Práce českého teatrologa o (dramatickém) textu a (divadelní) komunikaci

Jana Hoffmannová

[Rozhledy]

(pdf)

Работа чешского тeатролога о (драматическом) тексте и (театральной) коммуникации / Work of а Czech theatrologist on (dramatic) text and (theater) communication

Na stránkách tohoto časopisu jsme už v nedávné době (viz Hoffmannová, 1988) ukázali, jaké cenné podněty přinášejí výsledky naší současné teatrologie pro lingvistickou — a interdisciplinární — komplexní analýzu komunikace. V této souvislosti chceme upozornit ještě na práci dalšího předního představitele naší divadelní vědy — na publikaci M. Lukeše Umění dramatu (Melantrich, Praha 1987, 232 s.). Lukešova studie představuje další cenné rozpracování modelu divadelní komunikace, zdůrazňující systémovou otevřenost a procesuální charakter modelované skutečnosti. Autor věnuje pozornost dramatu jako specifickému typu textu, zároveň se však soustavně zabývá fungováním dramatického textu v divadle, v inscenační realizaci, tj. v komunikačním systému vnitřním (komunikace mezi dramatickými postavami představovanými herci na jevišti) a vnějším (komunikace tvůrců inscenace s publikem, s diváky); výsledky jeho rozboru jsou nepochybně přínosné i z hlediska řešení obecného problému vztahu textu a komunikačního procesu (viz k tomu např. Müllerová, 1988). Dramatický text chápe autor jako výchozí impuls složitého procesu textové geneze při tvorbě inscenace a při její materiální reprodukci v čase v určitém počtu konkrétních představení. V tomto „koloběhu průběhových činností“, vyznačujícím se dialektickou jednotou produkce a reprodukce, se výchozí dramatický text dynamicky proměňuje (navíc je třeba brát v úvahu i případy kolektivní improvizační tvorby některých divadelních souborů, kdy text vzniká současně s inscenací); na jeho podkladě vznikají celé soustavy [332]dalších „textů“ (dílčí texty vytvářené jednotlivými herci a inscenátory; texty odlišných představení; texty diváckých konkretizací atd.), které vstupují vůči výchozímu textu do metatextových relací, profilovaných v různé míře afirmativně či kontroverzně.

M. Lukeš navazuje především na komunikační model zformulovaný literární textologií (viz Vašák, 1980, 1986) a rozlišuje tři hlavní fáze divadelní komunikace:

(1.) autokomunikace, tj. fáze vzniku pretextu, cílové představy, k níž se pak autor v procesu materiální fixace dramatického textu přibližuje. Již v této fázi nejde pouze o modelování mimotextové skutečnosti, ale (prostřednictvím zkušenostního komplexu dramatika, jeho aktivních i pasívních divadelních zkušeností) i o reflexi soudobého stavu divadla a o anticipaci recipienta;

(2.) fáze neveřejné komunikace, která se právě v případě komunikace divadelní výrazně prolíná s fází (1.). Už na genezi autorského textu dramatu se totiž — nezřídka od počátku — podílí dramaturg jako reprezentant profesionálních potřeb divadla i zájmů publika; postupně se pak do komunikace zapojuje řada dalších subjektů (lektoři, ředitel divadla, režisér, scénograf, herci aj.), které mají možnost — např. při divadelních zkouškách — genezi textu, formování jeho dalších procesuálních stadií (ev. utváření dalších „textů“, metatextů) ovlivňovat. Dochází zde vlastně k „mnohostranné oponentuře“ textu, k protnutí diferencovaných individuálních i společenských kontextů a tlaků, na něž může autor původního textu různě reagovat; text, který vstupuje do fáze (3.), je tak výslednicí souboru různosměrných sil. Tato složitost vztahů mezi divadelním metatextem a autorským prototextem, proměny dramatického textu v místě a čase, početnost exponovaných subjektů vedla zvláště u starších dramatických textů často k problémům při identifikaci autorství;

(3.) veřejná komunikace, tj. konečná objektivizace pretextu (prostřednictvím textu dramatu) v inscenaci, komunikace díla s příjemcem, jehož rekonstrukce pretextu se v různé míře shoduje s původní představou, záměrem autora.

Celá publikace M. Lukeše je tedy proniknuta pojetím divadelní komunikace jako složitého procesu strukturovaného dialektickými vztahy mezi jednotlivými fázemi: textové produkty nižších fází jsou prostřednictvím výsledků fází vyšších zároveň rušeny, fixovány i proměňovány, přenášeny na vyšší úroveň. Ani současná lingvistika při obecném výkladu komunikačního procesu nechápe text pouze jako výsledek komunikace, nýbrž zdůrazňuje jeho jednotu s celým procesem řečové činnosti, s průběhem produkce a recepce a s jejich předpoklady. „Text“ dramatu v pojetí M. Lukeše zde může posloužit jako extrémní příklad dynamické proměnlivosti textu v komunikaci, jeho procházení různými existenčními mody a nabývání rozdílných hodnot.

Do tohoto kontextu tedy situuje autor publikace svou analýzu dramatického textu v užším smyslu (text definuje s Lotmanem (1970) jako „zprávu sepsanou v jistém jazyce, … vyznačující se ohraničeností, celostností a uspořádaností svých znaků“); a i tam, kde se soustřeďuje hlavně na charakteristiky tzv. hlavního a vedlejšího textu dramatu, vztahuje své úvahy neustále k základním kategoriím komunikačního procesu (jednání, resp. děj, čas, prostor, subjekty). S originálním využíváním této metodologie, která dnes plní integrační funkci pro řadu společenskovědních výzkumů, pak autor spojuje mimořádnou erudici teatrologickou: všechny uvedené textové i komunikační kategorie totiž sleduje ve vývoji, v dobových proměnách a analyzuje jejich projevy v jednotlivých školách, směrech i u nejvýraznějších představitelů světového dramatu. I tato studie je dokladem zájmu M. Lukeše především o anglické a americké drama, jemuž věnoval soustavnou pozornost jako teoretik i překladatel. Své úvahy konkretizuje na příkladech z díla W. Shakes[333]peara, G. B. Shawa, E. O’Neilla, dále např. H. Pintera a dalších autorů absurdního dramatu; stejně fundovaně však pracuje s díly H. Ibsena, A. P. Čechova, B. Brechta aj.

Vedlejším textem nazývá autor všechny složky dramatického textu, které přímo či nepřímo ovlivňují jeho čtenářskou recepci či divadelní realizaci, ale nejsou určeny k akustické nebo optické realizaci. Tuto textovou vrstvu známe např. i z odborných textů, kde má podobu poznámek, vysvětlivek, odkazů. Pro drama uvádí autor jako hlavní složky vedlejšího textu především jméno autora, název, podtitul (označující nejčastěji žánr a způsob členění textu, tj. počet dějství apod.), seznam dramatických postav (v různém uspořádání), určení místa a času děje. V závislosti na uměleckém směru může být prostředí charakterizováno s různou mírou detailnosti, reálnosti, iluzívnosti apod. Vedle těchto expozičních informací zahrnuje vedlejší text autorské poznámky a jako obligatorní složku zejména vyznačení mluvčích před replikami (spolu s informacemi o jejich nástupu na scénu, s pokyny k akcím atd.). Svůj vedlejší text má podle M. Lukeše nejen drama, ale i inscenace: je obsažen v divadelním programu, ale i na plakátech nebo vývěskách, je metatextem vedlejšího textu dramatu (vzniká na jeho základě a doplňuje ho o další texty i obrazové materiály).

Autor studie chápe vedlejší text jako výrazný projev společensko-historicky podmíněného vzájemného působení dramatu a divadla a věnuje podrobný rozbor jeho možným formulacím. Může jít o zcela elementární složku dramatického textu nebo naopak o složku silně přeexponovanou. Pokud jde o vztah k textu hlavnímu, projevuje se někdy u dramatiků snaha vedlejší text ostře odlišit, jindy naopak snaha obě hlavní textové vrstvy maximálně sjednotit. Vedlejší text se může stát prostředkem vyjádření autorských postojů, citových a volních významů, může mít lyrickou a subjektivizovanou stylizaci; naopak může být určen hlavně potenciálním inscenátorům, směřovat k technické realizaci a v takovém případě obsahuje i nákresy scény, seznamy rekvizit, užívá odborné terminologie, zkratek apod.

Vedlejší text dramatu přináší tedy řadu informací o komunikační situaci ve „vnitřním systému“ divadelní komunikace — informací, bez nichž se neobejdou ani analýzy běžných komunikačních událostí. Zejména interpretace jejich subjektově-objektové dimenze (viz např. Kořenský - Hoffmannová - Müllerová, 1987) často vyžaduje grafický náčrt „scény“ komunikace, zachycení předmětů společné činnosti, rozmístění účastníků komunikace, směru jejich pohybů atd. Co nejúplnější záznamy potřebných informací tohoto typu umožňuje v metodologii současných výzkumů komunikace již zcela nezbytná videotechnika.

Hlavní text dramatu má podobu přímé řeči (dramatik zobrazuje člověka jako mluvící bytost, v „řečové situaci“). Při rozboru této kategorie divadelní komunikace věnuje autor největší pozornost charakteru dramatického monologu a dialogu, poměru dialogičnosti a monologičnosti; jde o velmi užitečnou pasáž i vzhledem k potřebám současné komunikační lingvistiky, která se stále více zaměřuje právě na neostrou hranici obou útvarů (viz např. Müllerová, v tisku aj.). Při snaze korigovat okřídlené rčení, že umění dramatu je uměním dialogu, autor se opírá především o známou stať J. Mukařovského (1948), jehož myšlenky dále zpřesňuje a rozpracovává. Přesvědčivě demonstruje řadu možných způsobů, jakými se projevuje monologičnost v dialogu a dialogičnost v monologu. Monolog nemusí být nutně subjektivizován; jeho vnitřní dialogičnost se projevuje změnami sémiotické osy a deiktické orientace, jinak typickými pro dialog. Subjekt monologu vede „rozhovor s pomyslným či nepřítomným partnerem“, oslovuje různé subjekty a objekty, apostrofuje sebe i publikum, replikami označenými „stranou“ nebo „k divákům“ vstupuje do vnějšího komunikačního systému. Na moderním divadle jednoho herce, tj. na aktivním zaměření realizátora monodramatického textu k publiku, ukazuje autor, jak kontextově exponovanou formou může být monolog. — Mono[334]logičnost v dialogu představuje zejména různé varianty „převahy jednoho mluvčího nad ostatními“, která ovšem může mít různé funkce („dobře informované“ dramatické postavě je např. přidělena úloha zprostředkovat „předtextovou historii“); naproti tomu pasivita partnera může být např. projevem neochoty, neschopnosti komunikovat, jako je tomu v absurdním dramatu. Lukeš zde vyvrací tvrzení Mukařovského o nezbytnosti tematické jednoty dialogu: ukazuje, jak uplatnění montážně střihové techniky na paralelní monology umožňuje ostré významové zvraty na hranicích replik, a je tedy zdrojem dramatičnosti. Násilné uplatnění jednoty tématu a z ní plynoucí těžkopádné návaznosti v textu naopak často vede k potlačení svébytných kontextů dramatických postav, k efektu spíše rétorickému a k oslabení dramatičnosti.

Prostupnost dialogu a monologu v dramatu (ale jistě i v běžné komunikaci — viz jen např. výskyt dlouhých, ucelených a uzavřených replik i v běžném dialogu) je tedy zřejmá; přesto však existují mezi oběma formami závažné rozdíly. M. Lukeš je spatřuje především v poměru k reálnému komunikačnímu dění. Dramatický dialog nemůže být pouhým zápisem mluvené řeči, je však jejím vysoce koncentrovaným a uspořádaným obrazem. Proti tomu monolog nekoncentruje, ale rozvádí, explicitně verbalizuje myšlenky a pocity; jeho reálná životní motivace je menší než u dialogu, monolog se vyznačuje relativně vyšší konvencionalitou a odtržeností od aktuální situace časové a prostorové. I z jiných souvislostí (viz např. ohlas prací Bachtinových, 1980 aj.) je už dnes zjevné, že při rozlišování monologu a dialogu, monologičnosti a dialogičnosti lze uplatňovat různá kritéria. Jde spíše o monologickou a dialogickou tendenci, které jsou u dramatu v alternativním i komplementárním postavení.

Jestliže tedy J. Mukařovský ve studii Dialog a monolog (1948) shrnuje, že „monologičnost a dialogičnost tvoří základní polaritu jazykového dění, která dochází přechodného a vždy obnovovaného vyrovnání v každé promluvě, ať formálně monologické či dialogické“ (s. 175), M. Lukeš k tomu dodává, že jde o dva komplementární a vzájemně se prolínající způsoby jazykového projevu; že tedy vedle dichotomie hlavního a vedlejšího textu je dále i hlavní text dvousložkový, ovšem na základě jednoty v protikladnosti. Už samo napětí mezi monologičností a dialogičností je tu zdrojem dramatičnosti. Autor nesouhlasí s vžitým tvrzením, že monolog je „zvláštním případem dialogu“ a naopak.

Dalším důkazem možností vzájemného teoretického a metodologického obohacování současné teatrologie a lingvistiky je pokus M. Lukeše o funkční interpretaci dramatické řeči na základě teorie jazykových funkcí R. Jakobsona (1960 aj.):

(1.) Úhrn všeho, o čem se v dramatu hovoří, nazývá autor univerzem diskursu; z něj se na základě textových impulsů formuje dramatický svět, situovaný v prostoru a v čase. Tento svět je specifickým odrazem skutečnostního světa, tvořeným na principu miméze; dramatický svět je pouze na určitém stupni referenční shody se světem reálným, který zde funguje jako norma nebo pozadí. Dramatická řeč však nepodává pouze informace o dramatickém světě a jeho vztahu ke skutečnosti, nýbrž zároveň tento svět vytváří; proto autor — na rozdíl od Jakobsona — nazývá její základní funkci kreativně zobrazující. Za hlavní charakteristiku dramatického světa pokládá autor selektivní, mezerovitý, mozaikový ráz, to, že je vytvářen vybranými konkrétními detaily; takový charakter však má nesporně jakékoliv modelování skutečnosti v komunikaci a v kterémkoli sémiotickém systému. Lukeš uvádí jako příklad pověstnou mezerovitost a dokonce protichůdnost informací o dramatickém světě a subsvětech postav v dramatech Shakespearových (viz např. známý protiklad dlouhého a krátkého času); ingardenovská „místa nedourčenosti“, která stimulují zvýšenou interpretační aktivitu, se však více či méně vyskytují i v běžných komunikačních událostech.

(2.) Rovněž o tvrzení autora studie, že drama — a každé umělecké dílo — stojí [335]v průsečíku vztahu k zobrazované skutečnosti (princip mimetický), ke vnímateli (princip pragmatický) a k autorovi (princip expresívní), se domníváme, že platí obecně pro jakýkoli text. Expresívní funkci dramatické řeči vztahuje Lukeš jak k fiktivnímu expedientovi (dramatické postavě), tak k expedientovi skutečnému (autorovi dramatu). Opět se uchyluje k lingvistické terminologii a hovoří o překrývání dvou idiolektů na podloží příslušných sociolektů (u dramatické postavy jde o sociální, profesionální, generační nebo regionální příslušnost — viz pokus o změnu sociolektu v Shawově Pygmaliónu; u autora též o příslušnost k uměleckému směru, stylu, žánru, epoše). Dominanci expresívní funkce, vytváření autoportrétu dramatika v díle ukazuje Lukeš na O’Neillovi; avšak i u dramat epicko-dokumentaristického typu (Brecht, Dürrenmatt, Hochhuth aj.) vystupuje autorský subjekt jako výrazný „dirigující“ činitel.

(3.) Stejně jako funkce expresívní je i funkce apelativní vykládána ve dvou rovinách — v rovině autorské a v rovině dramatických postav. Má-li dramatická řeč „dvojjediného“ expedienta, má i dvojího adresáta, tj. v rovině fikce dramatickou postavu, v rovině reality pak diváka, resp. čtenáře. Lukeš podává podrobný výklad možných variant vzájemného poměru roviny reality a fikce, včetně případů jejich směšování, záměrného znejisťování jejich hranic (uvádí známé příklady z díla Pirandellova, Weissovo drama Marat-Sade aj.; lze dodat i např. v poslední době u nás uvedený film W. Allena Purpurová růže z Káhiry).

Podle M. Lukeše dramatická řeč většinou v porovnání s běžnou komunikací stupňuje expresívní i apelativní aspekty; tam, kde zesiluje monologická tendence (čechovovský typ dramatu), však dochází naopak k zeslabení apelativnosti i „dramatičnosti“. Zajímavá je Lukešova úvaha o tom, že únik apelativní energie ve vnitřním komunikačním systému je zřejmě kompenzován nárůstem v komunikačním systému vnějším (tj. zesílením apelu na příjemce, diváka). — Při výkladu o apelativní funkci se autor opírá především o termíny teorie řečových aktů — např. ilokuční akt, perlokuční efekt aj.

(4.) V celé této pasáži klade autor důraz na polyfunkčnost dramatické řeči a na to, že jednotlivé funkce mohou být vzájemně podřízeny. Tak fatická funkce, plynoucí z potřeby navázat a udržet komunikační kontakt, je podle Lukeše ve službách apelativnosti. Uplatňuje se tím více, čím více se dramatická řeč blíží běžné řeči mluvené, a prostřednictvím oslovení, deiktických výrazů, různých částic a prostředků návaznosti vztahuje zejména dramatické dialogy ke kontextu osob, místa a času.

(5.) Metajazyková funkce se blíží funkci předchozí tím, že jednak posiluje, jednak oslabuje vzájemný kontakt (opět jak v rovině dramatických postav, tak ve vztahu k publiku). Nejde pouze o hru s jazykem, ale i o překonání nedorozumění (vzniklých např. ze střetnutí různých sociolektů); metajazyková aktivita zde může reflektovat komunikační obtíže postav a být přitom zdrojem zábavy pro publikum.

(6.) Metajazyková funkce může být podřízena funkci poetické, ta je pak nejčastěji ve službách funkce expresívní. Autor upozorňuje na možnosti verše v dramatu, uplatnění poetické funkce však na ně neomezuje; jde např. i o stupeň obraznosti, metaforičnosti a o další kvality výrazových prostředků.

Kapitola o jednání a ději přináší výklad kategorií důležitých zvláště pro teorii umělecké komunikace. Autor se nesnaží stanovit pojmově terminologické distinkce jednání a děje; upozorňuje na obtíže s překládáním těchto dvou termínů a uvádí pouze, že „kategorie děje je těsně spjata s jednáním, pohybem a změnou“ (s. 102). Jednání definuje jako „volní lidskou činnost zaměřenou ke změně jistého stavu v jiný stav“ (s. 88) — definiční relevanci zde tedy má hlavně záměrnost, intencionalita na straně jedné a změna, efekt jednání na straně druhé. Autor odmítá vnějškovou fetišizaci jednání v teorii dramatu (představu dramatu jako nepřetržitého ře[336]tězu akcí a reakcí, příčin a následků) a zdůrazňuje společenskohistorickou podmíněnost kategorie jednání, která je reflexí společenských rozporů. Proto také nelze pokládat za základní a jedinou modalitu dramatického jednání konfliktnost: řada dramatických textů je založena na vnitřních konfliktech postav, skrytých konfliktech, na složitě zprostředkované interiorizaci společenských konfliktů, tj. často na ostentativně „nedramatickém“ jednání. Ukazuje se však, že kategorii konfliktu a konfliktnosti nelze vždy vztahovat jen k explicitnímu dramatickému nebo komunikačnímu konfliktu.

Jako specifiku dramatu zdůrazňuje M. Lukeš slovně zprostředkovaný charakter dramatického jednání; dramatická řeč je sama jednáním, má akční ráz, nositelem akční dynamiky dramatu je hlavně verbální dialog. Zde lze spatřovat důvod historického sblížení teorie dramatu s rétorikou, jehož výrazným projevem jsou např. tzv. konverzační komedie. Dynamika jednání je však zejména v moderní dramatice nerovnoměrná a nelze ji vázat pouze na vzájemné působení dramatických postav; jednání, splnění podmínek intence a efektu je třeba sledovat i ve vztahu k recipientovi, ke změnám v jeho poznání a cítění, tedy i ve vnějším komunikačním systému. Tak je přímý apel na recipienta hlavním nositelem akčnosti např. v tom typu moderního dramatu, kde je zvýrazněna role vyprávění postav a kde se tedy ve výstavbě dramatu prosazují významové kontexty dramatických postav, jejich expresívní a apelativní aspekty.

S uplatněním vyprávění se dostáváme ke vztahu epického a dramatického principu v dramatickém textu; autor jej vykládá jako dialektickou jednotu protikladů a odchyluje se tak od modelového, schematického rozlišení v Aristotelově Poetice. Konfrontace východisek Aristotelových s dalším vývojem teorie i praxe dramatické tvorby a divadla až po současnost tvoří ostatně celkový rámec úvah M. Lukeše; ve výkladech věnovaných kategorii děje je pak zřetel k Poetice zvláště výrazný. Autor tu staví do kontrastu Aristotelovo zaměření na děj jako uzavřený a úplný celek, na jednotu děje zahrnující kauzální nexus, tj. finalitu a koncentrovanost děje, s epickým dramatem brechtovským: zde vede snaha o reflexi stále komplikovanější společenské reality k diskontinuitě děje, skokům v jeho vývoji, k uplatňování samostatných epizod a množství detailů.

V těchto souvislostech se autor samozřejmě musel zabývat rovněž vztahem fabule a syžetu v teorii dramatu. Fabule představuje časově příčinnou posloupnost událostí, kterou příjemce rekonstruuje na základě recepce dramatického díla; zahrnuje však kromě bezprostředně znázorněných událostí i předtextovou historii a potextovou perspektivu (Vor- a Nachgeschichte). Rekonstrukce „předtextové historie“ a anticipace „potextové perspektivy“ je ostatně v různé míře součástí všech komunikačních procesů, zejména procesů recepce; je podmíněna situačně, ale především je založena na komunikačních zkušenostech, předpokladech, kompetenci recipientů. — Syžet je definován jako záměrné, autorskou strategií motivované uspořádání dějotvorných motivů. Rozsáhlou konkretizaci takto definovaných konceptů pak autor provádí na celém vývoji světového dramatu; upozorňuje např. na fragmentární náznaky předtextové historie u Shakespeara, na „minimalizaci procesuálnosti“ a izolaci od dějinného procesu v dramatu klasicistickém, na odlišný model vztahu dramatické minulosti a přítomnosti v analytickém dramatu Ibsenově; dále sem patří např. specifika dávkování informací u Brechta nebo úloha ústředního dramatického subjektu v rekonstrukci rozrušené jednoty děje, času a místa v díle A. Millera.

Lineární schematismus klasického modelu rozvoje dramatického děje (posloupnost expozice — kolize — krize — peripetie — katastrofa, formulovaná G. Freytagem, 1944), překonalo tedy moderní drama podle M. Lukeše využitím a zdůrazněním dialektiky přetržitého a nepřetržitého. Došlo k tomu i vlivem vývoje divadelní praxe, mj. soudobé scénografie: její akční ráz, volné pojetí dramatického [337]prostoru, tendence k montáži a k simultánnosti scénických dějů měly jistě svůj podíl na destrukci klasické dramatické kompozice.

V souvislosti se vztahem fabule a syžetu a s úvahami o přetržitosti a nepřetržitosti děje musel autor nutně věnovat pozornost i segmentaci dramatického děje a členění textu. Děj je podle Lukeše tvořen změnami, přechody dramatických situací, které tak představují nejnižší jednotky významového kontextu děje (srov. o této jednotce divadelní komunikace rovněž Hořínek, 1985); dramatickou situaci pak autor přiřazuje „časovému odstavci“ (termín Veltruského, 1942), po který trvá dramatická relace (viz Zich, 1931). Dramatická relace nezahrnuje jen vztahy mezi postavami, ale i vztah k divákovi (např. v monodramatu) a/nebo ke konkrétnímu časoprostoru. Toto zajímavé vnitřní členění se ovšem autorovi nepodařilo usouvztažnit s vnější segmentací dramatického textu na dějství, akty, scény, obrazy, výstupy apod. Tyto jednotky jsou motivovány jednak „objektivně“ (změnami konfigurace postav na jevišti, přerušením časoprostorového kontinua), jednak postoji dramatika, jeho kompozičním názorem; jejich vztahy ke dramatickým relacím a situacím s neostrými hranicemi jsou však mimořádně složité a jsou dále modifikovány subjektivními interpretacemi účastníků divadelní komunikace.

Autorův způsob výkladu složitých jevů je důsledně založen na explikačních principech dialektického materialismu; proto se dalšími základními kategoriemi interpretace dramatu (což ovšem platí nejen pro divadelní komunikaci) stávají čas a prostor. Lukeš rozlišuje: (1.) reálný hrací čas, (2.) čas percepční konkretizace, (3.) vnitřní čas dramatický, formovaný na pozadí reálného času jako jeho specifický odraz, (4.) čas syžetový, který má vyloženě psychologický, zážitkový ráz; často jde o záměrnou deformaci, kontrafaktické pojetí času, (5.) čas fabule (tj. časovou posloupnost událostí, zformovanou ve vědomí recipienta), (6.) objektivní vnější historický čas (dobu), vstupující do dramatu prostřednictvím námětu, žánru, autorského idiolektu a sociolektového pozadí.

U dramatického času dochází často v poměru k času reálnému k sémantickému zhušťování, ale ev. i k prodlužování, zastavování, využívá se reminiscencí, anticipací atd. Dramatický čas má svou speciální deixi, kterou je možno sledovat podle temporálních ukazatelů rozmístěných v textu. Např. oslovením diváků se ovšem fiktivní dramatický prostor a čas narušuje a aktualizuje se reálný čas a prostor divadla. V syžetovém čase dochází k časovým přeskokům, inverzím, ke zlomům na časové ose; časová strukturace bývá někdy i tematizována. Mezi časem syžetovým a časem fabule je v různých typech dramatu různě velký rozestup. Typickými projevy objektivního historického času jsou postupy aktualizační, exponované ve výrazové rovině anachronismy; někdy však naopak i postupy historizující, opírající se o archaismy.

Při interpretaci dramatického textu autor podobně rozlišuje i mezi různými typy prostoru. Zavádí: (1.) myšlený dramatický prostor, který se konkretizuje ve vědomí příjemce na základě jeho zkušenostního komplexu a informací z textu, a proti němu materializovaný prostor scénický; (2.) dramatický mikroprostor (souhrn jednotlivých dějišť dramatu) a makroprostor (poukazující k širšímu kontextu přírodnímu i společenskému); (3.) virtuální dramatické prostředí proti prostředím imaginárním (ta jsou v inscenaci pouze naznačena); dále je možno rozlišovat mezi sukcesívní a simultánní prezentací různých prostředí (tu umožňují střihy a montážní postupy vedoucí ke speciálním významovým konfrontacím) aj. (O kategorii prostoru v dramatu a divadle viz další originální postřehy u Karvaše, 1984.)

Souvztažnost relací časových a prostorových (propojených momenty emocionálně hodnotícími) vykládá M. Lukeš prostřednictvím Bachtinova (1980) pojmu-termínu chronotop. Různé typy dramatu a dobové směry lze charakterizovat buď [338]chronotopickou určitostí, nebo naopak znejasňováním, zatemňováním chronotopu, konkrétní časoprostorové situovanosti. Chronotop představuje vždy specifické řešení dialektiky obecného a zvláštního; charakterizační hodnotu ve vztahu ke chronotopu mají např. kostýmy, ale především mluva postav. Hlavním vnějším projevem dramatického chronotopu je podle Lukeše časoprostorové univerzum, tj. souhrn všech časoprostorových informací v textu, které lze uspořádat do řady horizontů. Vztahy mezi dramatickým chronotopem a reálnými chronotopy autora a příjemce pak vedou k „dialogu chronotopických rovin“ a k neustálému přehodnocování historických chronotopů z pozice přítomnosti.

Všechny dramatické kategorie, probírané v jednotlivých kapitolách Lukešovy publikace, spolu neodlučitelně souvisejí; tak je např. spojena těsnými vazbami s kategorií děje poslední vykládaná kategorie — kategorie dramatické postavy (srov. u Císaře (1986) definici dramatické postavy jako „složitého systému jednání“). Autor rozlišuje mezi dramatickou postavou (jako kompoziční složkou díla, která je objektivně dána v textu) a dramatickým charakterem. (Viz též u Levého, 1971.) Ten chápe jako představu, kterou si recipient postupně vytváří v průběhu vnímání dramatického díla, působením dvou systémů instrukcí, interních (obsažených v textu) a externích (ve vědomí příjemce). Pro všechny interpretační a recepční procesy ostatně platí obecně, že jsou řízeny jednak instrukcemi z textu, jednak z vědomí, zkušenostního komplexu, kompetence příjemce. Dramatické charaktery bývají zobrazeny selektivním způsobem; jejich ucelení nutně vyžaduje dourčovací, konkretizační aktivitu příjemce. Hranice mezi dramatickým charakterem a postavou nejsou přitom ostré. Postavy jsou formovány jako systémy instrukcí, v různé míře otevřené či uzavřené; navíc se v dramatickém textu i v inscenaci užívá četných charakterizačních technik. Je věcí příjemce, aby na tomto základě rekonstruoval různé dimenze dramatické postavy, její dynamický a statický rozměr, její vztah ke skutečnosti jako k referenčnímu pozadí, její „subsvět“, který se podílí na formaci celkového dramatického světa, její psychologickou pravděpodobnost apod. Důležitá je i problematika typologie dramatických postav, založené na komplexech sociálních a psychologických ukazatelů: zde vznikají otázky pojetí typu, vztahu typu a individua, proporcí individuálního a obecného, „reprezentativnosti“ postav, jejich prediktability, intertextového statutu apod.

Soubor všech postav, které v dramatu jednají, nazývá autor dramatickým personálem. Jeho využití (uspořádání postav do konfigurací) lze zkoumat metodami matematické statistiky, zejména metodou konfigurační matrice S. Marcuse (1973). Je tu však nutno aplikovat i metody obsahové analýzy dramatického personálu: aktivit jednotlivých postav, jejich často rozporných nebo konfliktních vztahů, průběhu jejich interakce, homogenity dramatického personálu, jeho hierarchizace, polarizace z hlediska hodnotové orientace apod. Uplatňuje se zde i „morfologické“ hledisko, založené na roli, funkci postavy ve struktuře (síti) postav. Role postavy je chápána jako instrukce definující celé paradigma charakterů a současně jako instrukce pro formování situací; předznamenává určité relace k ostatním postavám i určité vzorce, modely chování a jednání (viz Levý, 1971). Vyhraněným žánrům je pak přiřazován jednak specifický dramatický personál, jednak aktanční model (termín A. Greimase, 1966) jako soubor aktančních funkcí, uspořádaných nezřídka do binárních protikladů. (Podobnou analytickou metodu viz např. i u Proppa, 1971; u nás se tomuto pojetí blíží např. analýza básnického textu u Daneše, 1975.) Aktanční modely představují z hlediska příjemce invariant, na němž lze zakládat očekávání; naopak obsazování aktančních funkcí individualizovanými postavami vnáší do modelu žádoucí napětí.

Recenzovaná studie M. Lukeše tedy představuje další významný výsledek naší divadelní vědy; vedle množství poznatků o vývoji světového dramatu přináší ne[339]málo nového i ve své složce metodologické. Kromě důsledné aplikace základních metod a kategorií dialektického materialismu (viz např. ústřední dialektický vztah drama — divadlo, ale i práci s dialektikou objektivního a subjektivního, individuálního a společenského, obecného a zvláštního, epického a dramatického, dialogu a monologu, přetržitosti a nepřetržitosti, času a prostoru, postav a jednání atd.) autor funkčně využívá i teorií, pojmů a metod ze sociologie, psychologie, teorie komunikace a velmi výrazně i z lingvistiky. (Viz např. osobitou práci s pojmem jednání, s kategorií konfliktu a konfliktnosti, s možnostmi segmentace textu, s konceptem časoprostorového univerza — tedy vesměs s důležitými nástroji lingvistické analýzy komunikace.) Svou analýzou dramatických textů z hlediska jejich fungování v procesech divadelní komunikace přesvědčivě vyvrací některé dosud se ozývající domněnky o nízké efektivitě interdisciplinárních přístupů, o nebezpečí diletantismu apod. Lukešova práce představuje cenný vklad do mezioborové spolupráce, která se na základě společenských potřeb začíná v poslední době formovat v okruhu vyznačeném koncepty interpretace (viz soubor příspěvků v SaS, 49, 1988, s. 121—150), komunikace, procesuálnost, norma a hodnota a některými dalšími.

 

LITERATURA

 

BACHTIN, M. M.: Román jako dialog. Praha 1980.

CÍSAŘ, J.: Proměny divadelního jazyka. Praha 1986.

DANEŠ, F.: An attempt at characterizing dramatis personae in terms of their semantic roles. In: Style and text. Ed. H. Ringbom. Stockholm 1975, s. 111—117.

FREYTAG, G.: Technika dramatu. Praha 1944.

GREIMAS, A.-J.: Sémantique structurale. Paris 1966.

HOFFMANNOVÁ, J.: Teatrologické inspirace pro interpretaci komunikačních procesů. SaS, 49, 1988, s. 226—235.

HOŘÍNEK, Z.: Dráma, divadlo, divák. Bratislava 1985.

JAKOBSON, R.: Linguistics and poetics. In: Style in language. Ed. T. A. Sebeok. Cambridge (Mass.) 1960, s. 350—377.

KARVAŠ, P.: Priestory v divadle a divadlo v priestore. Bratislava 1984.

KOŘENSKÝ, J. - HOFFMANNOVÁ, J. - MÜLLEROVÁ, O.: Metoda analýzy komunikačního procesu. NŘ, 70, 1987, s. 57—69.

LEVÝ, J.: Geneze a recepce literárního díla. In: Bude literární věda exaktní vědou? Praha 1971, s. 121n.

LOTMAN, J. M.: Struktura chudožestvennogo teksta. Moskva 1970.

MARCUS, S.: Mathematische Poetik. Frankfurt a. M. 1973.

MÜLLEROVÁ, O.: Komunikační proces a text jako objekt teoretické interpretace. SaS, 49, 1988, s. 142—148.

MÜLLEROVÁ, O.: Der gesprochene und geschriebene Text vom Standpunkt der Produktionsbedingungen. V tisku.

MUKAŘOVSKÝ, J.: Dialog a monolog. In: Kapitoly z české poetiky I. Praha 1948, s. 146n.

PROPP, V. J.: Morfológia rozprávky. Bratislava 1971.

VAŠÁK, P.: Metody určování autorství. Praha 1980; rec. v SaS, 42, 1981, s. 76—78.

VAŠÁK, P.: Autor, text a společnost. Praha 1986; rec. v SaS, 49, 1988, s. 176.

VELTRUSKÝ, J. Drama jako básnické dílo. In: Čtení o jazyce a poezii. Praha 1942.

ZICH, O.: Estetika dramatického umění. Praha 1931.

Slovo a slovesnost, ročník 50 (1989), číslo 4, s. 331-339

Předchozí Miloslava Knappová: K projektu Slovanského antroponomastikonu

Následující Slavo Ondrejovič: Dielo profesora Jozefa Ružičku uzavreté (20. III. 1989)