard Žor mají tři slabiky, v obou je obsažen konsonant r (v Poeovi dvakrát, v Bezručovi třikrát a v obou případech vždy na konci slabik) a jejich třetí slabika obsahuje vokál o.[13]

Shody mezi Poeovým a Bezručovým refrénem, jež Závodský uvedl, jsou sice základní, ale zdaleka nejsou jediné. Vedle nich zahrnují refrény ještě dalších sedm znaků, jež spoluvytvářejí jejich zvukové a sémantické příbuzenství. (1) Závodský ve své studii uvedl, že poeovský vokál o a konsonant r se v Bezručově refrénu vyskytují, ovšem neméně závažné je, že se v něm vyskytují ve spojení (Poe ve své Filozofii básnické skladby hovoří o dlouhém o ve spojení s r) a mimoto také v rýmovém postavení. (2) První slabika obou refrénů je založena na vokálu e. (3) Počáteční hláskou Poeovy první slabiky a Bezručovy druhé slabiky je konsonant n. (4) Počáteční konsonanty všech slabik, tj. n, v, m, b a ž, jsou znělé.[14] (5) Konstantní složku svého refrénu vytvořil Poe ze slova more, které v Havranovi trojím způsobem obměňuje, nejčastěji do podoby nevermore, ale také do podob and nothing more a evermore; [304]Poeovo more má bezprostřední obdobu v Bezručově Žor. (6) Oba refrény mají stejné metrum, jsou to katalektické dvoustopé trocheje. (7) Oba refrény mají konečně stejný smysl — vyjadřují zápor, něco popírají; u Poea jde při tom o negaci přímou, u Bezruče o negaci nepřímou, ztělesněnou postavou.

Kvality Bezručova koncového verše spočívají především v jeho zvukové složce, v dokonalé souhře hlásek, která svědčí o výrazné hudebnosti umělcovy poezie vůbec. O. Zich ostatně už dávno řekl, že Bezruč patří k básníkům hudebního typu.[15]

V Bernardu Žárovi nejde ovšem pouze o souhru hlásek, ale o souhru všech činitelů od hlásky až po odstavec, jež jsou navzájem spjaty principem kontrastu. Souhra těchto činitelů vytváří dokonalý tvar, v němž si jednotlivé složky vzájemně odpovídají. Jejich koincidence vede k svrchovanému básnickému dílu, kterým Bernard Žár nepochybně je.

 

R É S U M É

Die Komposition von Bezručs Bernard Žár

Bezručs Ballade Bernard Žár besteht aus zwei Teilen, deren Inhalt und Umfang unterschiedlich ist. Das wichtigste Kompositionsmittel, das Bezruč in diesem Gedicht benutzte, ist der Kontrast. Die ganze Ballade ist vor allem auf dem Kontrast zwischen der Mutter und dem Sohn und auf dem Kontrast zwischen der Muttersprache und der Sprache der Fremden aufgebaut (die Sprache der verfluchten Parias — die Herrensprache). Den Aufbau des Gedichts bilden daneben auch die Anfänge der einzelnen Strophen mit, deren Anfangslaute (die Frequenz des Konsonanten z) und Anfangsverse (die ersten drei Verse der ersten und der dritten Strophe). Das Gegenstück der Anfangsverse ist der refrainhafte Schlußvers der einzelnen Strophen, der aus der Nominativform des Namens des Helden besteht. Beachtenswert an diesem Vers ist seine Korrespondenz zu dem Refrain von Poes Dichtung Der Raabe.

Slovo a slovesnost, ročník 36 (1975), číslo 4, s. 295-304

Předchozí Blanka Borovičková, Vlastislav Maláč: Klasifikace znělosti u explozív v češtině (K podstatě protikladu párových souhlásek v češtině)

Následující Josef Štěpán: K pojetí kauzality, zvláště v jazyce