O některých problémech nového románu („Odkaz“ a „Zakladatelé“ Milady Součkové)

Věra Lišková

[Články]

(pdf)

-

V mladé české próze není téměř zjevů, jež by s přímočarou odvahou hledaly pro své vidění života a světa novou, osobitou románovou strukturu, jež by se nespokojovaly s pouhým obměněním a přebarvením umělecké konstrukce, jejíž nosnost byla již vyzkoušena staršími nebo nedávnými předchůdci. Nemá tím býti řečeno, že nám docela chybí epických talentů, že je však u nás mezi mladými prozatéry málo těch, kteří mají schopnost a odvahu stát se uměleckými osobnostmi, skutečnými tvůrci ve vlastním, plodném smyslu. Znakem takové rodící se tvůrčí osobnosti bývá okolnost, že ji možno uvést ve spojitost se živým současným proudem světového úsilí o nové výpravné umění, že ji lze konfrontovat — bez neplodného a předčasného měření — s velkými protagonisty moderního románu. Sotva který z mladých českých romanopisců by obstál v takové zkoušce tak, jako autorka Odkazu a Zakladatelů, jejíž nedlouhý dosavadní vývoj ukazuje hlubokou sourodost s hledáním nového epického výrazu, jak vychází zejména z iniciativy Proustovy a ještě spíše Joyceovy.

V posledních letech subtilní analytik Proust, daleko bližší staršímu románu psychologickému a mravoličnému než eruptivní epický temperament Joyceův, ustupuje do pozadí před mocným zářením širokého a hlubokého díla velkého Irčana. Kdežto dílo Proustovo i jeho osobnost je nyní stále vykládáno s pietou a horlivostí, rovnající se již skoro kultu,[1] stává se Joyce zřídka objektem kritického výkladu a soudu. Působí zato bohatstvím, ba téměř universálností svých technických prostředků stále prolínavěji a v širších okruzích přímo na živou rodící se uměleckou přítomnost.

Vývoj Milady Součkové, nelíbivý a těžko srozumitelný, pokud jsou mu přikládána běžná měřítka, orientovaná na prózu staršího typu, opsal oblouk velmi příznačný ve všech svých etapách pro moderního romanciéra. Od autobiografického záznamu vnitřní reality přes knihu, v níž sondovala a vážila pevnost obvyklých románových metod, dospěla spisovatelka k pokusu o román třídy, román mravoličný, tedy o útvar zcela objektivní. Ve svém debutu, v Prvních písmenech, rozkládala vlastní osobnost, zachycujíc ji v jejích základních prvcích, živých vjemech i vzpomínkách, jež probíhajíce v přerývaném a přece stále znovu se navazujícím pásmu, skládají ilusi nedeformované vnitřní reality. Ani druhá kniha M. Součkové, Amor a Psyché, nebyla ještě románem, byla pouze hrou s románem; autorka se v ní posmívá schematům společensko-mravoličného a psychologického románu, konfrontujíc živoucí, překypující proud niterné skutečnosti se zvetšelou komposiční konvencí, která jej odživotňuje. Pohrává si přitom duchaplně s významovými vztahy mezi realitou životní a onou ztrnulou realitou románovou.

Teprve nyní, v Odkazu a v jeho druhém dílu, nazvaném Zakladatelé, dostává se Součková po této přípravě vlastně k skutečné výpravné tvorbě. Obě knihy byly již oceněny jako zdařilé ukázky povahopisného a mravoličného románu, zachycující předválečné české měšťáctví umělcem přísně objektivním, pozorovatelsky velmi [74]bystrým a poučeným; byla chválena metodická důslednost autorčina, s níž charakteristice osob dává vyrůstat z jejich vlastních zážitků, myšlenek a vzpomínek. V obou knihách šlo však M. Součkové zřejmě o víc: o novou koncepci starého ustáleného románu ‚de moeurs‘; nikoli o pouhé oživení a nadlehčení tohoto útvaru novým způsobem povahokresby, nýbrž o celkové nové jeho pojetí, totiž o odlišnou tematickou i významovou výstavbu. Kromě toho sotva však byl zdůrazněn i básnický rys jejího nadání: Milada Součková není pouhou kronikářkou, třebas pečlivou a pronikavou, nýbrž vyrůstá v osobitou výpravnou básnířku.

Bylo již řečeno, že vývojový proces, kterým Součková až dosud prošla, je ve všech svých oddílech typický pro hledače nového výpravného tvaru. Je tu předem próza, která je kusem autobiografie, pak román, který je poetikou, a konečně v obou posledních pracích náhlý odvrat od těchto převážně subjektivních druhů k vyjádření objektivnímu. Ale nejen vnější povahou a směrem svého vývoje, nýbrž ovšem i vlastními výrazovými prostředky souvisí zjev spisovatelčin těsně s tendencemi onoho úsilí o nový román, patrného jak v Evropě, tak také v Americe, jemuž nejde již o pouhé bravurní rozbíjení starých románových forem, nýbrž o cestu k novému výpravnému řádu, k nové epické zákonitosti.[2] — Při zkoumání struktury obou posledních prací M. Součkové, v nichž postoupila k pokusu o zpodobení určitých společenských celků, narazíme tedy nepochybně na některé obecné problémy a tendence současné románové tvorby.

Než přikročíme od jejího díla k několika průhledům do nové problematiky románového umění a jejích souvislostí a závislostí, bude třeba zodpovědět otázku, v čem je vlastně spatřovat novost Odkazu a Zakladatelů. Jaký jest řídicí princip umělecké výstavby těchto prací, jakou metodou se zmocňuje umělkyně starého, tolikrát zpracovaného materiálu, staré, tolikrát probrané tematiky, totiž skutečnosti všedního měšťanského světa, drobných, nicotných lidiček? A konečně s jakou dávkou originality a s jakým zdarem provedla svůj záměr?

Odkaz a Zakladatele možno pro jejich neobyčejně úzkou tematickou i skladebnou souvislost považovat za dílo jediné, za dvě části téhož románu, pouze různě pojmenované. Ve všech svých složkách, od povahy jazykového projevu, od organisace větné až k vnitřnímu ideovému zaměření je struktura obou částí identická. Jako nejnápadnější rys díla M. Součkové jeví se na první pročtení důsledné využití přímé řeči jako jediného téměř výrazového prostředku promluvy; bude tedy při rozboru jejího románu nutno vyjíti od zjištění charakteru vět a od způsobu jejich sdružování v přímé řeči. Věta M. Součkové je jednoduchá, nejprostší věta hovorová, krátká, nerozvitá — hovorový ráz díla je zdůrazňován ještě převážným užíváním présentu a velmi hojnými vykřičníky a otazníky, a posléze i tím, že tyto jednoduché věty bývají spojovány asyndeticky nebo spojkami souřadícími.

Když byla Zelenková v Praze, tak se také zastavila v jejich obchodě, je hezky na ráně, každou chvíli tam vejde některý známý pana Mildeho. To všichni v Kostelci vědí. Že se paní Mildová ve svém muži vidí? to tak bývá, když nejsou děti. (Odkaz, str. 8.)

[75]Tento hovorový způsob vyjadřování se neomezuje jen na skutečný rozhovor a na vnitřní dialog, nýbrž zasahuje nevšední měrou i do opravdového vypravování či lépe řečeno do těch částí díla, které bychom mohli nazvat popisem události nebo situace — pouze obvyklý présens bývá zde někdy nahrazen perfektem.

V krámě pana Mildeho prodávají vosková Jezulátka, andílky, hlavičky… samá kučera! není divu, že v krámě poletují včelky!
Každou chvíli tam někdo přijde: není tu pan Milde? Švagrová zastává v krámě sestru, má na ramenou bílý šátek, hlavu krátce ostříhanou, učesanou do drobných kudrlinek à la Titus, krámem poletuje zlatá včela; pan Milde není přítomen. (Odkaz, str. 9.)
Když paní Tomanová nemá kdy, zkouší nejstarší Marie své sourozence. Sbírka veršovaných blahopřání je už všecka opotřebovaná a Mariina sestra se nemůže a nemůže naučit svému přání, Marie s ní opakuje; znova! ta holka se to nenaučí. (Odkaz, str. 24.)

Nejen že v tomto vypravování je udržován dojem přímého výroku metodou větného uspořádání, téměř vždy vniká tam opravdový úryvek hovoru, graficky označený jen dvojtečkou, bez uvozovek a velkého počátečního písmene — dvojtečka však intonačně nemá funkce o mnoho důraznější než pouhá čárka — přitom často ani není jasno, kdo byl mluvčím. (Na příklad v posledním citátu mohla být autorkou výroku Marie stejně jako otec nebo matka.)

Jindy se dodatečně ukáže, že odstavec, který bychom mohli považovat za vypravování, je vlastně částí vnitřního monologu některé osoby (třebas předem ještě autorkou vůbec neuvedené).

Na hrobě rodičů pana Tomana leží kytice, někdo tam byl před ním, kdo ji tam dal? Nebyla to snad sestra pana Tomana, z Košíř? Děti myslily, že mají jen tetu Mildovou. Ted slyší, že otcova sestra svým manželstvím se zřekla celé rodiny, neposlechla, vzala si chudáka a teď by se chtěla hlásiti k rodině? Chce pana Tomana ponížit, chce ho urazit připomínkou, že má chudé příbuzné, za které se musí stydět. Kdyby opravdu litovala toho, co udělala, přišla by se na hrob pomodlit v době, kdy ví, že se tam se svým bratrem nemůže setkat a neodvážila by se položit na hrob kytici. Když to pan Toman uváží, je ta kytice pro něho vlastně urážkou, jako by jeho sestra, provdaná za chudáka, chtěla ukázat, že má také nějaká práva k rodině; dokonce snad chtěla pana Tomana zahanbit, jako by on nedovedl ozdobit hrob svých rodičů, jak se sluší a patří. (Odkaz, str. 15—16.)

Jak patrno, i do těch částí díla, které se mohou jevit jako popis, jako zachycení dějové situace, vniká tak mocně živel dialogický, že tyto odstavce splývají k nerozeznání s hovorem skutečným, ať vnějším či vnitřním. Dialog nabývá dominantní stylové funkce. Neboť i to, co jsme výše pro odlišení nazvali vnitřním monologem, je vždycky zabarveno silně dialogicky;[3] jak patrno z posledních příkladů, osoba se vždy k někomu obrací, vždy se s kýmsi dohaduje a sebe ospravedlňuje — tímto pasivním partnerem jsou buď klepny malého města, buď známí nebo příbuzní, zastupující veřejné mínění nejbližšího okolí myslící osoby. Tedy společenské kolektivum maloměšťáckého světa. Pro dialogickou povahu vnitřního monologu v díle Součkové je příznačné, že i tehdy, je-li vnitřní monolog skutečnou intimní úvahou a nikoli sebeobranou proti kolektivu, mívá mluvící osoba partnera v personifikované duševní vlastnosti (Pýcha, Nevděk, Obrazotvornost), která s osobou hovoří, odporuje jí nebo ji konejší.

[76]Citáty ukazují, jak rychlé tempo má dlouhý sled nerozvitých hlavních vět, oddělovaných většinou čárkami, proud neustále pokračující bez silnějších intonačních předělů jako při hbitém hovoru. I po otazníku a vykřičníku uplývání pokračuje stejně rychle jako po pouhé čárce, což autorka vyjadřuje malými začátečními písmeny ve slovech následujících po těchto znaménkách. Obě znaménka naznačují v živě se řinoucím proudu souřadných vět spíše jen intonační zpestření, nikoli však důraznější pomlku a intonační pokles. Ba cítíme, že zde ani tečky neoznačují obvyklý předěl, znamenají pouze poněkud delší pomlku v onom prudkém, bystrém toku. Takto místo větného celku vnímáme jako vyšší celek vlastně teprve celé odstavce.

Jako jsou u Součkové oslabeny intonační předěly, tak v jejím zdialogisovaném vyprávění zanikají hranice přechodů významových — dialog se stává i hlavním prostředkem významového uspořádání díla, jeho významové výstavby. Dialog je zde ovšem nástrojem metody asociativní, jíž se k sobě řadí jednotlivé prvky díla, totiž to, co bychom konvenčně mohli nazvat povahokresbou, popisem situace a dějem. Nové osoby neustále vstupují do hustě zalidněného díla mediem dialogu, objevují se často bez úvodu, bez označení, bez předběžného vysvětlení, kdo to bude rozmlouvat, hlasitě nebo v myšlenkách. Osvětlují tak samy sebe ve svých názorech, citech a povahových sklonech, doplňovány zcela neočekávaně a náhodně na místech třeba značně odlehlých nějakým výrokem, myšlenkou nebo vzpomínkou osoby jiné. Tak se postavy samy ze sebe vybavují a navzájem se ozřejmují jakoby bez účasti autorčiny. Všechno individuálně příznačné směřuje k charakteru kolektivnímu a podřizuje se mu. (Kolektivum, jak jsme zjistili, bývá i v dialozích téměř vždy přítomno.) Každá z osob je do jisté míry onou samočinnou povahokresbou typisována především jako určitý člen třídy, doby, prostředí. Všechny vlastnosti postav souvisí nějak se svým společenským prostředím a zabarvují se jím — figurují jako různé aspekty téhož třídního kolektiva v různém věku, v různých poměrech, s různými základními disposicemi.

Autorka usiluje o zachycení kolektivní typičnosti svých lidí, ať jsou to maloměšťáci z velkého nebo malého města nebo venkované; o postižení toho nejvšednějšího a nejpříznačnějšího, co je spojuje, nikoli o vybudování ostrých a úplných individuálních portrétů. Odtud takové hemžení drobných lidiček v jejich vnější všední, zdánlivě povrchní každodennosti: od této typické banality povrchu se spisovatelka ani nesnaží sestoupit k hlubinám jejich citů a ztajených vlastností, k onomu věčně lidskému jádru, jak to dělal realismus dickensovský a eliotovský. Sama všední příznačnost je jí už dosti lidská. Proto není v jejím díle hlavních postav, jsou jen některé postavy osnovné, vynořující se z hemživého shluku častěji nežli jiné a fungující jako obvyklé východisko asociační.

Jako vyplývá z dialogů asociačně se kupících a prolínajících charakter postav, tak z nich pramení i situace a fabule či lépe řečeno náznaky předmětné situace a děje. Neboť o skutečné fabuli zde nelze mluvit, a nic více neodporuje smyslu tohoto díla než hledání obsahu stůj co stůj. Jakýpak obsah tam, kde není a nechce být dějové posloupnosti, kde všechno směřuje pouze k navození ovzduší, k dobové a společenské atmosféře, ke kolektivní příznačnosti drobného českého člověka z přelomu století? Nejen, že zde není vybudovaného děje s jeho obvyklou gradací, není zde ani hotových oddělených scén a kapitol, od náčrtku předmětné situace je čtenář odváděn [77]v zápětí vzpomínkou či narážkou některé osoby k situaci docela jiné, s první nesouvisící dějově, třeba i časově naprosto odlehlé. Úryvky děje se vybavují téměř vždy ze skutečného, vnějšího, stejně jako i z vnitřního dialogu; občas zastupuje popis a vyprávění jakýsi kolektivní rozhovor, na př. hlasy malého města nebo střídající se výroky divadelního obecenstva.

Kapitoly jsou vlastně shlukem prolínajících se dialogů, často jenom jejich fragmentů, přeskakujících tematicky i časově z jedné roviny do druhé. Kapitola není více méně uzavřeným celkem, vypravujícím zaokrouhlenou část děje, důsledně překreslující závažnou situaci nebo ilustrující některý důležitý povahový rys jednající osoby, jako tomu bývá obvykle. Nemá gradace ani ukončení. Tematickou a časovou proměnlivost zdůrazňuje občas i sama autorka, tak na př. v XX. kap. Odkazu, nazvané „Obráceně: od manželské hádky k zásnubám. Překvapení svatební hostiny.“ Kde bychom čekali postupné vypsání zásnub, svatby a prvních dní manželského života, postupuje či lépe přeskakuje se od manželské hádky zpět ke dnům před svatbou, a ze svatebních obřadů a slavností zbude pak jen drobná žertovná příhoda při hostině. Nebo v oné kap. XXI, kde se směšuje dvojí pohřeb: paní Tomanová přijede s dcerami na pohřeb své matky; místo souvislého a postupného vyprávění této události vybaví se však doba a okolnosti jiného, dřívějšího pohřbu, při němž vystupuje i zemřelá zatím babička. Vracíme se posléze k jejímu pohřbu, ale nikoli k jeho skutečnému vypsání. Místo průvodu a obřadů jsme účastni hrobníkova klábosení s dvěma nahodilými a lhostejnými návštěvnicemi hřbitova po odchodu pohřebních hostí; místo rozboru duševního stavu pozůstalých vynoří se jen groteskně trapná scéna se vzdálenou příbuznou domáhající se dědictví, zatím co vetešník skupuje nábytek.

Postavy, které jsme nazvali osnovnými, jsou většinou členové rodiny pana Tomana, majitele tiskárny: jeho tchyně paní Burdová, jeho žena, dcery a syn, zeť Kroupa a jeho venkovští příbuzní, švagrová paní Mildová. Avšak vlastní pohnuté osudy této rozvětvené rodiny jsou naznačovány jen jaksi mimochodem — nejvíce se o nich dovídáme v kap. XXIII, která však obsahuje převážně vnitřní dialog služky Tomanových, zachycující její duševní podobu i vnější úděl. Rodinná situace, právě velmi pohnutá, přitom se jen občasně mihne její myslí. V druhé kapitole Zakladatelů přijíždí do Prahy z venkova příbuzní pana Kroupy, kteří se nám však nijak nepopisují, avšak z dialogických narážek a myšlenkových záblesků osob se nám odkrývá celé prostředí jedné selské rodiny, její vzdálené vztahy a povaha jejích členů, zase ovšem nikoli úplně, mnoho přitom zůstává nejasného. V základu je to promyšlený výběr postřehů a detailů, jimiž se navodí ovzduší, jistá životně mravní sféra, ale v zcela jiném pořádku či nepořádku, než se to děje vybranými detaily v obvyklé realistické próze. Zůstávají zde jen podrobnosti, nejnutnější právě k oné evokaci, kdežto všechno zaokrouhlující, doplňující a dějové je opominuto.

Dvě příznačné okolnosti svědčí ještě pro naprostou nedějovost postupu M. Součkové. Množství osob, hlavně příbuzných to postav osnovných, objevuje se v díle i s kusem své životní historie (na př. pan Milde, jeho matka paní Dušková). Objeví se však jen jednou a pak už na ně nikdy proud asociací nenarazí — mají pouze funkci konkretního detailu. V ustáleném schematu realistického románu víme však již předem o každé osobě, která se objeví a o níž se podrobněji hovoří, že buď ona sama nebo její historie nabude postupem děje určité, zatím neznámé, komposiční [78]funkce. — Avšak i osudy důležitých osnovných osob zůstávají namnoze nedopověděny; někdy se o nich dovídáme z náhodné narážky, když už předtím byly dávno zmizely (na př. o smrti tety Mildové jen z poznámky, že si Kroupoví zařídili nábytkem, po ní zděděným, svůj letní byt), jindy zmizejí naprosto a beze stopy, tak oba manželé Tomanovi i jejich syn. Jindy se nám v drobné poznámce, často vložené do závorky, oznamují závažné body děje, který již dávno uplynul, a stejně v závorkách bývají připojeny důležité okolnosti situace — tak se v pouhé doplňující poznámky zužuje to, co by bylo jinde předmětem širokého líčení a důležitým bodem osnovy.

Jako zde nelze mluvit o ději a dějovém napětí, tak zde sama metoda umělecké výstavby vyloučila možnost obvyklé logické komposiční kostry. Autorka vůbec nesměřuje k tomu, aby realitu komponovala v umělecké jednotky a celky, aby oddělovala a modelovala jednotlivé figury v plastické postavy, rozčleňovala jednotlivé děje a spínala je v skladebnou jednotu. Vyhýbá se všemu, co utřiďuje a stupňuje; realita zde žije a vyvíjí se jaksi sama ze sebe, jakoby bez zásahu autorova. Kapitoly nejen že netvoří zaokrouhlené části díla, nejen že nejsou samy obvyklým způsobem vybudovány, neřadí se ani ve vyšší souvislost (charakteristické jsou pro měnlivou útržkovitost kapitol jejich nezvyklé názvy, zachycující hlavní body, kolem nichž se kupí asociativní trsy, na př. „Poledne. Každá něco řekla, jen já jsem se nepodřekla. Výskání. Pohádka bez konce. Noc.“ Odkaz, kap. VIII). Sled kapitol není zvládnut žádným stavebným řádem a dramatickým zřetelem: četba navozuje dojem prostě uplývající, zmatené reality všedního života, jako bychom ji právě poznávali z vlastního názoru a prožitku, z vlastní životní zkušenosti ještě bez odstupu, neuspořádanou, zdánlivě beze smyslu, který mu má dáti budovatelská ruka umělce. Je jisto, že se Součkové podařilo osobitě zvládnout věčný problém uměleckého ztvárnění skutečnosti, zodpovědět zdařile otázku, jak syrový materiál životní nutno převtělit umělecky tak, aby navozoval opět co nejpřímější ilusi životní skutečnosti, zmenšit na nejmenší míru nutný přechod z oblasti životní do oblasti literární.

Systém prolínání, jehož prostředkem je spisovatelce dialogický projev jazykový, přenáší Milada Součková ze světa typické měšťácké banality ještě do sféry jiné, kterou bychom mohli nazvat druhým pásmem díla, jímž se všednost prvního souběžného pásma nadlehčuje a poetisuje. Jako se v pásmu prvním vzájemně pronikají významově odlišné útržky hovoru, tak i v tomto druhém, průvodním pásmu zasahují do sebe stále několikeré významové roviny: skutečnost a sen, básnická fikce a životní banalita, hra ironické fantasie a všední přízemnost, minulost, současnost a budoucnost. Neovlivňuje-li básnířka v přísném odosobnění samovolný růst svých postav a vybavování jejich životních situací, vniká do jejího díla v druhém pásmu živel subjektivní, ovšem zbavený nejen sentimentality, nýbrž zdánlivě i citovosti, a to v podobě obrazotvornosti silně intelektuálního rázu. Základní postup i zde je asociativní; asociace ovšem není plynulá, nýbrž přeskakující, pouze její rychlost vzbuzuje v nás dojem plynulosti. Tohoto dojmu autorka využívá, zesilujíc jej i zde jazykovými prvky promluvy, dialogy; ony prvky s potenciální významovou proměnlivostí neustálým vzájemným pronikáním vzbuzují ilusi prolínání, simultánnosti, účinkem i charakterem blízkou známým prostředkům moderního filmu.

Uplývající, zmatený, tekutý tok drobných banálních životů obestírá básnířka poesií prostoru a času; nesmyslná, nicotná všednost v jejím občasném komplexním [79]a simultánním pohledu nabývá nového aspektu, nové prostorové šíře, trojrozměrné povahy: uzříme ji pojednou jako tragicky nepatrnou kapičku v nesmírném moři času. Jakým způsobem dosahuje Milada Součková tohoto poetického vylehčení a současně i ztragičtění všednosti? Nejprostším způsobem tehdy, když fantastický příběh, na př. pohádka vyprávěná dětem, přechází stále znovu z plánu obrazného do plánu skutečnostního a zpět, z fiktivního světa do všední přítomnosti. Zvláště rychlé a několikeré prolínání obou plánů nalézáme v povídce dědečka pana Burdy o ovcích, kde představa ovčích roun splývá s obrazným viděním truhlářské práce, aby se ještě po ukončení povídky znovu vynořila ve volné přírodě.

Někdy směšování prvků básnických a fantastických se skutečností nabývá přízvuku osudového, tak v XV. kap. Zakladatelů, kde z dějových náznaků detektivního filmu vyrůstá obdobný děj skutečný, končící sebevraždou nešťastného spekulanta; závěrečné rozřešení události a její opravdová podoba zůstává však zastřena — v takových místech bývá Součková nejblíže surrealismu s jeho úmyslnou neurčitostí vztahovou.

Obdobou přecházení z plánu obrazného do skutečnosti je prolínání přítomnosti s minulostí a budoucností. I zde se vztahová a významová neurčitost zdůrazňuje.

„Mladý příručí v tmavých šatech, s uhlazenými, trochu kadeřavými vlasy se zdvořile ukloní před paní Tomanovou, před tetou Mildovou a uhlazeným pohybem rozhodí bleděmodrou látku, mající obepínati obě sestry a zmizí za bleskurychle se otáčející štůčkou hedvábí. Starší prošedivělý člověk v obnošených šatech béře do ruky metr… ujela mu ruka: doufám, že milostivá paní bude spokojena. Račte nás opět navštíviti!“ (Odkaz, str. 81.)
V tanečních hodinách jsou mladíci viděni již ve své příští podobě a ve svých budoucích povoláních: „Ošklivému, zrzavému pánovi se všichni smějí, žádná s ním nechce tančit… Marie se úmyslně nevyhýbá jeho pohledu, aby ho přivedla do rozpaků, nechává ho, aby jí hodně šlapal na nohy, tak, aby to zpozoroval sám taneční mistr a vysvobodil ji. Kdo by si byl pomyslil, že z něho bude ředitel banky: pamatujete se, jak jsme spolu tancovali? Ředitel banky se usmívá, jeho žena je neteř paní Krajbikové; nikdy nebyla zadána, když i ošklivý a zrzavý pán požádal o tanec, dnes ji také nikdo nezná.“ (Odkaz, str. 89.)
V XV. kapitole Odkazu přichází do truhlářské dílny pana Burdy k jeho vdově neznámá selka pro skříň, na niž čekala již 30 let, kterou kupovala již třikrát a ještě nekoupila. Nekoupí ji ani dnes, přišla jen, aby upozornila, že si za čas pro své zboží přijde. „Zvonek nad dveřmi dílny cinkl, a než se paní Burdová nadála, nebylo po selce ani památky.“ Kdo je ta selka, podivínská žena či připomínka letícího času či sama smrt?

Tajemný čas, všudypřítomný, nezadržitelně pádící a uchvacující v letu osudy lidí a věcí, vstupuje zde v krátkozraké lidské bezpečí všedního dne nikoli jako tragický symbol věčné marnosti, nýbrž spíše jako poťouchlý ironický chlapík, aby nám v žertu ukázal svou druhou tvář. Vůbec má u Součkové prolínání několikerých významových plánů ráz ironický a hravě žertovný; i tam, kde rozpustilá hra fantasie s realitou vyznívá neočekávaně silným osudovým akcentem, neblíží se básnířka nikdy k tragičnu, nýbrž směřuje vždy k tragikomice. Má vzácný dar tragikomického vidění světa, podmíněný schopností pohledu komplexního, postihujícího dvojí podobu reality, její časovou polaritu.

Směřování k prolnutí významových rovin projevuje se u Součkové ještě jinak: ve způsobu, jímž zasahují do básnického děje všední věci denní potřeby, nejčastěji součásti bytového zařízení. Bývají to obrazy, plakáty a sochy, které jsou zachyceny [80]nikoli ve svém skutečném rozměru a dekorativní funkci, jsou však připodobněny velikostí i jinými vlastnostmi lidem. Oživují, mísí se zlomyslně v lidská jednání, vysmívají se jim; zde působí ironicky jednak kontrast mezi jejich ulízanou a zpathetisovanou dokonalostí a mezi nedokonalou lidskou realitou, jednak mezi představou jejich definitivnosti a mezi ubíhající lidskou proměnlivostí.

Skutečnost, že strýček Oslavanský prochází při své návštěvě Vídně kolem Vítězného pomníku, je vyjádřena takto: „Do vzduchu, nad hlavou strýčka Oslavanského vyletují bronzové věnce a kamenný sloup volá: nezáleží mi na hrobech, jeden hrob jako druhý, tisíce hřbitovů, tisíce společných hrobů, moje sláva!“
Pluto odehnal již dvakrát svým kovovým veslem strýčka Oslavanského od své bárky, dvakrát ho málem přejela tramvaj. Nymfy na kašně se smějí, jim je všechno k smíchu děj se co děj.“ „Veselé ženy windsorské“ zavolaly na Oslavanského z divadelní cedule.“ (Zakladatelé, str. 85.)
Jindy obrazy a sochy, bez odstupu smíšeny s právě probíhajícím úsekem děje, dodávají mu tajemného přísvitu: „Celý palác banky je ponořen ve tmě, v níž se vznáší zářící lift s panem ředitelem Kellerem. Svítící elektrické květy vrhají prudké světlo na jeho … spodní ret, na pohledy na Prahu v prvním poschodí, na pohled na Říp v druhém poschodí; umělé kování mřížoví vrhá stíny na apotheosy Slovanů. Černý … mramor monumentální hrobky se zachvívá krokem rytíře, jenž má ve štítu: znak hlavního města Prahy. Pan Keller vystupuje ve čtvrtém poschodí a lift opět sjíždí do hlubin české mythologie.“ (Zakladatelé, str. 130.)
Z banality hostinského sálu se stává oživením a ozvláštněním dekoračních a reklamních předmětů a maleb pohádkový sál: „Stůl bude reservovaný. Je pod obrovským zrcadlem v rámu tvaru vodní rostliny. Pavilon je prostorný chobot divného tvora, jenž pojme do svého nitra celou hospodu. V jednom rohu zrcadla je obrovská láhev likéru, nesená drobnými šotky. Nalévají přítomným rozveselující nápoj a čarovný lék působící … tak, že snesou ve zdraví všechny sudy nápojů, přivalovaných s druhé strany trpaslíky; čarovná víla s kruhy pod očima … se objevuje v kouřovém zamžení a závitech zrcadla; u jejích nohou se vznáší bohatý jídelní lístek.“ (Zakladatelé, str. 128.)
Z žertovného kontrastu někdy úplným prolnutím obou plánů vytryskne záchvěv hrůzy nad propastí života a času. Pan Kroupa zkouší ve svém bytě hudební schopnosti svého dítěte:
„Dcera černohorského slepého guslara na obraze stojí vedle svého otce nad kamenným srázem, nad kamennou propastí, vážná … s tmavými copy.
Dítě stojí s housličkami proti svému otci; nasadil housle pod bradu, aby ukázal jejich správné držení — dětské housličky doskřípaly. Se stěn pokoje shlížejí obrazy, napodobující výjevy na oponě Národního divadla … Římské mladé ženy se usmívají a dívají se jako paní Kroupová, muži mají knír, zastřižený jako pan Kroupa a malé děti mají v ruce věncoví květin, kružítka, housličky…
Pomponky na zácloně do dvora a na vestě mladé Černohorky se tiše zastavily. Pan Kroupa nemá na sobě římskou togu, jeho dítě mu nesedí u nohou nahé.
Oba stojí mlčky a dívají se před sebe, přes housle do hluboké propasti.“ (Zakladatelé, str. 91, 95.)

Nejsilnějšího básnického účinu autorka však dosahuje, nakupí-li všechny způsoby prolínání rozličných významových pásem na jediné místo, kde pak simultánně probíhají a směšují se minulost s přítomností a budoucností, neživé s živým, obrazné s konkretním.

Dcery pana Tomana se vracejí z divadla provázeny služkou Annou a sledovány z povzdálí nápadníkem starší sestry.
Venku honí vítr světlo … skupina tří ženských postav již nestojí před domovními dveřmi, nýbrž vysoko na výstupku mezi okny, balkony, arkýři a štíty. Tři ženské postavy se k sobě naklánějí, splétají ruce, ta, co drží klíč od domu, by potřebovala správku, drolí se jí úsměv … třetí z nich drží v ruce tabulku, co by na ní mohlo být napsáno? komu dům patří, aby se ten, kdo jednou bude dům opravovat nebo bourat, [81]dověděl o ctnostech občana, který tento dům vystavěl svým potomkům; což nebude-li žádný mír? jaké jim pak chce odkazovat ctnosti?
Pán stojící na protějším rohu náměstí ještě neodešel. Tři gracie sklonily hlavu pod římsu, snaží se ho zahlédnout, usmívají se na něho dolů. Rozevírají před ním desky a ukazují mu, že čp. 560 patří Dominiku Tomanovi. (Odkaz, str. 101.)

Drobné podrobnosti denního života, podány nejprve ve své skutečné podobě a významu, vracejí se v téže kapitole o něco později jako funkční složky onoho druhého, vyššího, básnického pásma. V kap. XIX. Odkazu, nejbásničtější kapitole celého díla, positivní skutečnosti, o nichž se nepřímo dovídáme z narážek osob (vavříny, které jsou připraveny v květinářství na pohřeb mrtvého spisovatele a věnce, připravené ve sklepě hostince pro ochotnické představení hry mrtvého spisovatele, optická zrcadla, skreslující postavy chodců, umístěná před krámem optika na dvoře téhož hostince) mění se postupně v živé hráče divadla času. Není to personifikace věcí, nýbrž jejich dynamisování, vznikající přenesením do vyšší významové úrovně.

Vzduch, čas a slova proudí volně průchodem … a poschodími Měšťanské Besedy a ze sklepa vysílají vavřínové věnce chladnou ostrou vůni. Občas sem zalehne krok chodce a rychlé nebo volné otáčení loukotí kočárových kol. Zvuk koňských kopyt se odrazí od klenby průjezdu a člověku se zdá, jako by průjezdem projelo mnohaspřeží se smutečními chocholy, postroji, zapřaženými do vozu, ozdobeného zlatými palmami.

Optická skla na dvoře Měšťanské Besedy zalezla do svých pouzder, usadila se na dně času a pevně se zavřela. Marně by se někdo pokoušel otevřít je násilím. Vítr odnesl něčí vzdech a průzračné moře času, stoupajíc, zalilo přílivem místo, kde stál přízrak mrtvého spisovatele. Volně tam proudí vzduch, čas a slova. Zamřížovaným sklepním oknem vane vůně vavřínů a pohřebních věnců. Prázdná vyvržená lastura hučí: byli šťastni. Slunce a mořské vlny smývají sklepní a nádvorní vůni a vavříny rozkvétají okolo nízké růžové mešity. (Odkaz, str. 231, 242.)

Proud, který obmývá a proniká banalitu všedního dění a všedních lidí u Milady Součkové, je nesmírný, nekonečný a jeho podobenstvím je moře.

Mravoličný román společenského kolektiva byl zde pojat sub specie temporis; konfrontací dvojího času subjektivního a objektivního vybavuje se vždy znovu pocit tragikomické velikosti nenávratně prchajícího okamžiku. Věčně lidskou všednodennost zpodobila Součková zcela nedramaticky, nahradivši fabulační napětí a působivost pevné komposice potenciálním napětím jednotlivých, ze sebe se vybavujících složek, jejichž významové hroty jsou otupeny. Ve vyšší skladebný celek umocnila své dílo významotvorným principem prolínání, podloživši ještě hlavní objektivní pásmo všedních příhod a životů dalším, souběžným pásmem hravé a výsměšné básnické fantasie. Takto dodává přízemnosti svých lidiček nového rozměru, osvětlujíc jejich všednost v jejich tragikomické velikosti. Poesie a tragika banality našly v ní svou básnířku; střídmá síla jejího vidění nepotřebuje často ani kouzel básnické imaginace, aby z nejběžnější situace vybavila její krutou, mimočasovou a věčnou podobu, to, co Proust nazývá „mimočasovou essencí skutečnosti“[4]

Obě roviny, souběžně tvořící strukturu jejího románu, realistická a imaginativní, nejsou však v rovnováze. Kritik by si přál, aby se spisovatelka nedávala tak často unášet oním tokem banality, již tak virtuosně ovládá, k zbytečnému zdůrazňování některých ustálených přívlastků osob a věcí, k novému a novému podtrhování některých výroků a k neúměrnému, rozvláčnému opakování určitých intonačních motivů. Opakování, nemající zde funkce komposiční, nezesiluje dojmu přímé, ni[82]terné skutečnosti, jak bylo spisovatelčiným záměrem, nýbrž zatěžuje spád a vyváženost díla a působí jako zbytečná manýra.

Přes tyto výhrady má její realismus pravou živelnost postřehu, který zaznamenává, ale především uhaduje, a její nová koncepce starého realistického románu skutečnou únosnost. Nadání M. Součkové, jehož charakter záleží ve spojení strohé, pronikavé věcnosti se vzdušnou, tančivě rozehranou fantasií, má odvahu tápání i štěstí nového hmatu. Mezi současnou mladou produkcí románovou u nás odlišuje ji tvůrčí plodnost a smělost jejího talentu od některých romanopisců pouze obratných a přizpůsobivých. A její dílo od mnohých knih, poctěných cenami a snadným čtenářským úspěchem.

Avšak které styčné body poutají umění M. Součkové k hlavním tendencím současného románu světového? V této souvislosti se chceme dotknout aspoň letmo i otázky, jak pozměňuje nový pohled na životní realitu ustálenou románovou strukturu. Román, který se stal dnes žánrem naprosto převládajícím, zrcadlí vskutku umělecké tíhnutí doby, ono nevyjadřitelné něco, co visí ve vzduchu, citlivěji a úplněji nežli kterýkoli jiný druh prozaického vyjadřování. Ovšem nikoli román, onen přísný a statický útvar, umístěný v klasickém čase, jak jej známe z vrcholných děl 19. století. Jeho povaha, rozloha a možnosti jsou nyní, kdy literární žánry pozbyly své pevné ohraničenosti, volné a přímo nevyčerpatelné: introspekce i objektivní popis, filosofická úvaha i groteskní humor, autobiografie, lyrika a essay mohou být dnes funkčními prvky téhož díla. Nebývalá rozmanitost a obliba románu v naší době má příčinu v tom, že se román pozvolna stal z pouhého rafinovaného prostředku rozptýlení hluboce vzrušujícím zrcadlem našeho duševního života, který se nám dnes jeví jako cosi nadmíru složitého a nejednotného. Čas, vše pronikající čas M. Součkové, je z nejzávažnějších činitelů, jež působí na uvolnění a přeskupení složek starší románové skladby, na vývoj od románu statického, pevně zakotveného v objektivním čase, v přesné dobové posloupnosti, k románu-proudu, plynoucímu nestejnoměrně v čase subjektivním, s jeho záhyby a oklikami. Bergsonův dvojí význam času, jeho skutečné trvání (‚durée réelle‘), nauky o relativitě prostorové a dobové, pojetí života jako čehosi nelogického, spontánního, neovladatelného, jak to vyslovili jeho následovníci, hlavně G. Séaille, to vše působí na nové pojetí slovesného umění. Román se obrací od jednoznačnosti pevných kontur k postižení pohybu, od koncepce logické a architektonické k ilusi života pasivního, uplývajícího a neukončeného, ale dynamického, naplněného věčným pohybem. Prvenství v tomto novém, časově nepravidelném a současně nedramatickém románě náleží asi Marcelu Proustovi, v jehož estetice i díle nabývá čas funkce a podoby téměř mystické; mluví o psychologii plošné a psychologii v čase;[5] jinde přímo v díle ústy svého dvojníka a jmenovce Marcela o jedinečné minutě, která nás osvobozuje od řádu času a v níž se nám zjeví tresť věcí. Nyní v delším odstupu a se vzrůstajícím vlivem Joyceovým pozorujeme stále jasněji, čím vším Proustovo rozlehlé dílo utkvívá v tradici analytického dušezpytu románového, tak pěstěného právě ve Francii — [83]od Mme de La Fayette k Bourgetovi — a jak přes všechny své mystické teorie byl Proust daleko spíše mohutným intelektuálním analytikem nežli tvůrčím básnickým duchem. Jeho estetika nezůstala však neplodnou a jeho příkladem francouzský román, ačkoli je povahy dramatické ve svých velkých představitelích, počal zachycovat realitu v jejím pasivním toku, bez logicky stavebného výběru. Proustův román jeví se nám dnes jako směřující sice k jednotě vitální, životní a nikoli logické, jak on tomu chtěl, jeho pasivitu však pociťujeme jako beztvarost, jako anarchii. Je to umění bez dynamičnosti, bez epické vervy, bez níž není pravého výpravného díla. Dynamický je však James Joyce ve svém Odysseovi,[6] v němž kromě přímého i nepřímého vyprávění a vnitřního i vnějšího dialogu užívá i prvků dramatického umění (scénické pokyny) i prostředků lyrických (zdůrazňování slovní eufonie a rytmu). Bohatým střídáním a vrstvením těchto složek dociluje mohutného epického dojmu, totiž současně dojmu nakupení životní mnohosti i její šíře. Jeho dynamická epika není bez komposice, i když bychom v ní marně hledali komposici podle řádu dramatického. Joyceův francouzský vykladač a žák, Valery Larbaud, rozeznává v Odysseovi přísné členění prudce vzedmutého toku (první část je obdoba Telemachie; střední jsou vlastní události a příběhy cesty, třetí pak ukončení v návratu).

Jako román Proustův, tak i epika Joyceova přes své rozdíly je uměním, které podle slov Proustových chce „znovu skládat život“, rekomponovat jej, evokovat realitu v jejím prvotním nárazu a v její původní subjektivní posloupnosti. Proti tomu stojí umění, které život komponuje, seskupujíc jeho prvky v celky a v souvislou, dramaticky vybudovanou architekturu. Kontrastem výroku Proustova je definice T. Hardyho, podle níž umění romanopiscovo je „úsilím, jak dáti uměleckou formu sledu skutečných událostí“. Současný román nechce avšak zbudovat uměleckou a umělou skladbu z reálných prvků, nýbrž zachytit je přímo v jejich vynořování, v jejich specifické a neopakovatelné příchuti, bezprostředně, bez přepodstatnění v racionální konstrukci, aby nepozbyly ničeho ze své životnosti. (Odtud snaha M. Součkové, aby se děje a postavy vybavovaly čtenáři jakoby bez interpretace autorovy.) Dříve byl román nezastíraným uměním, nyní směřuje k tomu, aby působil jako syrový život. Proto jeho tekutost a jeho neusměrněná šíře, neboť touha vyvolat věrný a totální pocit života vede umělce k tomu, aby neopomenul žádný z jeho důležitých prvků.

Přesto ovšem snaha zachytit ilusi reality, ilusi živého okamžiku, prchajícího smyslového vjemu a letící myšlenky je v podstatě pouze snahou o věrnější, bližší uměleckou reprodukci skutečnosti. Bezprostřednost neznamená však v umění reprodukci pasivní, tupou, úplnou, bez výběru. Jeden z problémů moderního románu, problém bezprostřednosti životní, je opět v podstatě starým problémem umělecké iluse. Otázka nyní pouze zní: jakým způsobem, jakými tvárnými prostředky navodit onu nestatickou a neplastickou, avšak na výsost pohybovou skutečnost našeho světa?

Je zřejmo, že základní prvky evokace nemohou být v podstatě revolučně nové, že novost může záležet pouze v jejich odlišném využití. Výběr bude opět určován pojetím času neracionálního, viděním světového a životního dění v jeho spontánnosti. Dojmy a vjemy a city budou vystupovat ne v řádu, do něhož je seskupuje náš [84]logický rozum, nýbrž ve své náhodnosti a zdánlivé nesouvislosti, v trvalé významové proměnlivosti. Zachycení reality nemůže a nechce již býti úplné a zaokrouhleně statické, jak k tomu směřoval popis ať situační, ať dějový či povahový ve starším románě; moderní romanopisec nechce vyčerpávat, nýbrž sugerovat. Nejde již o souvislou úplnost detailů, nýbrž o jejich konkretnost a jedinečnost, o určitou nenahraditelnou podrobnost, navozující ovzduší dějové nebo morální, vstupující v našem povědomí v překvapivé vztahy s tisíci jinými charakteristickými detaily vnějšího či vnitřního světa. Jde i zde o totéž tíhnutí od plastiky k dynamičnosti, které způsobuje nedějovost většiny moderních románů, již jsme doložili i v rozboru díla M. Součkové. Proto je tradiční dějová posloupnost různými prostředky jakoby převrácena na ruby, proto tolik z nových románů vyznívá naprosto neukončeně; proto i u Součkové je všechno obráceno k vyvolání celkové atmosféry, kterou vyzařují lidé a předměty jejich užšího světa.

Nový způsob nazírání na životní realitu, který předpokládá stejně naprostou upřímnost sdělení, jako ostrost vnímání, nepotřebuje fantastických dějů a romantických scenerií, aby objevil novou realitu básnickou; stačí mu zahledět se do naší denní skutečnosti. Neočekávaně se vybavující vztahy mezi věcmi, city a myšlenkami ukazují nám její tragikomickou grotesknost, skrytou fantastičnost a zázračnost. Hranice mezi poesií a banalitou, kdysi tak nepřekročitelná, pozbývá své ostrosti. Staré merveilleux není již mimo realitu a nad ní, nýbrž v ní. Kolik nevšedního ukázal Joyce v nejprostších lidských denních úkonech, kolik fantastického i v obscennosti, jakou překvapující obludnost má u něho prostá městská ulice! U jiných autorů, na př. u Virginie Woolfové, směšuje se k nerozeznání přízemnost s lyrickou férií ve zvláštní ironickou vidinu skutečnosti.

M. Součková směřuje k oběma způsobům tohoto nového merveilleux — účinnější bývá však v metodě druhé. Ale hlavní realistickou rovinu jejího díla prosycuje napořád zvláštní humor, plynoucí přímo z nahromaděných detailů samých, jakási neosobní komika, již nalézáme u Prousta, Joycea i Gida a již poslední z nich nazývá v Paludes „vážnou žertovností“ (la plaisanterie sérieuse). Rozpustilá a často hledaná grotesknost v dílech některých mladých francouzských spisovatelů má týž vážný a tíživý přídech, pramenící ve vědomí skryté tragiky všednosti. Humor moderního románu není zdravě bezstarostný — ukazuje citlivost i diskretní citovost autorů, tak vzdálenou romantické sentimentality.[7]

Pro ono nové cítění reality jako subjektivního trvání, jako nepřetržitého proudu na sebe narážejících, ze sebe se vynořujících souvislostí, jeví se ovšem nejvhodnějším uměleckým prostředkem vnitřní monolog. Ani zde neobjevil současný román nic základně nového; všeobecně se uznává iniciativa Dostojevského, v Americe pak byl, jak známo, vnitřní monolog bohatě využit již v románech Henryho Jamese a po něm Edith Whartonovou. Teprve však u Dujardina, Prousta, Gida, Valery Larbauda, Joycea, Williama Faulknera a u některých jiných Američanů se stává dominujícím prvkem umělecké struktury. Často bývá zaměňován s psychologickým postupem surrealistů, méně hojným a méně epicky plodným, který hledá a zapisuje tajemné, občasné záblesky podvědomí a snu. Vnitřní monolog chce však zachytit totální [85]niternou skutečnost[8] v jejím proudění, které pociťujeme jako jednotné a plynulé, i když je vlastně nesourodé a přerývané; umělci často zdůrazňují tuto nejednotnost našeho nitra, ukazujíce, jak je člověk v každém okamžiku téměř jinou bytosti (u nás zvláště K. Čapek). Skutečný dialog pak s přílivem hovorové řeči do románu (souvisící patrně s tendencí k básnickému využití všedního, každodenního, banálního) stává se vedle vnitřního monologu hlavním nástrojem románové povahokresby. Příčinu bohatého užívání dialogických prvků v moderním románě je hledati asi v jejich významové pohyblivosti, neboť neustálým pohybem, dynamičností, nahrazuje současný romanopisec vyhrocenou působivost konfliktů románu starého.

Takto i v charakteristice postav se přirozeně vymyká nový román všemu uměle stylisovanému, rozumově vybudovanému a vyostřenému v dramatický účin. Realista a románový psycholog poloviny minulého století nakreslil nejprve každou nově se objevivší postavu v jejím obryse fysickém a v příslušnosti k třídě společenské, naznačiv současně tu zřetelněji, tu zhruba její typ mravní, rozumový a citový, aby pak průběhem vyprávění, probíhajícího bez porušení chronologie, dokresloval povahu v jejích hlubokých, ztajených vlastnostech až v úplný, plastický obraz. Čtenář mohl od prvého hrubého nárysu tušit, jak se hrdina v těch a v těch životních okolnostech asi zachová. Byla v tom pro čtenáře napínavost, jejíž příčinou bylo vzájemné působení charakteru na děj a dějových zápletek na charakter. Některá situace totiž neočekávaně odhalila dosud pouze slabě naznačený a čtenářem tušený, ale autorem plně ještě nevyslovený rys rekovy povahy, objevila čtenáři, že některá hrdinova vlastnost je silnější nebo slabší, než předpokládal — rek buď situaci náhle podlehl nebo naopak ji ovládl, změniv svým zásahem očekávaný, klidně se vyvíjející tok události. K napínavosti přistupoval motiv překvapení. (Tak u Stendhala, když jeho Julien Sorel v Červeném a černém, nalézající se právě na nejlepší cestě k ukojení své ctižádosti, vraždí Mme de Raynal, kterou ostatně miluje, a společensky i lidsky se tím ničí; u Emily Brontëové v Bouřlivých výšinách překvapující rozhodnutí Kateřinino, vzdalující se sňatkem svého osudového milence; také u B. Constanta poslední návrat Adolfův k Eleonoře, neočekávaný již čtenářem po tak dlouhých hrdinových přípravách ke konečné roztržce).

Jindy, zvláště v typických pracích anglického realismu, bývá komposice románu naopak tak stavěna, aby ukázala a probrala všechny stránky hrdinova charakteru sice pod tlakem různých okolností, ale bez zvláštních dějových a situačních zvratů, aby jej ukázala nikoli jiného v pronikajícím zajiskření rozhodujícího okamžiku, nýbrž stále stejného v přirozeném rozvoji a stupňování jeho mravní síly (na př. Adam Bede George Eliotové, Neblahý Juda T. Hardyho, postava Roberta Moorea v románě Shirley od Charlotty Brontëové).

S čímsi obdobným prvnímu způsobu, možno říci stendhalovskému, setkáváme se dnes u André Gida, jediného originálního, silného dramatika mezi velkými současnými romanopisci, jehož osoby znají konflikty a velká rozhodnutí, jemuž je umění výsledkem soustředěnosti a discipliny. Jeho postavy, které jsou především [86]nositeli myšlenek, prožívaných však citově, osvobozují se ze své zdánlivé definitivnosti nemotivovaným „čistým“ činem (acte gratuit). Gide, románový dramatik mezi moderními románovými dynamiky, blíží se tím i komposičně starému románu, avšak noeticky únik jeho osob z pout jejich obvyklého života a podoby přibližuje ho k ostatním jeho současníkům[9]: velký, volný, osvobozující, na pohled nesmyslný čin jeho hrdinů vyjadřuje ovšem také autorovo vědomí komplexnosti, potenciální mnohonásobnosti a rozštěpení lidské bytosti.

Z nového pojetí lidské osobnosti, která není tedy v moderním románě konstantní ani jednotná, plyne i nutnost nového způsobu povahokresby a její neobyčejná nesnadnost. V epice širších prostorových a časových dimensí, v níž se vše proplétá, vlní a uplývá, není místa pro „já“ jako neměnnou substanci. Vnitřní dialog, jak je tomu i u analysovaného díla české autorky, je hlavním prostředkem charakteristiky osob; jím se každá osoba stává do jisté míry hádankou, již autor pozvolna odhaluje, každá má určitý potenciál napětí, které zčásti nahrazuje chybějící napětí dějové. Avšak jasný obrys charakteru pomocí těchto moderních dušezpytných prostředků, jimiž autor naopak odkrývá nesmírnou mnohost lidské individuality, je skoro nemožný. Novost pohledu se platí jeho pevností. Našli jsme týž pocit osobnosti u Gida, autora s tendencemi klasicistickými, který jinak dokazuje přesvědčivě svým dílem, že není ještě dávno mrtev starší román stavby dramatické. Tato psychologická orientace, vědomí diskontinuity osobnosti vede autory po různých cestách k úsilnému hledání její ztracené jednoty,[10] tuší, že s tímto problémem je nerozlučně spjat i problém umělecké výstavby nového románu, který se chce znovu stát uměním výpravným, to jest objektivním.

Jak nemá román uvolněný od řádu budovatelského rozumu a pravidelného času, nestarající se o jednotu slohu a žánru, pozbyvší i možnosti plastické povahokresby, býti ohrožen nebezpečím amorfnosti? Naskýtá se otázka, jakými metodami se vyhnout úskalí, které ohrožovalo a o něž se posléze roztříštil román naturalistů, v lecčems aspoň vnějším charakterem současnému románovému snažení obdobný? Také naturalisté hledali základy lidské bytosti v obyčejnosti, také jim nebylo hranic mezi poetickým a přízemním; román bez komponovaného děje měl být pouhým sledem událostí, který by sugeroval představu běžného životního dění. Zolova „fantasie pravdy“ byla by velmi blízká snahám dnešních romanopisců, kdyby zde nebylo odlišné životní koncepce.

Tendence i možnosti, které mají zabránit, aby se moderní román neproměnil v pouhý psychologický a životní materiál, nýbrž aby se stával znovu a nově epickým tvarem, jsou na štěstí mohutné a plodné. Především je možno i nutno — jak vidíme na velkém příkladu Joyceově — aby introspekce, která je dnes hlavním nástrojem románové psychologie a jež často v takové míře ruší potřebnou distanci[11] mezi autorem a dílem, neztratila ustavičného styku s živoucí realitou. Aby se umělec neuzavíral jen do sebe, věnuje se pozorování jednotlivých sensací v jejich vnitřní asociativní hře, aby je naopak doplňoval neustále přílivem čerstvých dojmů; aby [87]skutečnost vnější byla v rovnováze a současně i v neustálém plodném vztahu k realitě nitra, ke vzpomínce a k jejímu větvení, aby v ní však neústila. Pokud se introspekce nevzdaluje přítomnosti nově, mocně cítěné, pokud autor není jen sebepozorovatelem po příkladu Proustově, kterému se vnější svět často měnil v jakýsi destilát skutečnosti, potud bude schopen tvořit živé a celé bytosti, celé přes všechny vnitřní metamorfosy, jimiž trvale procházejí.

Tímto způsobem souvisí problém jednoty osobnosti co nejtěsněji s rostoucí snahou po objektivitě; autoři se již nespokojují autobiografickým sdělením, jakkoli zázračný je svět, který v sobě objevují. Uvědomují si, že nestačí pouze odkrývat vlastní nitro, že jejich umění jen tehdy bude celé, budou-li tvořit z mihotavé a tekuté materie vlastního života nové lidi a nezávislou novou realitu. Pokoušejí se o to rozličným způsobem; někteří (zejména John Dos Passos, u nás pokusy Marie Majerové) přenášejí z introspekce systém různých, navzájem se proplétajících plánů do vnějšího románového schematu; tyto plány či pásma se souběžně a zdánlivě nezávisle na sobě rozvíjejí, jejich významy se však přes odlehlost prostorovou i dobovou mají na konec setkávat. (Přitom bývá výstavba díla založena na úmyslně zdůrazněných protikladech několika uměleckých technik, hlavně čisté introspekce a čisté epičnosti, ryzího vypravování). Jiní nejenže individuum důsledně zabarvují a sjednocují kolektivní typičností, ale zabírají se zároveň v touze po epické šíři v malbu nejrůznějších společenských tříd a prostředí (Jules Romains).

Epika v románě není mrtva, naopak nabývá živého oprávnění. Román současný překonává, a to nejen ve svých geniálních představitelích a iniciátorech, pozvolna subjektivní chaos, v němž se rodilo a ustalovalo nové pojetí člověka a světa. Jeho charakter není po většině dramaticko-epický, nýbrž dynamicko-epický. Netíhne k pevným obrysům, k plošnému horizontálnímu členění (nebo k horizontální tekutosti, v níž utonuli naturalisté), nýbrž nabývá povahy vertikální. V novém románovém umění nerozhoduje šíře, nýbrž hustota, záležející v nakupenosti pohybů, v mnohosti a simultánnosti postřehů. Dynamický, neustále se přeskupující, v další a další tvary přecházející svět moderního romanopisce je viděn pod zorným úhlem nově chápaných kategorií času a prostoru. Člověk a jeho integrální vyjádření zůstává však i v této nové pohybové a prostorové epice uměleckým střediskem. Jak praví André Gide, současně velký protichůdce i souputovník umění dynamického ve svých Nourritures terrestres: „Chtěl bych, abys měl touhu vystoupiti, vystoupiti z čehokoli, ze svého města, ze své rodiny, ze svého pokoje, ze své myšlenky. — Nechť tě moje kniha učí obírat se více sebou samým nežli jí — pak vším ostatním víc než sebou“.

Slovo a slovesnost, ročník 7 (1941), číslo 2, s. 73-87

Předchozí Bohumil Trnka: K otázce stylu (Diskuse o stylu II)

Následující Bohuslav Havránek: Adjektiva bezpříznakový, bezpřízvučný, bezdrátový a pod.