Lidová píseň s hlediska semiologického

Antonín Sychra

[Články]

(pdf)

-

Studie, kterou tu předkládáme, je jen výňatek z kapitoly o hudebním významu s funkčního hlediska, která je zase součástí větší práce o vztahu hudby a skutečnosti. Dva důvody vedly k tomu, aby byla vydána samostatně. Především důvod metodologický: na malém úseku konkrétního materiálu se má ukázat, do jaké míry se ve výstavbě písňové struktury obrážejí společenské funkce, které se na ní navrstvily. Tím se snad přispěje k diskusi o vztahu hudby ke skutečnosti, která už po dva roky probíhá v estetickém semináři prof. Mukařovského.

A pak je tu druhý důvod. V Studiích Pražského línguistického kroužku (nakl. Svoboda) vychází jako 5. svazek autorova práce Hudba a slovo v lidové písni, která se už co nevidět octne na knižním trhu. V ní už několikrát byla věnována pozornost otázce protikladu písně táhlé a písně taneční v oblasti moravského a slovenského folkloru. Ukázalo se však, že otázku obou písňových typů nelze řešit toliko na podkladě imanentních zákonitostí, bez vyřešení vztahu obou písňových typů ke skutečnosti, bez rekonstrukce jejich znakové (semiologické) platnosti. A v tom smyslu je nová analysa téhož materiálu doplňkem a zčásti i revisí výsledků, kterých bylo dosaženo v práci starší.

Nelze arci popřít, že i po těchto úvodních upozorněních zůstane tato studie značně kusá, že neztratí ráz výňatku z větší práce, na neposledním místě také proto, že to není jediná partie v práci o vztahu hudby ke skutečnosti, v níž je analysa materiálu z moravského a slovenského folkloru předmětem šetření. Chybí především celkový výklad o funkcích lidové písně ve společnosti, který osvětluje celou problematiku s širšího hlediska; východiskem tu může být Bogatyrevova studie Le chanson populaire du point de vue fonctionnel (Travaux du Cercle linguistique de Prague 6, Prague 1936, 222—234), která se touto otázkou zabývá, ovšem bez detailnější dokumentace na materiálu. A stejně chybí širší a podrobnější analysa písňové struktury. Leccos je v tom směru anticipováno v citované autorově práci v poměru hudby a slova v lidové písni; semiologickou analysou se ovšem nezabývá.

 

Tato studie chce osvětlit, do jaké míry zasahuje do vnitřní stavby písní jejich rozložení podle funkcí ve folklorním prostředí. Moravský a slovenský folklor možno považovat za názorný doklad, jak mohou společenské funkce hudby ztvárňovat [8]nebo deformovat hudební strukturu. Ukázali jsme v jiné práci,[1] že se v moravském a slovenském prostředí vyskytují dva základní typy písní: píseň s metrickou normou, rytmicky určitá, ba namnoze taktově členěná, a píseň s metrickým impulsem, jejíž styl bývá označován za volný, rapsodický. Oba typy jsou diferencovány funkčně: píseň s metrickou normou je spíš projevem kolektivním a vyskytuje se tam, kde jde o slavnost, obřad a zejména pohyb celého kolektiva (tanec, pochod); píseň s metrickým impulsem je naproti tomu spíš projev subjektivní, i když se zpívá hromadně. Zatím co postupy písně s metrickou normou se snadno přenášejí s jedné písně na druhou, postupy písně táhlé, písně s rytmickým impulsem směřují naopak k jedinečnosti, k jednorázovosti, k sepětí s jediným textem. Tato tendence se pak projevuje i navenek tím, že v moravském a slovenském prostoru je v poměru k textům mnohem více nápěvů nežli v oblasti české.[2]

Všimněme si podrobněji stylu obou funkčně diferencovaných písňových kategorií.[3] Důležitá je především ta okolnost, že obě skupiny od sebe nejsou odděleny příkrou přehradou, nýbrž že tvoří dialektický protiklad. Nejen že hranice mezi oběma skupinami je plynulá, ale jednotlivé písně mohou fluktuovat mezi obojí funkcí a proměňovat se semiologicky v souhlase s různými konkretními situacemi. Celá řada písní se vyskytuje v obojí funkci: „před hudcem znějí ve strmém tempu jako písně taneční, v noci, na dědině, se rozvinou v nádherné šíři jako píseň milostná“.[4] Zvlášť typickým dokladem je v tom směru příhoda, zaznamenaná Leošem Janáčkem: „Nevymizí mi z paměti tento případ. — Zdaleka od řeky Moravy vlnily se plné tóny písně. (Následuje notový příklad.) — Bylo to v pěkně usedlých Znorovách. — Jako obrovský had blýštěla se na slunci řeka, chvíli ukrytá lesem, chvíli oku zjevná. Hlas peroucích dívek odrážel se o blízkou stráň, i běžel po hladině a tratil se v hluši. — Dychtil jsem poznati krásnou píseň. — Z dálky nedopadala ke mně zřetelně a srozumitelně slova. — Avšak stěží jsem poznal touž píseň ve sražených tónech, bez lesku, v intervalech sucho nadhozených — v těsné místnosti, na faře, když vedle bylo slyšeti ještě odměřené kroky p. faráře. Zchlazené, stáhnuté tvary“.[5] Janáček se k téže příhodě ještě vrátil a rekonstruoval obojí znění písně[6] (př. 1 ab).

 

1a

 

     O lás-ko, lásko,   ty ne-jsi stálá,    ja-ko  voděnka   mezi  horama   stude-ná.

1b

 

     O lás-ko, lásko,  ty ne-jsi stálá,     ja-ko voděnka    mezi horama     stude-ná.

 

[9]Pokusíme se nyní demonstrovat na konkretních příkladech, jakým způsobem se píseň s metrickou normou proměňuje (lze-li to tak říci, když víme, že jde vlastně vždycky o nový umělecký tvar, o novou konkretisaci) v píseň s metrickým impulsem. V krajním případě stačí pouhá změna tempa, agogické zvlnění a směřování k nepřízvučnosti. Tak známá píseň Dybych byla ftáčkem se vyskytuje jako píseň táhlá s tempem ♩ = 60 a jako píseň taneční (Danaj) s dvojnásobným tempem = 120.[7] Otázka, zda změna tempa — a tedy proměna v píseň táhlou — znamená skutečně zároveň agogické uvolnění, není ovšem dosud rozřešena. Mnohé okolnosti však tomu nasvědčují. Janáček se pokouší notovat některé písně v přesných rytmických hodnotách[8] a Úlehla dokonce tvrdí, že je charakteristickým znakem táhlé písně nepravidelný takt. Avšak v Janáčkových přepisech vycházejí rytmy tak složité, že se domníváme, že v mnoha případech jde o prodloužení nebo zkrácení agogické a že tedy také Úlehla[9] deformuje pravděpodobně skutečný rytmus písní, když je vpravuje do nepravidelných taktů. Celý styl táhlých písní se zdá, jak ještě uvidíme, nasvědčovat, že pomalé tempo a také agogické zvlnění jsou jejich konstantní znaky. V tom smyslu lze také vysvětlit Sušilův výrok, že „veškery tyto melodie s prodlouženým vyzvukováním a slavným hlaholením velmi zdlouhavě se zpívají.“[10] A týž smysl má i výrok Rob. Smetany, že tento lidový přednes písně „klade vedle sebe nad slabiky textu nejrozmanitější rytmické kvantity. Měříme-li je pak metrem taktu, tak jak známe jeho pravidla z umělé hudby, prodlužuje zpěv písní tyto taktové jednotky anebo jejich násobky nadto ještě rozvinutou agogikou a hojným užitím korun nejen v závěru melodie, nýbrž i uprostřed nápěvové fráze anebo jejích částí, jak toho vyžaduje ta či ona psychická situace anebo ta či ona funkce zpěvu.“[11]

S oběma uvedenými stránkami táhlých písní, volným tempem a rozvinutou agogikou, pak — zdá se — souvisí ještě třetí konstantní znak, převaha kvantity nad kvalitou. Sběratelé zdůrazňují nepřízvučnost těchto písní. Tak Plicka praví, že „po shluku bezpřízvučných slabik krátkých a svěže plynoucích, nikoliv udýchaných a rubátovaných, se zpěvačka rozběhne, snad i osmělí, aby následující dlouhé tóny už zazněly v plné síle a pevnosti. A všechno je sklenuto dokonalým legatissimem.“[12] A na témž místě konstatuje Plicka, že lid „zpíval hlasem rovným bez přízvuku a vázaně po způsobu hry nástrojové, obyčejně píšťalové.“[13] Týž smysl má Úlehlův výrok, že se každá nota „za běžným přízvukem dvoučtvrtního taktu zpozdí nebo mu předběhne, všechny jsou ve smyslu dvoučtvrtního pochodového taktu nepřízvučné ve chvíli, kdy nasazují. Přízvuk jim narůstá teprve do středu noty a pak zase odpadá, jak jedna nota vplouvá do druhé, vázaně a hladce jako tóny píšťalky.“[14] Je tedy správné konstatování Rob. Smetany, že „nepřízvučný zpěv táhlých melodií nevytváří ani t. zv. těžkou taktovou dobu, tedy složku taktu, bez níž není hudební [10]takt myslitelný.“[15] Ze všech uvedených stránek táhlé písně uzavíráme, že charakteristickým znakem táhlých písní je metrický impuls, regulující rozvržení kvantit, zatím co kvality jsou dány rozvržením přízvuků v textu.[16] Rytmus je pak v této písni složkou dominantní, t. j. onou složkou, v níž se důsledně projevuje sémantické gesto a která je v tom smyslu bezpříznaková, nebo jinak řečeno: která je nejvíc funkčně zatížena vzhledem k základnímu sémantickému záměru, jak o tom bude ještě řeč.

Charakteristické rysy, které jsme až dosud uvedli, tvoří v táhlé písni, v písni s metrickým impulsem, bezpříznakovou řadu. Významový protiklad se však často promítá i do jiných složek. Takového druhu je především tónorod, významový protiklad dur a mol, který tu arci nikterak neznamená něco určitého, jako je veselý a smutný výraz; znásobuje jenom směřování ostatních složek, jak o tom bude ještě několikrát řeč. To je zřejmé už z toho, že týž text může být dur i mol (hned v písních v př. 2 ab[17], ba taneční píseň na týž text může být mol a táhlá píseň dur (srov. k 2c pozn. pod čarou: „Zpívá se také v tónině jonické.“[18]) Z toho už také vyplývá, že tónorod stojí v hierarchii znaků, které vyznačují táhlou píseň, níže nežli znaky, o nichž byla až dosud řeč, a dovede charakterisovat píseň táhlou jen v jejich průvodu, nikoli samostatně.

2 a     Mírně                                                                            Z Velké[19]

 

       Pred va-ší  je     zahrádečka    o-ple-tá        sa,      a v ní ro-ste    ga-ra-fi-át,

 

       ne - tr - há           sa.       Já   ho  mo-sím     u - trh-nút,       dy-bych tam m’éł

 

        za - hy - nút,     ne -mo-žem ťa,     du - ša  mo -ja,     za - po - me   -   nút.

 

2 b     Živě                                                                             Z Velké[20]

 

         Pred va-ší je     zahrádečka     o-plé-tá        sa,    a v ní ro-ste    ga-ra-fi-át,

 

         ne - tr - há           sa.      Já   ho  mo-sím     u - trh-nút,      dy-bych tam m’éł

 

          za-hy-nút,       ne-mo-žem ťa,     du - ša mo-ja,      za-po-me     -     nút.

 

[11]2 c   Vážně a zdlouhavě

 

          Verš 1 a 2.                                                                     Verš 3 a 4.

 

                         Verš 5.

 

 

Všechny tři písně v tomto příkladu (o 2 c bude ještě dále řeč) jsou také důkazem našeho tvrzení, že táhlá a taneční varianta téže písně existují velmi často vedle sebe: všechny písně, citované v tomto příkladu, jsou totiž z Velké. Podobně je tomu u dvou písní Čo som sa já nachodzil ze slovenského pomezí.[21] O smyslu melodických rozdílů bude řeč později.

Agogické uvolnění, volné tempo a převaha kvantity však s sebou často nesou i deformaci melodie. Nejčastěji je tato deformace dána množstvím ozdobných tónů melodických, jak je tomu v př. 3 ab[22]. V př. 4 ab[23] je nadto ještě rozdíl v tónorodu. Písně 4 ab pěkně ukazují, že jde vskutku o protiklad dvojí funkce, nikoli dvojího výrazu: právě táhlá píseň má veselý text, kdežto text písně taneční je tklivý. Jinak je tomu v př. 4b, kde má táhlá píseň o strofu více s vážným motivem (rozchod milenců).

3 a

 

          U-vá-zal    ko-ní-čka    u   su  -  ché  je -  dli - čky,    u suché   je  - dli - čky;

 

       ne-dávaj,     sy-ne-čku,   fa - le   -  šné   hu  - bi - čky,  fa-le-šné hu - bi - čky.

 

3 b

 

        U-vázal   ko-níčky       u  ha   -  lú - zky  du-bca,   u ha-lúzky  du-bca

        Měla jsem téj no-ci     na hu   -  bi - čky  ku-pca,   na hu-bičky              ku-pca.

 

4a    Živě

 

         Ej ho-ra, ho-ra,   ze-le-ná   ho-ra,   do téj    horenky   co-si ňa vo-lá      vo-lá.

 

[12]4 b

 

          Ej  ho-ra,      ho-ra,       ze - le - ná    ho - ra,        do  tej        ho - ren -ky

 

        co - si   ňa      vo - lá,         do   tej       ho-ren-ky        co - si  ňa     vo - lá.

 

Dalším znakem melodiky táhlé písně je směřování k zvlnění melodického toku většími intervaly. Tak je tomu v př. 5 b ve srovnání s 5 a)[24].

Variant 5a písně Už sa ten můj milý preč odbýrá vystačí, jak patrno, s rozsahem kvinty d¹—a¹, se stupnicovým chodem a celkem stereotypním osminovým a čtvrťovým pohybem: 4 takty z 11 vyplní charakteristický rytmus ♪♪ |, 2 takty osminový pohyb, dva takty čtvrťová nota s čtvrťovou pausou (vzniká protažením posledního úryvku.[25] Srovnáme-li s tímto variantem variant 5 b, je rozdíl nápadný na první pohled: rozsah se v tomto případě vypíná až do malé septimy gis¹—fis² (ještě názornější je rozsah písně v př. 6 b,[26] kde nejnižší a nejvyšší tón tvoří velkou decimu c¹—e²), melodický tok je bohatě zvlněn a rytmický proud je rozvrásněn tečkovanými rytmy a korunami. Ještě nápadnější je pak rozvrásnění melodického a rytmického toku v př. 6 b: rozsah je velká decima, která se dokonce vyskytuje jako skok (mezi 8. a 9. taktem; zvlášť charakteristické jsou pak skoky v známé písni Už je slunko z téj hory ven, z níž vedle tónického kvintakordu g¹—h¹—d²—g² a příznačného akordicky založeného obratu a²—g²—d²—e² vystupuje několikrát skok velké septimy g¹—fis²). Rytmus je v příkl. 5 b rozryt příznačnými trochejskými rytmy typu | [27], které se zostřují až v rytmy dvojtečkované, dále synkopami, korunami atd. A nadto se tu vyskytuje i další charakteristický rys, který vyznačuje krajní posun k pólu táhlé písně, totiž bohatá tónová alterace:[28] ukazuje to tónová řada, kterou lze z této písně rekonstruovat: c d es e f fis g as a b h c.

5a                                                                                     Kopanice

 

         Už sa ten     moj mi-lý     preč od-bý      rá            pod naším o   -  kén-kom

 

      smut-ne  vo   -  lá,   pod  na-ším  o   -  kén - kom   smutne  vo   -    lá.

 

[13]5b                                                                              Od Břeclavě

 

               Už sa mně  můj  mi - lý       pryč u-bí      -     rá,              donďa pod  o -

 

     kén-ko,          na mňa vo-lá, donďa pod o  -  kén-ko,       na mňa vo  -  lá.

 

6a                                                                                            Vážany

 

            Le - těl,  le  -  těl       růj                 přes    mé    mi - lé        dvůr,

 

          za - vo - lal  tě        na   pa  - nen -ku      strůj se,  mi - lá,     strůj.

 

                                                                                           Od Břeclavě

 

          Le-těl,     le-těl          roj,     přes méj  mi -léj             dvor,    se  -  dél

 

        na  o -  kén-ko,    za  -  ťu    -    kal na  skél-ko, stroj sa, mi - lá,         stroj.

 

7a Mírně                                                                         Od Břeclavy[29]

 

         Nevěsto, nevěsto, ej,vese-lú svaďbu máš,a-le si rozpomeň,ej,koho na ní nemáš.

 

7b Táhle                                                                         Od Břeclavy[30]

 

        Ženichu,ne-věsto, ej,vese -lú svaď-bu máš   atd.

 

Uvedli jsme jednu skupinu prostředků, které charakterisují moravskou a slovenskou píseň táhlou na rozdíl od písně taneční, i když náš výčet nemohl být samozřejmě úplný. Jaký je jejich smysl? Všechny prostředky, jimž byla až dosud věnována pozornost, směřují k zvlnění, ba druhdy dokonce k rozvrásnění rytmického a melodického proudu, k agogickému uvolnění. Nápěv se tím přiblíží emocionálně zabarvené řeči, v níž je také intonace rozryta nebo aspoň zvlněna většími intervaly, rytmus je neklidný a přerývaný a často se od něho odloupnou ostré sčasovky (Janáčkův termín). A všechny tyto stránky mají jediný smysl: znásobují nejvyšší možnou měrou expresivní stránku písňového projevu a vytvářejí tak všechny předpoklady, [14]aby se mohl stát jednorázovým nositelem subjektivního výrazu, jak už o tom byla výše řeč.

Týž smysl pak má i druhý okruh prostředků, totiž utužení a zdůraznění svazku nápěvu se slovem.[31] Úzký vztah se slovem je tak nápadný, že dokonce řada theoretiků, nevědouc si rady se stylem táhlých písní, tvrdila, že buď přímo vznikají ze slova (Janáček)[32] nebo že jde o typ recitační (Zich)[33] na rozdíl od tanečního písňového typu v oblasti české nebo o typ vokální (Rob. Smetana)[34] na rozdíl od českého typu instrumentálního. Smetana dokonce konstatuje, že tato píseň „vytváří nanejvýše charakteristickou deklamaci slova, třebas ne zvláště přesnou“.[35] Trost naproti tomu praví: „Nápěv lidové písně se přimyká ke slovům, avšak nikoliv naturalisticky, nýbrž „expresionisticky“.“[36]

Ve skutečnosti věc není tak jednoduchá. Přimknutí moravské a slovenské lidové písně k slovu si nelze vykládat ani úzce ve smyslu správné či nesprávné deklamace, ani toliko ve smyslu exprese; pokud jde o expresi, o výraz, ukázalo se dokonce, že směřování táhlé písně k výrazovosti je do značné míry nezávislé na textu: řada písní na týž text je toho dokladem. Těsné sepětí s textem je v moravské a slovenské písni vůbec a v táhlé písni zvláště dáno především dvojí tendencí: směřováním k neukončenosti, otevřenosti, kusosti hudební formy, aby bylo jasné, že konečná forma vzniká teprve spojením se slovem, a hudebním vyznačováním veršů jako rytmických jednotek, zejména aktualisací veršových kadencí hudebními prostředky. Věnovali jsme oběma těmto stránkám tak podrobně pozornost v své práci o vztahu hudby a slova v lidové písni, že na tomto místě můžeme uvést jen to nejdůležitější, co je zcela nezbytné pro další výklady.

Neukončenost, kusost hudební formy se nejzřetelněji jeví tam, kde hudební formu vytváří jediný verš. Tak je tomu v žňové písni Kde sme žaly, tu sme žaly.[37] Hudební forma zůstává v těchto případech otevřena, nápěv se opakuje tolikrát, kolik je v písni veršů. Otevřenou zůstává hudební forma i tam, kde je založena toliko na imitaci, na promítnutí jediného charakteristického rytmu do různých nápěvků nebo na transposici melodického nápěvku do různých výškových hladin. Zejména formy založené na jediném charakteristickém rytmickém modelu, který pak proniká celou píseň a je základním, ba často jediným formotvorným principem (takové písně nepočítají namnoze ani vůbec s kontrastním přiřaďováním vět; nazýváme je písněmi s tektonickým půdorysem), jsou zřetelně neuzavřené a dávají zřejmou možnost vnějšího i vnitřního rozšíření podle počtu veršů. Tak př. 8a, Žitková, Žitková, je založen na charakteristickém rytmu ♪♪♩, př. 8b je založen na tektonickém půdorysu . Formální otevřenost je také zřejmá ve formách asymetrických. Tak je tomu v známé písni Stójí Jano při potoce, která je jenom jaksi provisorně ukončena závěrem, vytvořeným charakteristickým rytmem na jednom tónu. Aby to bylo zvlášť zřetelné, vložili jsme (použito menšího typu sazby a not) dva [15]takty, které by formu uzavřely (př. 9). Kusá, neukončená forma vzniká také tam, kde zvlášť vystupuje asymetričnost v hudební stavbě, jako je tomu v písni Vyletěl pták (př. 10). Také příliš mnoho harmonického dění na malém prostoru, dané tónovou alterací, modulace každého úryvku do jiné tóniny, tím že se vytváří jádra kolem různých tónů (u Janáčka—Váši skup. 9: G—C—a—G), vyvolává dojem neukončenosti. Podobný je efekt nedostatku citlivého tónu v závěru (v písni Sedělo děvča je závěr: c’’ h’ a’ d’ e’). Zvlášť markantní je pak neukončenost vyvolaná tónovou alterací, tam kde píseň v závěru vybočuje náhle do jiné tóniny, ať už rozsáhlou modulací, jako je tomu v př. 8b, kde je celá píseň v a mol a v závěru vybočuje do E dur, nebo končí alterací zpětné sekundy, jako je tomu v př. 8a, což je ještě příznačnější a zřetelnější.

8a[38]

 

         Žítková,  Žítková,  na peknej  rovnici, ludzja po - veda-jú,  že sú tam zbojní-ci.

 

8b[39]

 

       Aj, veža, veža,  vysoká veža,ztratil sem pirko od milej beža,od mi - lej be  - ža.

 

9.[40]

 

          Stójí  Ja-no  při  po-to-ce,  e - ja hoj!  Stó-jí Ja-no  při po-to-ce,   u-mývá si

 

       z kr-vi ru-ce,    umý-vá si    z kr-vi ru-ce, u-mý-vá si   z kr -vi ru-ce,  Bo-že mój!

 

10.[41]

 

        Vy-le  -  těl  pták,     ho - re   nad  o - bla    -   ky,        měl on   kří  -  dla

 

      na - de   vše -cky   ptá   -  ky,        na - de    vše - cko   stvo    -   ře   -  ní.

 

Přejdeme nyní k stručnému přehledu prostředků, jimiž se v lidové písni moravské a slovenské a zejména v písni táhlé aktualisuje verš jako rytmická jednotka. Jde přitom o dvě skupiny postupů: o specifickou výstavbu celého verše nebo o zdůraz[16]nění veršových předělů. Nejvýrazněji se aktualisace veršů zase jeví v oblasti rytmické. Verše jako celky jsou rytmicky vyznačovány především tektonickým půdorysem: určitý metrický obrazec se opakuje od verše k verši a je jakýmsi ekvivalentem metrické normy ve folklorním zpěvně zaměřeném verši sylabickém, který nemá určitějšího metrického profilu (srv. př. 8b). Tektonickému půdorysu odpovídá často i konstantní melodie, která se opakuje od verše k verši. Melodické vyznačování veršových jednotek je ovšem zase mnohem méně časté nežli vyznačování rytmické; také v tomto případě se objevuje dominantní postavení rytmu v moravské a slovenské písni, jak už o tom byla výše řeč, i tu se jeví míra funkčního zatížení jednotlivých složek. Vyznačování veršových předělů spočívá především ve zdůrazňování veršových kadencí. Nejčastějším případem je protažení posledního úryvku, které má — podle Zicha a Janáčka — původ v tendenci ukončovat na těžkou dobu a dává často vznik nepravidelnému formálnímu členění, jako 2 a 3 atd. Poznali jsme takové protažení posledního úryvku v př. 5a v taktu 3. a 4. a v taktu 10. a 11., na rozdíl od taktu 7., který je zakončen bez tohoto příznačného protažení, čímž zároveň se utužuje sepětí s předcházejícím veršem, protože hudebně se s ním spojuje v jednu větu; potenciálně čtyřdílná forma je tím rozrušena a asymetričnost je aktualisována. Protažení posledního úryvku je v tomto případě spojeno s charakteristickým rytmem ; stejně časté je i spojení s jinými charakteristickými rytmy, na př. ♪ | atd. V oblasti melodické je nejnápadnější aktualisace veršových kadencí ozdobnými tóny. Zajímavé je využití tónové alterace: vytváření jader kolem několika centrálních tónů, jak jsme o něm výše mluvili, je umístěno obyčejně do kadence, či — přesněji řečeno — vytváří kadenci a ostře tak od sebe odděluje verše. Častěji nežli prostředky melodickými a „modulačním plánem“ jsou však veršové kadence vyznačovány složkami, které Mersmann nazývá sekundárními[42] (podle Mersmanna dynamika, agogika a kolorit). Uvážíme-li, že jednou ze základních tendencí táhlé písně je právě směřování k agogickému uvolnění, nelze se nikterak divit, že prostředky rázu agogického, jako pausy a oddechy na začátku a na konci verše, odlišování různých dynamických a pohybových hladin (agogické oživení), protahování tónů korunami v první veršové slabice a v kadencích atd., vystupují do popředí. Vedle zaměření na agogické uvolnění, rozrytí melodického a rytmického toku, dostáváme se tu k další funkci agogických postupů: vyznačují verše jako jednotky. Můžeme zároveň hned na tomto místě — bude o tom později podrobněji řeč — zaujmout kritický postoj k Mersmannově apriornímu třídění na složky primární (melodie, harmonie a rytmus) a na složky sekundární (dynamika, agogika a kolorit). Potvrzuje se tu na konkretním příkladě to, co už vyplynulo z našich výkladů o fonologickém využití hudebního materiálu[43]: hierarchisovat lze složky toliko na základě jejich funkčního využití v hudební stavbě a taková hierarchisace je pak platná jen pro určité omezené období nebo prostředí. Mersmannova hierarchie složek je kanonisována v západoevropské hudbě; zobecňovat ji nelze.

Platnost naší these lze ověřit i na postupech, které vyznačují veršovou kadenci nejčastěji, totiž na prostředcích, jimiž se hudebně aktualisuje rým. V popředí stojí zase rytmus a prostředky rázu agogického, které vyplývají spíše z interpretační [17]techniky: způsob tónové artikulace (akcenty, staccato, tenuto), protažení korunou atd.[44]. Těsný vztah k slovu je přitom zřejmý z toho, že se neaktualisuje toliko rytmická stránka rýmu, nýbrž i jeho stránka eufonická a dokonce i stránka sémantická. Tak eufonická stránka se aktualisuje v písni U Dunaje šaty prala, plakala, na šuhajka všechnu vinu skládá- skládala, při čemž slovo „skláda- skládala“ se recituje na h’ v rytmu .[45] Sémantická stránka rýmu vystupuje do popředí v písni Nad vodú pták, pod vodú rak,[46] kdy je mužský rým vyznačen jednou vysokým a jednou hlubokým tónem, čímž se jaksi hudebně symbolisují nebo ilustrují motivy „nad vodú“ a „pod vodú“. V jiném variantu téže písně Pod mostem rak, na mostě pták se analogické motivy ilustrují nízkou a vysokou melodickou hladinou.[47] Těsné sepětí se slovem je patrné i z toho, že se někdy veršové předěly vyznačují jenom prostředky textovými. Zvlášť zřetelné je to tam, kde se verš od verše odděluje zvoláním, jako hej, ej, tra-la-la, eja hoj, eja, eja hoj, nebo slovy nenáležejícími k textu, jako Kyrie — lexem Domine — Jezu Kriste z Marie[48] nebo šmik, štuk, študrbuk, šmirigiri za drvama nebo daj rozum, rozpasiklum, khobrštikum nebo pórum, pórum, potporindum.[49] V agogicky a rytmicky nejvolnějších táhlých písních pak už člení hudební formu jenom veršové anebo syntaktické předěly: nápěv pak samozřejmě nelze bez obtíží přenášet s písně na píseň.

Upozornili jsme na dvě skupiny postupů, které v moravské a slovenské písni a zejména v písni táhlé utužují vazbu s textem: první skupina negativně, tím že vyvolává neukončenost, otevřenost, kusost hudební formy; druhá skupina positivně tím, že se nejrozmanitějšími hudebními prostředky aktualisuje verš jako rytmická jednotka: metrická norma nebo metrický impuls hudební jsou často náhradou určitějšího metrického schematu v zpěvně zaměřeném sylabickém verši a verš zase často v nečleněných táhlých písních člení hudební formu. S tím souvisí další důležitá okolnost: teprve spojením nápěvu i textu je dána konečná vokální forma, zatím co na př. v české písni z Čech je už hudební forma sama do značné míry samostatná (srv. 32 taktovou píseň Měla jsem milého parukáře[50]. Dobře je to patrno na písni Zkázala mně včéra. Hudební forma sama o sobě je kusá. Konečná forma je dána pravidelností v strofické výstavbě, v níž korespondují 3. verše 1. a 3. a 2. a 4. strofy, které se také opakují jednou s nedokonalou a jednou s dokonalou hudební kadencí, a tím je na ně upozorněno. Zvlášť zajímavý je v tom směru případ balady typu Stójí Jano při potoce. Hudba a slovo vytvářejí v tomto baladickém typu společně specifickou strofu, kterou jsme nazvali retardační baladickou formou.[51] Slovesným podkladem je epické dvojverší, hudební forma je abb’, při čemž a ostře kontrastuje s b, b’ naproti tomu s b koresponduje nebo je jen jeho obměnou (srv. př. 9). Nositelem sujetově nejzávažnějších motivů (v cit. př. motivu zakrvavených rukou, motivu vraždy a motivu popravy) je druhý verš, v hudebním tvaru se však opakuje první verš strofy. Nastává tím moment zklamaného očekávání, ježto kontrastní [18]hudební motiv nepřináší nic nového, nese jenom opakování slovesného motivu, zatím co hudební b’, které je jen nepatrnou obměnou b, přináší nečekaně nový, sujetově závažný slovesný motiv. Tím se neustále hromadí a uvolňuje napětí. Proces formální výstavby v lidové písni moravské a slovenské osvětluje — jak patrno — zvlášť zřetelně těsné sepětí hudby a slova a tím zároveň směřování k jedinečnosti, neopakovatelnosti táhlé písně jako subjektivního projevu, i když postupy, jichž užívá, jsou obecným majetkem kolektiva.

 

Pokusili jsme se odhalit funkční protiklad dvou písňových typů v moravském a slovenském folkloru na základě rekonstrukce sémantického gesta. Bylo ovšem možné upozornit jen na to nejdůležitější; podrobná analysa by si vyžádala monografického zpracování. Dosavadní theorie naší lidové písně nevěnovala tomuto problému pozornost, ač si sběratelé protikladnost obou typů uvědomují, jak je patrno z citátů z Plicky a Janáčka uvedených výše. K stylovému rozboru uzavíral badatelům přístup z počátku především postoj čistě hudebně historický, zájem o stáří a genesi písně.[52] Táhlá píseň se pak nejčastěji označovala jako archaický typ, zejména také proto, že se v ní hojně vyskytuje sklon k církevním tóninám, který je nezřídka vyvolán nebo aspoň podporován rozvinutou tónovou alterací. Tak Sušil praví, že „tuto se nám z pohanských ještě dob nápěvy zachovaly a bezmála vnímáme v nich zvuky druhdy k úctám bohův a bohyní pronášívané“.[53] Rovněž Rob. Smetana a Bedř. Václavek konstatují, že Sušilova sbírka zachovává „alespoň částí zápisů žňových písní vzácný kulturní výtvor předcivilisační anebo předvzdělanostní, který uchovává ve své skladbě i ve své živé formě zcela jiný řád, než jaký vytvořila ve svém staletém vývoji hudba umělá. Vedle nich zachycuje Sušilova sbírka množství tvarů přechodných, mísících složky jednoho typu se složkami typu druhého a přibírajících nejednou i zvláštní vlivy umělé hudby, na př. gregoriánského chorálu, a ty prostředkují spojitost této ryze lidové kultury s kulturou umělou; a konečně v charakteristickém územním rozložení i formy, které vznikly už pod přímým vlivem vzdělanosti umělé“.[54] Jiný genetický výklad upozorňuje na význam interpretační techniky souvisící s prostředím, v němž se píseň zpívá: zda je zpívána ve volné přírodě či v uzavřené místnosti (srv. už i Janáčkův výklad dvojího znění písně Ó lásko, lásko, uvedený výše). Tak Plicka konstatuje: „Neobyčejnost těchto písní spočívá v tom, jak se pozoruhodně přizpůsobily akustice prostředí“.[55] Robert Smetana spojuje výklad stylu táhlých písní z akustiky prostředí a interpretační techniky s výkladem historickým (dědictví archaických prostředků) a s genetickým vyvozováním nápěvu z deklamace řeči (jako už dříve Janáček a Černík). Vyjímáme z jeho tvrzení to nejdůležitější: „moravská píseň je, alespoň pokud běží o t. zv. druh písní žňových (trávnic) a jiných táhle zpívaných melodií, nápěvovou kulturou svého druhu … Zde souvisí rytmická struktura na rozdíl od melodií českých úzce se zpívaným slovem, a vedle toho s novou, samostatnou složkou lidového zpěvu, kterou neznáme u českých písní, alespoň ne v ta[19]kovém významu: s lidovou interpretací písní, s kulturou a způsobem, jak lid provádí své písně, s jeho přednesovými řády. Už ze zápisů, uchylujících se v nedostatku výstižných znaků k pomocným znaménkům, slovním výkladům … a složitému pořádání taktu, je patrno, že rytmus těchto zpěvů netvoří nezávislý zákon hudebního taktu a čisté hudební cítění, nýbrž že rytmus melodií vyvozuje interpretace písní ze zpívaného slova. Uplatňujíc zvýšenou měrou funkci hlasu jakožto výrazového prostředku, klade toto pěvecké umění, tento lidový přednes písně vedle sebe nad slabiky textu nejrozmanitější rytmické kvantity. Měříme-li je pak metrem taktu, tak jak známe jeho pravidla z umělé hudby, prodlužuje zpěv písní tyto taktové jednotky anebo jejich násobky nadto ještě rozvinutou agogikou a hojným užitím korun nejen v závěru melodie, nýbrž i uprostřed nápěvové fráze anebo jejích částí, jak toho vyžaduje ta nebo ona psychická situace zpívajícího anebo ta či ona funkce zpěvu. Je důležité, že tento nepřízvučný zpěv táhlých melodií nevytváří konečně ani t. zv. těžkou taktovou dobu, tedy složku taktu, bez níž není hudební takt myslitelný.“[56]

Citovali jsme proto tak podrobně některé typické starší názory o problémech táhlých písní, abychom ukázali, čím se liší dřívější pojetí od pojetí našeho. Nechceme nikterak popírat, že většina postřehů, které zaznamenala musikologická bádání v oboru písňového folkloru, vystihuje některou jeho stránku. Tak není pochyby, že se v moravské a slovenské lidové písni vyskytuje řada archaických tvárných postupů jak z tvorby lidové, tak z tvorby umělé, i když se jejich datování může stát předmětem diskuse: existence církevních tónin v lidové tvorbě a některé náznaky modální a blokové rytmiky[57] na takový archaický původ zřejmě ukazují. Stejně evidentní je význam interpretační techniky: příkladem mohou být „trávnice“, „helekání“, „hojakání“ a lidová říkadla. Rovněž nelze popírat vliv slovní rytmiky, zprostředkovaný aktualisací veršů jako celků, i když jsme viděli, že o nějaké deklamaci v obvyklém slova smyslu nemůže být řeči, že těsný vztah hudby a slova je vyjádřen jinými postupy. A tak bychom mohli vypočítat ještě celou řadu jiných významných činitelů: vliv regionálního stylu (srov. zvláštní ráz písní z okolí Břeclavě a Velké — hojné rozrývání a ozdobování melodie, cifrování, bohatě rozvrásněný rytmus atd., sklon k tektonickému půdorysu u písní kopaničářských atd.), vliv nástrojové techniky, vliv individuálních odchylek a na neposledním místě i nepřesné zapamatování.[58] Kdybychom nyní mezi těmito složkami postavenými nejvýše v hierarchii hledali dominantu, t. j. organisujícího činitele, do něhož se sémantické gesto nejzřetelněji promítá a který ztvárňuje i ostatní prvky, našli bychom ji nejspíše v interpretační technice.

Důležité však je — a to snad i naše kusé výklady jasně ukázaly — že se jednotlivé postupy lidové písně, ať už je jakýkoli jejich původ, nekombinují nahodile. Základní úkol vědecké analysy pak je tázat se, jaký smysl má v tom či onom písňovém útvaru volba a hierarchisace tvárných prostředků, na základě jakého principu se dál jejich výběr, jinak řečeno: o jaké sémantické gesto jde. A dále je nezbytné klást si otázku po funkci příslušného útvaru nebo typu v daném společenském prostředí folklorním. Pak je teprve možné získat také představu o hierarchii tvárných prostředků vzhle[20]dem k jejich funkčnímu zatížení ve výstavbě hudebního kontextu, jak už o tom byla několikrát řeč. Na takovém podkladě jsme se pokusili analysovat styl moravských a slovenských táhlých písní. Ukázalo se, že z jejich sociální funkce vyplývá směřování k zvýšené výrazovosti a zároveň k neopakovatelnosti, jedinečnosti, jak je to dáno především pevným sepětím s textem. S tím souvisí sémantické gesto: směřování k uvolnění pevné stavby ve všech složkách rozvinutou agogikou.

 

Mohli bychom se nyní na tomto podkladě pokusit o nástin hierarchisace tvárných prostředků. V první skupině, nejvyšší v hierarchii, by v tomto případě stálo především tempo: ukázalo se, že samo zvolnění i při relativním zachování pevné rytmické kostry a melodie promění taneční píseň v píseň táhlou (srov. co bylo výše řečeno o písni Kdybych byla ftáčkem nebo i př. 7ab; melodická a rytmická obměna je v něm jiného druhu, jak o tom ještě bude řeč). Na témž stupni stojí v hierarchii postupů interpretační technika, a to zase především směřování k nepřízvučnosti, k převaze kvantity nad kvalitou, zatím co protahování jednotlivých tónů, aby se jejich zvuk nesl do dálky, se vyskytuje jenom v souvislosti s agogickým uvolněním. A konečně náleží do této skupiny agogické uvolnění, které namnoze charakterisuje táhlou píseň toliko současně se zpomalením; ne však vždycky, někdy stačí pouhé agogické uvolnění: píseň, v níž jsou poslední slabiky ve verších protaženy korunami, může fungovat jako táhlá píseň, i když zpěvačka přes ostatní tóny jen přeběhne, jak je to patrno z citátu uvedeného výše. Všechny prostředky v této skupině dovedou každý sám o sobě nezávisle na ostatních charakterisovat táhlou píseň.

Druhou skupinu, stojící poněkud níže v hierarchii, tvoří prostředky, které signalisují táhlou píseň jen v souvislosti s některým z postupů v první skupině. Nejvýše mezi nimi je postaven rytmus, do něhož se nejvýrazněji promítá rozrývání plynulého toku; nadto vytváří těsnou vazbu se slovem tím, že charakterisuje verše jako rytmické jednotky, a konečně je dominantním činitelem při vytváření hudební formy, ať už je nositelem tektonického půdorysu nebo charakterisuje jednotlivé verše různými rytmickými obrazci, které se k sobě přiřaďují tak, jako je to obvyklé u melodických motivů a vět,[59] nebo konečně je nesen především slovem (veršem), který je zase vyznačován intonací (tu už spolupůsobí melodie), jako je tomu u říkadel. Z melodických prostředků, které rovněž náležejí do této skupiny, vystupuje do popředí zvlňování melodického toku, a to především ozdobnými tóny (cifrování) a teprve v druhé řadě velkými a „nezpěvnými“ intervaly. Rovněž sklon k měkkému tónorodu náleží do této skupiny.

Do třetí skupiny zahrnujeme prostředky, které jsou charakteristické pro širší okruh písní, než je jenom píseň táhlá, v táhlé písni se však vyskytují hojněji a stojí v její hierarchii výš. Takového druhu je především tónová alterace, která se vyskytuje v hojné míře v celé oblasti východních písní, takže bývá uváděna za charakteristický rys moravské a slovenské písně vůbec,[60] v táhlé písni pak dostupuje vrcholu; s ní samozřejmě souvisí i bohatší modulační plán. Téhož rázu je také směřování k otevřenosti, neukončenosti, kusosti hudební formy, a zároveň utužení vazby s textem nejrozmanitějšími prostředky. Oba znaky, které jsme uvedli nakonec, jsou charakte[21]ristické pro východní písně vůbec; v táhlých písních však nabývají zvláštního významu.

Konečně čtvrtou skupinu tvoří prostředky, které jsou vzhledem k základnímu sémantickému záměru irrelevantní. Tím nikterak není řečeno, že by byly bezvýznamné: jsou nositeli jiných funkcí. Tak v 8. taktu v př. 4 b vytváří ozdoba střídavým tónem neúplnou, poloviční kadenci a tvoří významový protiklad k 12. taktu bez střídavého tónu, který vytváří kadenci dokonalou. Podobnou funkci melodickou a rytmickou má triola v 7. taktu v př. 5 a, která rovněž vytváří neúplný závěr hlavně tím, že uzavírá na lehkou dobu, na rozdíl od 11. taktu, který uzavírá protažením posledního úryvku a vytváří závěr úplný. Jindy akcentuje změna ve známém nápěvu, zvláště když se ho užije ve spojení s jiným textem, vztah ke konkretní mimohudební situaci nebo je znakem regionálního prostředí (regionální funkce podle Bogatyreva[61], tak rozrývání melodického a rytmického toku, množství ozdob a alterací je charakteristické pro písně z okolí Břeclavě, ozdobné tóny při zachování pravidelnější rytmické stavby pro písně z Velké, směřování k tektonickému půdorysu pro písně kopaničářské[62] atd. A někdy konečně jde v melodické nebo rytmické změně toliko o estetické využití melodické nebo rytmické aktualisace nápěvu, jako je tomu v 6. taktu př. 4 b na rozdíl od taktu 10. S výčtem prostředků tohoto druhu bychom sotva kdy byli hotovi. Každý postup je alespoň potenciálně spjat s nějakou funkcí a je tedy nositelem nějakého významu, i když tento význam zůstává „pouhou intencí bez určité kvality, schopnou nabýt takřka neomezeného množství významů konkretních“.[63] Je samozřejmé, že i v této skupině stojí zase výš prostředky, které signalisují celý styl (na př. regionální) nebo sociální funkci písně (tak dvoučtvrtní takt charakterisuje tanec rejdovačku[64] na rozdíl od rejdováka[65] v taktu tříčtvrtním[66], nežli postupy, které mají platnost toliko v jednom písňovém variantu.

Jako jsme se pokusili rekonstruovat hierarchii tvárných postupů vzhledem k sémantickému gestu a dominantě v moravské a slovenské písni táhlé, bylo by možné dokreslit stylový rozbor i u písní s jinými funkcemi.V říkadlech by pak patrně nejvýš stála interpretační technika a stereotypní intonace, která je nositelem rytmického plánu, v taneční písni rytmická výstavba, v žňových písních interpretační technika, zaměření na zvuk atd. I pro celou moravskou a slovenskou píseň by bylo možné hierarchisovat vrstvy prostředků podle stupně jejich využití: nejvýš by — to je patrno už z předchozích výkladů — pravděpodobně stály rytmus, jak na to už upozornil Hostinský,[67] a interpretační technika, jak na to poukázal Rob. Smetana.[68] Podrobná a spolehlivá rekonstrukce hierarchie prostředků by arci byla možná jen na základě statistických šetření, která lze v případě lidové písně sotva provést, ježto zápisy nemohou být směrodatné a fonografických záznamů není s dostatek. Ostatně takové statistické šetření je nutné nanejvýš tam, kde jinak nelze dobře rekonstruovat sémantické gesto [22]a dominantu, a i tu je třeba největší opatrnosti, aby se badatel nedal svést mechanickým počítáním korelací bez rozlišení toho, co je a co není relevantní.

 

Analysa stylu lidových písní s hlediska semiologického vrhá také nové světlo na problém variant a na celý variační proces v lidové písni. Dosavadní bádání v tomto směru nepokročilo příliš za statický popis formalistický. Je pravda, badatelé si uvědomují, že takový popis nestačí. Už Hostinský si všímá na př. funkčního využití variant, jak o tom byla řeč výše, a hledá v jednotlivých písňových skupinách konstantní motivy, které jsou spjaty s určitým okruhem themat.[69] Vcelku však je od správné cesty stále odváděn genetickým hlediskem, úsilím rekonstruovat nějaký pratvar písňové skupiny a v důsledku toho nevybočuje ani jeho snaha po odhalení konstantních motivů z rámce statického popisu, který by v nejlepším případě vedl k výkladům hudebně hermeneutickým: nejde tak — to jsme snad ukázali dosti průkazně — o rekonstrukci konstantních melodických obratů, ani o konstantní rytmy-symboly, jako o rekonstrukci sémantického záměru, který je spjat s nějakou funkcí, o rozbor stylu. Mersmann už naznačuje dost neurčitě, že významnou úlohu hraje ve variačním procesu „síla ideje, kterou píseň zastupuje“[70] a že vývoj melodie je „svým sepětím s mimohudebními momenty dílem vázán, dílem zesilován“ a zejména rytmus že je spjat s funkcí (účelem) písně;[71] vcelku však pohlíží na variační odchylky staticky, nesnaží se nikterak hierarchisovat změny podle dosahu, jaký mají v sémantické výstavbě písní a tím méně rekonstruovat sémantický záměr stylu: styl pro něho pak není než součet prvků a funkční sepětí písní s kolektivem se v jeho výkladech nanejvýš objevuje v podobě nárazů, které ovlivňují variační proces zvenčí. Tak je tomu i u Roberta Smetany, který si rovněž uvědomuje složitost variačního procesu, ale uzavírá si k jeho analyse cestu genesí a úzkým zjišťováním geografického rozvrstvení. Všichni pak při analyse variačního procesu nepostupují nad mechanické seřaďování variant, které se jim jeví jako kombinace nebo kontaminace prostředků přejatých z nejrozmanitějších zdrojů a přetvořených namnoze nahodile. Naše analysy naproti tomu ukázaly, že je třeba rekonstruovat styl. Styl pak není jen statický souhrn prostředků, nýbrž je nesen určitým základním významovým záměrem, na základě kterého jsou prostředky vybírány a hierarchisovány a který těsně souvisí se sociální funkcí. K hierarchisaci složek na základě sémantiky písní bude tedy samozřejmě třeba přihlížet i při klasifikaci variant: ukázali jsme na rozboru táhlé písně, že lze odchylky řadit do skupin podle toho, jak jich je funkčně využito.

S tím pak souvisí další poznatek. Týká se známé práce Bringemeierové[72]. Bringemeierová si sice uvědomila znakovou povahu lidové písně, nedovedla však pokročiti nad statickou koncepci. Je to jasné z jejího postoje k stylu lidových písní: praví, že „povědomí stylu může mít jen člověk, který dovede rozpoznat, že se jeden duch doby nahrazuje druhým. To sedlákům docela uniká“.[73] Sepětí písní s určitými funkcemi se pak Bringemeierové zdá být něčím nahodilým, co nemá s otázkou stylu nic společného. Nepopíráme, že ve folklorním kolektivu existují [23]nejrozmanitější stylové prostředky vedle sebe a také hotové písňové útvary nejrozmanitějšího stylu. Přesto však příklady říkadel, ukolébavek, hojakání, helekání a zejména protiklad písně táhlé a taneční ukazují, že výběr stylových prostředků není jen nahodilá kombinace nebo kontaminace, jejíž zákonitost je dána nanejvýš thematikou textů: postupy nejrozmanitější provenience se i v lidové písni řadí v jednotu na základě sémantického gesta spjatého s určitou funkcí. Sám stylový postup je pak už leckdy signálem nebo symbolem, má znakový charakter a poukazuje k určité skutečnosti, jak je to zřejmé zejména na říkadlech a obřadních písních. Jako všude v umění tvoří tudíž postupy v povědomí kolektiva systém norem a nejsou kanonisovány jako pouhé formy: jsou konvenčně spjaty s určitými funkcemi a v tom smyslu jsou významy. Ze samé povahy znaku pak už vyplývá, že se takřka neustále proměňuje, jako se neustále proměňuje hierarchisace společenských funkcí.

 

Vcelku snad rozbor moravského a slovenského folkloru ukázal, že otázku stylu v nejširším slova smyslu je obtížné řešit bez odhalení vztahu konkretního hudebního projevu ke skutečnosti: sám sémantický záměr, t. j. princip, na základě kterého se dála volba a hierarchisace tvárných prostředků, je často osudově spjat s konkretní sociální funkcí, jak je to odhaleno právě v antinomii moravské a slovenské písně táhlé a písně taneční. Bez rozboru sémantického gesta je pak možný nanejvýš statický popis stylu, nikoli jeho adekvátní analysa.

 

Seznam zkratek:

Bartoš-Janáček, Kytice — Fr. Bartoš - L. Janáček, Kytice z národních písní moravských. V Telči 1901.

Bartoš (1889) — Fr. Bartoš, Národní písně moravské v nově nasbírané. V Brně 1889.

Bartoš-Janáček — Fr. Bartoš - Leoš Janáček, Národní písně moravské v nově nasbírané. V Praze 1901.

Černík, Kopaničářské — Jóža Černík, Zpěvy moravských Kopaničářů. V Praze 1902.

Erben — K. J. Erben, Nápěvy prostonárodních písní českých. V Praze 1862.

Janáček-Váša — Leoš Janáček - P. Váša, Moravské písně milostné. V Praze 1928-36.

Slovácké pěsničky I—III — Jan Poláček, Slovácké pěsničky I—III. V Brně 1936-43.

Sušil — Fr. Sušil, Národní písně moravské s nápěvy do textu vřaděnými. 3. vyd. V Praze 1941.

Slovo a slovesnost, ročník 11 (1949), číslo 1, s. 7-23

Předchozí Ivan I. Meščaninov: „Nové učení o jazyku“ v SSSR v jeho současné vývojové fázi

Následující Karel Horálek: Slabika jako jazykovědný problém (Námět k diskusi)