Skryté předpoklady komunikace

Jarmila Doubravová

[Rozhledy]

(pdf)

Hidden preconditions of communication

Když Murray Schäffer zveřejnil v 60. letech výsledky svých zkoumání o podílu zvuků přírody, lidského hlasu a instrumentálních hluků v kulturách od středověku po naši dobu, asi nikdo se nepodivoval nad tvrzením, že podíl hluků nejen vysoce stoupá, ale přímo vytlačuje ostatní dva zvukové zdroje: přírodu a člověka. – Asi málokdo bude pochybovat o tom, že zvuk může být také projevem vnitrodruhové agrese: mladší generace si libují v hluku, a to jak pokud se týká projevů vlastních (hlučnosti), tak v užívání různých prostředků: elektronických nástrojů, „kazeťáků“, motorek ap. Velká část masové kultury je zaměřena na ovládající „velký zvuk“, počínaje stylem prodeje s reproduktory do ulice, pokračuje diskotékami a konče show. Gesto zviditelnění i projev agrese proti rodičovské generaci a její kultuře činí čitelný podtext pod módními vlivy. V zemích bývalého socialistického tábora nadto přistupuje touha „žít (si) jako na Západě“ – neboli změna životního stylu a proměna životního standardu. K vydělení z okolí, zvl. toho rodičovského, slouží i walkmany. Izolují jedince a nechají je v hluku civilizace unášet se svou vlastní hudbou, nacházet jakoby svůj vlastní hlas. Není to přirozeně projev identity, hudba tu slouží jako náhražka. Nicméně v krizové situaci dospívání může taková sebeidentifikace posloužit svému účelu: utvrzení „já“.

Schäffer si ve svých výzkumech nemohl, nechtěl – nebo obojí – povšimnout faktu, že současně se stoupáním hluku stoupá význam lidského hlasu. Je součástí kultu hvězd showbyznysu, ale je též nedílnou součástí televizního a rozhlasového moderování, reklam, každodenní politiky. Každý politik ví, co dělá dobře vyladěný hlas, hlas přesvědčivý, vemlouvavý, hlas s estetickými kvalitami – tj. alespoň dobře modulovaný, ne-li výrazně příjemné barvy (sametový, zvučný ap.). Hlas se stal vědomým, dobře ovládaným nástrojem persuazivní komunikace. Profesionálně s ním pracují nejen herci, ale i lékaři, dobří učitelé, politici a televizní a rozhlasoví moderátoři ad. (Aphek – Tobin, 1989). Jsou to vlastně pokračovatelé kmenových šamanů s rozdělenými rolemi a v jiné civilizaci. Avšak právě tak jako dříve mají tyto „autority“ shluky (masy/davy) lidí sjednotit, přesvědčit, uklidnit, jednotlivce zbavit nejistoty atd.

Tón hlasu se stává vábničkou, vějičkou, na kterou se máme chytit, kterou se máme dát ovládnout. Je důležitým prostředkem sugesce. Tón hlasu může komunikovat nejen o vztahu skutečném či častěji žádoucím vůči oslovenému, ale i o stavu mluvčího. Poloha hlasu, tempo, dynamika, rytmus dýchání, frázování, větný přízvuk, kadence, melodie a konečně barva hlasu (jasná, zastřená, chraptivá ad.), jakož i ostrost nebo měkkost a vysloveně emocionální charakteristiky (vřelost, chladnost) – to všechno jsou nejen základní projevy prozodie, ale i praktického komunikačního využití lidského hlasu. Máme s ním všichni nemalou zkušenost od okamžiku, kdy nás matka konejšila nebo uspávala nebo nám dávala úsměvem v hlase najevo, že jsme vítáni na tomto světě. V našem pláči rozlišovala, kdy máme hlad a kdy jiné potřeby, my sami jsme se učili [257]svými hlasovými projevy účelově dosahovat cílů až po předstírání. Dospívání rozhojnilo naši zkušenost o různé typy slovních agresí nebo naopak jejich zastavení, avšak také o vyvolání a udržení náklonnosti. Užívání hlasu patří k projevům zkulturnění. Není proto divu, že jsme se v historickém vývoji obdivovali různým bardům, zbožňovali herce a herečky, i filmové, zpěváky a zpěvačky, dnes zvl. hvězdy showbyznysu. Obdivovali a obdivujeme však také – kupodivu – vládce, krále, prezidenty, politiky. Obdiv, jakkoli problematizovaný, představuje reziduum naší fylogeneze – patřili jsme k tlupě, která se promítá i do ontogeneze-zrání každého jednotlivce a konec konců do naší kultury. Vybíráme si, volíme, rozhodujeme se, preferujeme něco před něčím, něco se nám líbí, nebo ne atd. (Tondl, 1997).

Kultura přinesla ke zkušenosti lidského rodu s lidským hlasem i extenzi prostřednictvím nástrojů. I když jejich vznik a vývoj byl jednak značně účelový – např. bylo třeba přivábit zvířata prostřednictvím hry na nástroj podobný luku, jak ukazují rytiny z období paleolitu, jednak silně závislý na technických dovednostech, přesto hudební nástroje představovaly také extenzi lidského projevu: kam nedolétl náš hlas, tam se donesl zvuk nástroje. Mohli jsme nástrojů využít nejenom k vábení, ale i k zastrašování hluky, ryky ap., jak ukazuje např. obřad vyhánění „nečistého“ kozla z města, válečné praktiky ap. Zvuky měly přirozeně i signální funkce, někdy značně dramatické, jako např. zvuk vířivého bubnu ve francouzské revoluci. – Hudební nástroje se postupně zavedly pro speciální činnost, provozování hudby. Vývoj dramatické hudby s sebou přinesl techniku příznačných motivů, „leitmotivů“, zvukových log jednajících postav, někdy však také věcí nebo jevů. Tato praxe přetrvala století a do určité míry trvá dodnes. Spojení ženských postav se světlými nebo měkkými témbry – flétnami, hoboji, houslemi, mužských postav s trubkou, resp. pozouny, komických postav např. s fagotem nebo některými druhy klarinetů představuje nejen výraz dramatické představy (a dnes už více méně klišé), ale také antropomorfizaci nástrojů na základě podobnosti s lidským hlasem a nahlížení lidských charakterů prostřednictvím hlasu. Extenzi zvukové stránky jazyka představuje poezie, ale to je už další otázka (Friedrich, 1986).

Kromě antropomorfizace, které podléhají např. i objekty neživé přírody, je hudba s to simulací interpersonálního pohybu zaplnit prázdnotu lidských vztahů. Tzv. interpersonální hypotéza hudby byla ověřována v mnoha stadiích výzkumů a s mnoha skupinami respondentů v průběhu uplynulých zhruba třiceti a více let. Z hlediska této hypotézy představuje hudba fiktivní manipulaci v interpersonálním prostoru, daném skupinovým schématem, tj. autoritami, souřadnými a podřízenými subjekty a erotickým objektem. Z etologického hlediska vytváří vlastně hudba jako projev tzv. idling activity umělé stimuly „dummies“, silnější než stimuly skutečné (Doubravová, 1998). Díky této vlastnosti je pak možné hudby využít k terapii. Ve stejném smyslu lze využít lidského hlasu, který je jenom jedním z projevů komplexního komunikačního aktu, ale zato projevem nadmíru důležitým. Různé terapeutické školy, různé herecké školy, ale také některá umělecká díla – např. P. M. Davies: The Songs of the Mad King – se pokoušejí uvolněním hlasu najít cestu k lepší, úplnější sebeidentifikaci. Takto záměrně využit představuje pak ovládaný lidský hlas druhou přírodu, kterou se snaží zasáhnout zpět do lidské přirozenosti. (Viz k tomu též dílnu Idy Kelarové International School of Human Voice v Bystré.)

„To have a mind is to utilize significant symbols in one’s behavior“ – napsal Ch. W. Morris (1946, s. 49). Uvažoval o tzv. „post language symbols“ – buď personálních, nebo [258]interpersonálních. Poukazoval současně na to, že existuje předstupeň takové komunikace v „konverzaci gest“ (táž strana), která se týká i mimolidské komunikace. Z hlediska lidské komunikace to znamená, že soubory jazykových znaků mohou být nahrazeny znaky jinými, neboť bývají jimi provázeny, a tyto jiné znaky pak mohou fungovat jako synonymní. Jsou to právě ty znaky, které se týkají stavu komunikujícího a jeho vztahu vůči „tomu druhému“. Komplexnost lidské komunikace jako směna nejen slov, argumentů, myšlenek, ale i postojů, vzdáleností, gest – včetně zvukových, i vůní a taktilních podnětů (včetně jejich nedostatku) umožňuje zaměnitelnost jedněch druhými a tím odstraňování komunikačních poruch. Dále Morris píše (s. 47): „Thus a sound, when a language sign, can be heard by other organisms then the communicator, but certainly there is some sense in which there is still a sign – a post-language a sign – when the organism does not speak aloud and so is not heard by others or by itself. This is the kind of situation which J. B. Watson reffered to as subvocal thinking and which many behaviourists have identified with thinking.“ Oproti lidem, kteří mluví sami se sebou, máme tu mj. co dělat s formami vnitřních dialogů v těžkých krizových situacích. Jako příklad nechť poslouží vnitřní – dramaticky zvnějšněný dialog vraha, který rozvažuje, zda se má nebo nemá jít udat, z V. obrazu opery slovenského skladatele Eugena Suchoně Krútňava. Výkřiky, střídání poloh hlasu, střídání zpěvu a recitativu, využití chraplavého zvuku („se sevřeným hrdlem“) – to jsou prostředky sloužící dramatickému cíli.

To, co může operovat v naší mysli, nejsou však jen jazykové znaky, prostředkující ideje, ale i ideje nesené znaky mimojazykovými: hudbou a sny, spjatými s pohyblivými obrazy. Vezměme nyní dva odlišné osobní symboly: subjekt prošel v údobí nezaměstnanosti řadou „hudebních snů“. Jako vracející se motivy zaznívaly: nejprve Sukův pochod V nový život, pak Nedbalův Valse triste a nakonec Bachova fuga es-moll z 1. dílu Temperovaného klavíru. Jednalo se o vysoce kultivovaný subjekt z hudební rodiny a všechny tři typy hudby měly pro něj osobní konotace. Přidržíme-li se těch interpersonálních, zdá se tu být hudebně modelována cesta od pozitivního přijetí změny k jejímu negativnímu hodnocení až k vědomí, že je nutné vyvinout úsilí: hudba tu zastávala funkci „subvocal thinking“. – Jiný subjekt po velmi těžkém úrazu a po stadiu klinické smrti probouzeje se k vědomí „slyšel“ v souvislosti s bílým světlem 2. větu Beethovenovy Osudové. Variačně komponovaná věta meditativního charakteru je zajímavá mj. také tím, jak se v ní v rámci jednoho tématu rodí jiné, energičtější. I když takovéto mimojazykové zobecnění je typické jen pro subjekty vysoce kultivované, každý má nějakou hudbu či obrazy, které má rád (platí to i o citátech atd.), což se může medializovaně projevit „hudbou na přání“ nebo výběrem např. pohlednice či telegramu, který posíláme.

V českém prostředí existuje více než století trvající zájem o zvukovou stránku jazyka ze strany estetiků a lingvistů (Hostinský, Zich, Jakobson, Helfert, Becking, Mukařovský ad.) (Doubravová, 1996). Skladatel Leoš Janáček (1854–1928) učinil z tohoto vztahu centrum své teoretické pozornosti, ale především své skladatelské poetiky: „nápěvek“ – fragment melodiky řeči, který má význam, je de facto saussurovskou „parole“ na elementární úrovni (Karbusický, 1983). V 60. letech započali estetik A. Sychra a foniatr K. Sedláček sérii pokusů (Sedláček – Sychra, 1962), jejichž cílem bylo zjistit, jak spolu řečová a hudební exprese souvisejí. Prvním pozoruhodným poznatkem, ke kterému autoři dospěli, bylo zjištění tzv. fyziologické odchylky. Lidé s absolutním i relativním sluchem – skladatelé, instrumentalisté a muzikologové – měli notovat nápěvky řeči. Notovali je s odchylkami až tři půltóny i většími. Experimentátoři interpretovali tuto skutečnost tak, [259]že člověk poslouchá význam a stylizuje tvar. Každé vnímání je proto tvůrčí proces „in nuce“. Něco jako naturalismus vůbec není možné. Cosi takového bylo lze vyposlouchat i z dramatického monologu Krútňavy.

Závěry: Nejen od přírody ke kultuře, ale také od kultury k přírodě – přirozenosti – je směřována naše mysl, myšlení, chování a jednání. Osvojená část kultury se stává naší přirozeností, neboť kultura je to, co jsme: Cassirerův „symbols using animal“.

 

LITERATURA

 

APHEK, E. – TOBIN, Y.: The Semiotics of Fortune-telling. J. Benjamins, Amsterdam – Philadelphia 1989.

DOUBRAVOVÁ, J.: Sémantické gesto. Rukopis 1996.

DOUBRAVOVÁ, J.: Dialog a imaginace. Editio Supraphon-Bärenreiter, Praha 1998.

FRIEDRICH, P.: The Language Parallax. University of Texas, Austin 1986.

KARBUSICKÝ, V.: The experience of the indexical sign: Jakobson and the semiotic phonology of L. Janáček. American Journal of Semiotics, Vol. 2, 1983, 3, s. 35–58.

MORRIS, CH. W.: Signs, Language and Behavior. Braziller, New York 1946.

SEDLÁČEK, K. – SYCHRA, A.: Hudba a slovo z experimentálního hlediska. SHV, Praha 1962.

TONDL, L.: Dialog. Praha 1997.

Slovo a slovesnost, ročník 59 (1998), číslo 4, s. 256-259

Předchozí Robert Adam: Jazyk Rakovnické hry vánoční II

Následující Milan Harvalík: K problému klasifikace exonym