Dějiny hudby prizmatem lexikálních přejímek

Renata Blatná

[Rozhledy]

(pdf)

Lexical borrowings in the history of music

Muzikolog Richard Mayer ve své diplomové práci uvádí, že „terminologie duchovědných disciplín opravňuje k nemalému zneklidnění. Odstup mezi slovy a věcmi má základ především v tom, že slovní označení často zůstávají, ale věci se mění“ (1973, s. 6). Tento zneklidňující pocit může sdílet muzikolog, který si uvědomuje rozdíl mezi symfonií v antickém Řecku, renesanci, baroku, klasicismu a romantismu, kterého může rušit termín organum užívaný pro hudební nástroj i skladbu. Pro lexikologa, poučeného o přenášení významu a polysémii slov, však tento fakt nemusí být zneklidňující, naopak vede víc k hledání základního významu, který zůstal po celou dobu společný.

 

I. První zastavení na časové ose hudebních dějin se proto bude týkat antického Řecka. Výraznou skupinu tvoří především názvy hudebních nástrojů. Z jazykového hlediska sehrály významnou roli především kithara, lyra, Panova píšťala zvaná syrinx a varhany organon. Na rozdíl od dnešní kytary, která má jak známo strun šest, měla starořecká kithara 4–11 strun a hranolovitou skříň. Řeckého základu kithar- se ve středověké Evropě začalo užívat velmi nepřesně pro různé drnkací nástroje. Platí to především o citeře, nástroji připomínajícím spíše harfu. Změna počátečního k v c byla způsobena latinskou výslovností. Do češtiny bylo slovo citera přejato prostřednictvím němčiny. Starořecká lyra byl nástroj lidový, počet strun byl různý (3–11), na rozdíl od kithary měl zaoblenou skříň. Čeština tento výraz přejala patrně přes latinu. Slova lyra se rovněž později užívalo volně pro různé nástroje. V Itálii 16.–18. století se objevuje smyčcový nástroj zvaný lira a v ruské lidové hudbě nástroj podobný niněře ryle, rele, tj. se zaměněnými likvidami r a l. Výraz pro Panovu flétnu syrinx obsahuje zvukomalebnou slabiku sí-. Tato píšťala byla vývojovým předstupněm varhan, neboť vznikla spojením několika píšťal různých velikostí. Také slovo varhany je z řečtiny. Původní řecké organon, které znamenalo „přístroj“, obecně též „hudební nástroj“ se významově odlišilo už v latině, srov. organum sg. „nástroj, hudební nástroj; smyslový orgán“ x organa pl. – „varhany“. Z bicích nástrojů jsou podstatné především kymbalon, nástroj na způsob talířů, jehož pokračováním jsou dnešní činely (původní podobě je dosud blízko fr. cymbales), a buben tympanon, jehož hlásková forma se dochovala ve slově tympány.

Vedle hudby nástrojové se v antickém Řecku pěstovala vokální hudba melos. Slovo melos Řekové chápali jako „zpěvnost“, teprve později ho teoretikové hudby naplnili významem „výškový element hudby“ (dle MEH) v protikladu k rytmickému elementu. Součástí vokální hudby byl zejména sborový zpěv chóros, který se zpíval k oslavě bohů, a to s hudebním doprovodem a tanečními pohyby. Výraz byl přejat do většiny evropských jazyků s většími či menšími úpravami, např. angl. choir, it. coro. Největších změn hláskových i významových patrně doznalo čes. kůr: řec. chóros – lat. chorus – čes. chór > kór > kůr, kterého se užívá ve významu „kruchta, místo pro zpěváky v kostele“.

[47]Také taneční umění mělo v antickém Řecku vysokou úroveň. Prostor před jevištěm, kde zpíval sbor za doprovodu hudby a tance, se v Řecku nazýval orchestra (od slovesa orcheomai – tančím). Jeho dnešní význam není „prostor k provozování hudby“, ale „soubor hudebníků“, kteří na tomto prostoru hrají (srov. obdobný významový posun u čes. kůr). Do češtiny byl tento výraz přejat prostřednictvím němčiny.

Z řecké hudební teorie pochází jedno ze základních hudebních pojmenování tón. Řecké tonos znamenalo „napětí hlasu“ (od slovesa teinein „natáhnout, napnout“). Stupnici staří Řekové nazývali harmonia. Dnes se termín harmonie chápe jednak v užším smyslu jako „souznění nejméně tří současně se ozývajících tónů různé výšky“ (Otto, díl X), tj. totéž co akord, v širším smyslu jako nauka o významu akordů. Významové rozdíly mezi starou řečtinou a dnešním stavem jsou patrné i na názvech intervalů (výškových rozdílů mezi tóny). Rozlišovaly se tzv. konsonantní, souzvučné intervaly symphonia a disonantní intervaly diaphonia.

Termín rhythmos „rytmus“ byl v antickém Řecku spojen více s uměním básnickým než hudebním, tj. s časomírou, i když řecké umění musiké zahrnovalo jak hudbu, tak básnictví, tak tanec. Řec. rhythmos je odvozeno od slovesa rhein „téci“. V časoměrném rytmu je základem doba potřebná k vyslovení jedné krátké slabiky. Její trvání však může být různé v závislosti na tempu agogé. Dnes se pod pojmem agogika rozumí systém menších tempových změn (např. při zesílení se mírně zrychluje). Čes. rytmus je už latinizovaná podoba. Leoš Janáček navrhoval zavedení českého termínu sčasovka nebo sčasování, ale to se neujalo.

Většina řeckých hudebních výrazů se stala hudebními evropeismy. Na rozšíření původních řeckých kořenů i slov měla vliv především středověká latina. Do češtiny se dostávaly většinou prostřednictvím latiny a němčiny.

 

II. V období od 10. do 17. století v české hudbě, zejména hudbě duchovní, vládla latina. Z důvodů rozsahových pomineme hudební formy spojené s bohoslužbou a s ní související chorální zpěvy, především gregoriálský chorál. Církevní zpěv se vyvíjel od jednohlasu k vícehlasu, tj. od monofonie k polyfonii. To je lat. termín navazující na řec. polyphonia (doslova „mnohozvuk“). Polyfonický princip vychází z předpokladu, že ve spojení je vždy účasten jeden základní hlas, vox fundamentalis, vox principalis, cantus firmus a že vedle něho jsou hlasy sloučené, přidružené, vox organalis. Polyfonní princip se stal základem jedné ze tří hudebních forem typických pro období nazývané ars antiqua a ars nova, a to organum. Jeho původ byl už naznačen v souvislosti s varhanami. Shodné označení skladební techniky a nástroje jistě není náhodné. Může vyjadřovat jak složitost varhan ve srovnání s ostatními hudebními nástroji, tak složitost proplétání hlasů při organální technice.

Původ pojmenování druhé hudební formy conductus lze odvodit z charakteristiky, kterou podává Stručný hudební slovník: „druh středověké vícehlasé vokální skladby, která měla ve všech hlasech stejný rytmus“ (s. 184). Lat. termín je vlastně příčestím slovesa conducere „provázet“ a bylo by možné chápat ho tak, že základní hlas, tenor, provází ostatní hlasy a určuje jejich rytmus.

[48]Na principu heterofonie, různohlasu, je založena třetí forma, motetus. V tomto typu se spojují dva, popř. více hlasů, které jsou formálně samostatné: „nad několikatónovým rytmicky upraveným chorálním citátem, jenž se opakuje s pomlkami po celou délku skladby, rozvíjí se nový hlas, vlastní motetus“ (Černušák, 1974, s. 54). Každý hlas je přitom rytmizován jinak. Podle SESJČ tento termín souvisí se střlat. muttum „hlesnutí“, které je zvukomalebné. Tento termín má variantu mutetus, nelze proto vyloučit jistou onomatopoičnost, neboť při vícehlasém zpěvu různě rytmicky organizovaném se zpívaný text stává nesrozumitelným a může u posluchačů vyvolávat dojem jakéhosi mumlání.

Vedle forem čistě vokálních se v 17. století objevují sborové zpěvy s doprovodem orchestru. Tak se kolem roku 1600 vyvinula z mystérií a liturgických dramat skladba pro sóla, sbor a orchestr nazvaná oratorium. Latinský výraz původně označoval modlitbu, později byl přenesen i na skladbu s náboženským obsahem. U těchto jmen se však střetá latinská a italská podoba, neboť oratoria pěstovali italští hudebníci a rozlišovali oratoria na latinský text, oratorio latino, a na nelatinský text, oratorio volgare.

Na závěr ještě několik slov o termínu kontrapunkt. V hudbě se užívá hlavně v souvislosti s barokní polyfonní hudbou, proto se jeví jako značně pozdní. Ve skutečnosti vznikl už kolem roku 1300 v těsné návaznosti na vokální vícehlas, kdy se stavěla nota proti notě, tj. „punctum contra punctum“.

 

III. Ve 14.–18. století byla jedním z center hudebního dění Itálie. Vedle Itálie, kde se hudební umění soustředilo zejména do Říma, Neapole a Benátek, zaznamenaly rozkvět hudby také Nizozemí, Německo, Anglie, Francie a Španělsko. Zásluhou italských hudebníků však zůstává, že se výrazy, jichž užívali, rozšířily po celé Evropě, dodnes proto hudební terminologie a výrazivo vůbec zahrnuje množství slov a termínů přejatých z italštiny. V tomto období se vystřídaly celkem tři styly: renesance, baroko a nastupující klasicismus.

Ve 14. století se v Itálii pěstovaly tři formy: madrigal, caccia a ballata. Ani jedna z těchto forem, a tudíž ani jedno z těchto pojmenování, nemá italský původ. Podle SHS pochází slovo madrigal z provensálštiny a je obměnou lat. matricale. Jeho význam by se dal vysvětlit jako „píseň v mateřské řeči“, neboť šlo skutečně o světské písně na italské texty. Termíny caccia a ballata jsou kalky, překlady z francouzského chasse a ballade. Caccia je krátká skladba na lovecké rohy, znamená „honba“, ballata je vícehlasá lyrická píseň, původně taneční. Přestože tyto formy a ani jejich názvy nejsou přímo dílem italských hudebníků, v Itálii se těšily velké oblibě a do dalších jazyků pronikly právě prostřednictvím italštiny.

Světská italská hudba dalšího období zahrnovala širokou škálu různých forem od lidových písní, jako byly frottola, villanela, canzonetta, přes různé formy taneční, především z přelomu 15. a 16. století, např. balletto, pavana, passacaglia, gagliarda, saltarello, až po formy přednesových skladeb, např. ricercar, capriccio, cantata, concerto grosso, sinfonia, sonata, ciaconna, variazione, toccata, a především opera. Některé názvy písní a tanců jsou reakcí na vážnou duchovní a chrámovou hudbu, [49]vyjadřují rozmar, veselost, rozpustilost, jako např. frottola „žertovná písnička“ nebo taky „tlach, povídačka“, canzonetta „písnička“, balletto „taneček“, capriccio „rozmar, vrtoch“, gagliardo „vesele, rychle, rozpustile“, saltarello je „skočná“ (srov. salto „skok“). Tanec pavana pochází z Padovy, původně se mu říkalo padovana.

Důležitější než názvy tanců a písní jsou však názvy skladeb určených k přednesu. V renesanční Itálii se ještě odlišovala hudba vokální, výhradně duchovní, od hudby instrumentální světské. Světská hudba se pěstovala na dvorech, kam přicházeli instrumentalisté, vydržovaní komorou, tj. správou panovníkových důchodů. Tito hudebníci hráli v palácových komnatách – it. camera znamená „pokoj“, odtud termín komorní hudba. Dnes se tento termín chápe jako hudba v menším nástrojovém obsazení, popř. sólová. Malý počet hudebníků byl totiž logickým důsledkem prostorových možností palácových komnat. Duchovní hudba se naproti tomu pěstovala hlavně v kaplích – it. capella.

Nejvýraznějším žánrem tohoto období je opera, jejíž vznik se datuje na konec 16. století. Termín je velmi obecný, znamená „hudební dílo“ (srov. lat. opus). Původně se užívalo popisného slovního spojení dramma per musica, neboť za renesance byla pociťována těsná souvislost opery s antickým dramatem. Postupně vznikly dva typy opery, tzv. vážná, opera seria, a tzv. veselá, opera buffa (it. buffo „komický“). S operou souvisí některé další termíny, především árie. It. aria znamená v 1. významu „vzduch“, ve 2. významu „vzhled“, a ve 3. významu „melodie, nápěv“ (IČS, 1956). Na spojitost 1. a 3. významu ukazuje spojení cantare ad aria „zpívat podle sluchu“, tj. „zpívat podle tónů, které se nesou vzduchem“. Dalším termínem je recitativ, výraz s průhlednou motivací, tj. mluvená část operní role. Původně byly s operou rovněž spojeny i některé další skladby, které se postupně z jejího vlivu vymanily. Jednou z nich je divertimento, původně název tance vloženého do opery pro zábavu (it. divertimento „zábava, potěšení“). Neodmyslitelnou součástí výrazů kolem opery se stalo také libreto, it. libretto, vlastně „knížka“, text určený k opernímu zpracování.

Z dalších skladebných forem je významná sonáta. Původní význam tohoto slova v 16. století byl „každá skladba pro smyčce nebo dechy“, od it. sonare „zvonit, odbíjet, hrát“. Tohoto termínu poprvé použil A. Gabrieli (1510–1586). Těsnou spojitost s tímto termínem mají další dva názvy skladeb: tokáta a kantáta. V 16. století tvořily jakýsi trojúhelník: sonata = skladba instrumentální, cantata = skladba vokální, zpívaná (od slovesa cantare „zpívat“) a toccata = skladba pro klávesové nástroje (od it. toccare – „dotknout se, uhodit“). U výrazu concerto, popř. concerto grosso, panuje značná nejednotnost mezi jednotlivými příručkami, které se snaží vysvětlit původ tohoto slova. Část názorů se přiklání k lat. concertare „soutěžit“ a tuto „soutěž“ vykládá ze vzájemného soupeření hlasů v této skladbě, v SESJČ najdeme výklad „předvádění hudby, původně v soutěži“. Italský etymologický slovník a etymologický slovník Holuba – Kopečného se kloní k posunu významu v italštině od soutěže hlasů k jejich „souhře“. V současné době se slovo koncert užívá ve dvou významech: a) větší skladba pro sólový nástroj s doprovodem orchestru, b) veřejné provozování hudebních děl.

[50]Termín variace, it. variazione, je naproti tomu značně průhledný. Střlat. variatio „obměna“ odráží základní princip skladby, obměny základního tématu. Kontrapunktická forma ricercar, která vznikla v 16. století, tvořila určitý vývojový předěl mezi motetem a pozdější fugou. Šlo o „imitační zpracování několika motivů všemi hlasy“ (SHS 1960). Tyto imitace byly znovu „hledány, zkoumány, vynalézány“ (podle it. ricercare, IČS 1956). Slovo fuga znamená „útěk“ a naznačuje tak princip fugy, tj. probíhání „tématu“ různými hlasy. V 16. století dostává nový obsah také starý řecký termín symphonia „souzvuk“. It. termín sinfonia se v 15. a 16. století ustaluje pro označení vícehlasé instrumentální skladby, v 17. století pro předehru k opeře, baletu ap. Dnešní význam pochází až z období klasicismu, z 18. století.

Vedle názvů skladeb ovšem z italštiny pocházejí i názvy hudebních nástrojů. Je třeba si uvědomit, že řada viola – violino (housle) – violone (jinak contrabasso) – violoncello je v italštině systém zdrobnělých a zveličelých jmen: housle, violino, jsou vlastně „malá viola“, kontrabas, violone, „velká viola“ a violoncello „malá basa“ a jim odpovídají i jednotlivé tónové výšky: soprán – alt – bas – kontrabas. Klarinety byly dechové nástroje „jasného“ zvuku (srov. lat. clarus), podobně jako trubky klariny (přímým předchůdcem klarinetu ovšem nebyla klarina, ale trumšajt), dále předchůdce fagotu dulcián (srov. lat. dulcis), tedy nástroj se „sladkým“ tónem, dále pochází z italštiny fagot, it. fagotto, který doslova připomínal „otýpku dříví“. Rovněž slovo trubka je italského původu, tj. tromba, a je zvukomalebné.

 

IV. V současné české hudební terminologii najdeme poměrně málo čistých přejatých slov z němčiny, protože byla během 19. století nahrazována českými překlady. Do této doby se německých výpůjček užívalo celkem běžně, neboť tu působil česko-německý bilingvismus. Tak v 16. století v zápisech Rožmberské kapely najdeme v názvech tehdejších hudebních nástrojů i jejich částí řadu německých přejímek, jako např. mundštuk „náustek“, krumhorn „křivý roh“, valtorna „lesní roh“ a mnohé další.

Rovněž ve století 17. byly přejímky z němčiny do češtiny hojné, např. štimování mezi zpěváky, tancmistr, varhanický kumšt, muzicírovat. Od 18. století však sílí purismus a objevují se české novotvary snažící se nahradit cizí výrazy. Tak v Pohlově slovníku jsou např. překládány i domnělé germanismy Symhponie, Konzert, Arie jako souzněvka, souprotka a spěvka. K příznivé změně v české hudební terminologii dochází vydáním „Názvosloví hudebního umění“ v Časopise Českého muzea z roku 1850. Uveďme odtud alespoň několik příkladů: Durchführung – provedení, Frosch – oříšek, žabka, Gegenharmonie – protiharmonie, Hammer – kladívko, Handleiter – rukovod, Klavier – klavír, Harfe – harfa, Kopf – hlavička u smyčce, Kreuz – křížek, Notenhals – noha noty, Schnecke – závitek, Vorschlag – předrážka (dnes příraz).

Co se týče francouzského vlivu, z jazykového hlediska nebyl, zejména pro češtinu, nijak zvlášť významný. Do hudebních dějin se francouzština zapsala zejména názvy hudebních forem. V období ars nova vznikly tyto tři formy: ballada (o ní jsme se už zmínili v souvislosti s it. ballata), rondeau a virelai. Rondeau byla taneční píseň, při níž se střídal sólový zpěv se sborovým refrénem. Základ rond- se objevuje už v předchozím období ars antiqua v názvu rondel. Je to románský kořen pocházející z lat. [51]rotundus „kulatý“, tj. v našem případě dokola se vracející, opakující. Francouzský výraz byl později přejat do italštiny v podobě rondo a postupně se stal označením pro instrumentální skladbu s několikerým opakováním hlavního tématu, které se střídalo s kontrastními mezivětami. Termín virelai je už ve francouzštině hybridem ze střlat. virare, pův. vibrare „kmitat, chvět se, máchat“ a něm. Lied „píseň“. I z dalšího období pocházejí z francouzštiny převážně názvy tanců. V 15. století se pěstovala taneční suita, která se skládala z řady tanců v téže tónině, ale v různém taktu. Patřily sem allemande, courante, sarabande, gigue, někdy se mezi poslední dva tance vkládaly passepied nebo branle a menuet. U prvních čtyř tanců se střídá tzv. „německý“ tanec allemande a španělský tanec, tj. sarabanda (pův. z pers. serbend) s tanci v rychlém tempu: courante je odvozen od slovesa courir „běžet“ a gigue údajně od expresivního slovesa giguer „skákat“, ale pravděpodobnější je přejetí ze skotského jigg. Gavotte je původně provensálský tanec, „danse des Gavots“. Tance passepied a branle svými názvy odkazují ke středověkým hrám: passe původně označovalo „hru s oštěpy“ (jeho dnešní význam je „předkrok v šermu“), později hru vůbec; pied znamená „noha“. Tanec branle byl pojmenován podle hry, při níž se mávalo mečem, neboť jeho výchozí sloveso je brandeler „kývat, mávat, pohybovat něčím“. Konečně menuet pochází z lat. minutus, je to vlastně „tanec drobnými kroky“ (SESJČ).

Vedle názvů tanců do hudební terminologie pronikly také dva termíny spojené s hrou na housle, sautillé (skákavý smyk) a detaché (oddělený smyk). Takových výrazů však je v italštině pro dynamiku a tempo hry velké množství, např. piano, forte (název pianoforte znamenal, že tento nástroj umí hrát velmi tiše i velmi hlasitě). Z názvosloví vztahujícího se k hudební dynamice uveďme alespoň allegro „rychle“, largo „široce“, smorzando „zmíravě“, ritardando „zpomaleně“ aj.

 

V. Historickou exkurzi zakončíme v Americe, a tedy u anglických výrazů a termínů, které souvisejí s rozvojem populární hudby 20. století. Nejvlivnějším hudebním stylem, který vznikl na přelomu 19. a 20. století smísením bělošské a černošské hudby, je jazz (z kreol. jazz „spěchat“). Jeho centrem byl nejprve New Orleans, později Chicago. Ve 20. letech tohoto století se rozvíjí blues a boogie-woogie, 30. léta jsou obdobím swingu, ve čtyřicátých letech se rodí nový styl bop, popř. bebop, který byl v 50. letech vystřídán cool jazzem (důraz na intelektuální složku). Jako reakce na tento uměřený styl se vyvinul tzv. hard bop, který se vracel k původním africkým prvkům. Ten vyústil na přelomu 50. a 60. let do tzv. free jazzu (pojem „free“, volný, tu znamenal osvobození od tonality, melodiky a metra). Z hlediska výrazového je pro jazz charakteristické využívání improvizace, dále beatu (tj. pravidelných, akcentovaných úderů) a off beatu, v tónové oblasti záměrná deformace tónu, a to jak v nástrojové hře, tak ve zpěvu. Dokonce se užívá označení dirty tone, „špinavý tón“, které odkazuje k černošské nečisté intonaci.

Nyní podrobněji k některým už zmíněným výrazům. Blues je jazzová hudební forma, pro kterou je charakteristická oscilace mezi durovou a mollovou tonalitou, texty zpravidla vyjadřují nějaký melancholický pocit. Podle SESJČ název pochází od tzv. „modrých ďáblů“ (blue – pl. blues), kteří symbolizují melancholii. Také výraz [52]dixieland má kuriózní motivaci – je to název území, které se rozprostírá na jich od hranice vytyčené geometry Dixonem a Masonem. U mnoha výrazů souvisejících s jazzem bije do očí jejich metaforičnost a nápaditost, např. jam session „povidlová schůzka“, setkání hudebníků, kteří improvizují, ragtime, doslova „roztrhaný čas“. Další výraz, který je těsně spjat s jazzem, je hot „horký“. Toto adjektivum má vyjádřit specifickou atmosféru danou těsným kontaktem hudebníků a publika a vzájemným soupeřením hudebníků. Protipólem hot jazzu je sweet jazz. Syntézou dvou směrů, rhythm and blues a country music vznikl v 50. letech rock-and-roll (rock’n’roll) svým názvem popisující rychlý pohyb (doslova „valit se, kolébat se“). Označení rock se začalo užívat teprve ve 2. polovině 60. let. Vedle rocku je dnes navíc oblíbený tzv. folk, který měl původně obrodit anglosaskou lidovou píseň, tedy folklor, dnes se tohoto termínu používá ve významu vlastní písničkové, často osobité tvorby autora-interpreta. Ve výčtu přejímek z angličtiny bychom mohli pokračovat, neboť v současné populární hudbě je jich celá řada. Ty si však zasluhují zvláštní samostatné pozornosti a náš příspěvek by se tím dostal z dějin do současnosti.

 

LITERATURA

 

BATTISTI, C. – ALESSIO, G.: Dizionario etymologico italiano. Firenze 1950.

BUCHNER, A.: Hudební nástroje národů. Praha 1969.

ČERNUŠÁK, G.: Dějiny evropské hudby. Praha 1974.

Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby. Část věcná. Praha 1983.

FIEDLEROVÁ, A.: Stč. orhany, vorhany, varhany. LF, 86, 1963, s. 305–308.

FILIPEC, J. – ČERMÁK, F.: Česká lexikologie. Praha 1985.

FUKAČ, J.: Hudba a její pojmoslovný systém. Praha 1981.

GEBAUER, J.: Slovník staročeský. Praha 1970.

HOLUB, J. – KOPEČNÝ, F.: Etymologický slovník jazyka českého. Praha 1952.

HOLUB, J. – LYER, S.: Stručný etymologický slovník jazyka českého. Praha 1968 (zkr. SESJČ).

HOPE, T. E.: Loan-words as Cultural and Lexical Symbols. Praha 1987.

HUTTER, J.: Hudební myšlení od pravýkřiku k vícehlasu. Praha 1943.

KALISTA, Z.: České baroko. Praha 1941.

Kniha o hudbě. Praha 1964.

Malá encyklopedie hudby. Praha 1983 (zkr. MEH).

MAREŠ, F.: Rožmberská kapela. ČČM, 1894, s. 209–236.

MATZENAUER, A.: Cizí slova ve slovanských řečech. Brno 1870.

MAYER, R.: České hudební názvosloví 16.–18. století. Brno 1973. Diplomová práce.

Ottův slovník naučný. Díl X. Praha 1896 (zkr. Otto).

ROSENDORFSKÝ, J.: Italsko-český slovník. Praha 1961.

SKALIČKA, V.: Vývoj jazyka. Praha 1960.

ŠÍN, O.: Kontrapunkt, imitace, fuga. Praha 1940.

ŠLOSAR, D. – ŠTĚDROŇ, M.: Podíl Jana Jakuba Ryby na vzniku novočeské hudební terminologie. SPFFBU, H 19–20, 1984, s. 45–51.

TAUŠ, K. – MALÁT, J. – BARVÍK, M.: Stručný hudební slovník. Praha 1961 (zkr. SHS).

ZUBATÝ, J.: Výklady etymologické a lexikální. In: Studie a články I. Praha 1949.

Ústav Českého národního korpusu UK FF
nám. Jana Palacha 1, Praha 1

Slovo a slovesnost, ročník 60 (1999), číslo 1, s. 46-52

Předchozí Jaroslav Peregrin: (Nedokončená?) revoluce v pohledu na jazyk (Úvahy nad knihou Stevena Pinkera Jazykový instinkt)

Následující Jarmila Panevová: Úvahy nad Skladbou češtiny M. Grepla a P. Karlíka