Filosofická diskuse a některé otázky studia estetiky

Boris Mejlach

[Články]

(pdf)

-

I. Diskuse o knize G. F. Alexandrova „Dějiny západoevropské filosofie“, která proběhla v Moskvě v červenci 1947, má mnohostranný význam pro rozvoj různých odvětví sovětské vědy. Jak poznamenal ve svém referátu A. A. Ždanov, „diskuse o knize soudruha Alexandrova se neomezuje jen rámcem zkoumaného thematu. Rozvinula se do šířky a do hloubky a postavila také obecnější otázky situace na filosofické frontě. Diskuse se svým způsobem změnila ve všesvazovou konferenci o otázkách stavu vědecké filosofické práce.“[1] Během diskuse byly probrány různé otázky filosofie, mezi nimi i stranickost filosofie, problémy zpracování dějin filosofie, problémy historické a třídní podmíněnosti různých systémů, otázky významu ruské filosofie, tradic a novátorství na poli theorie, spojitosti filosofie s praxí atd. V celé řadě diskusních připomínek byly podrobeny kritice přežitky buržoasního objektivismu, dosud ještě zcela nepřekonaného v řadě filosofických prací, a dozvuky různých zastaralých a reakčních pojetí a názorů.

Zevrubný referát A. A. Ždanova na filosofické diskusi volal po vědeckém novátorství, po tvůrčím nástupu v oblasti theorie, po utužení vzájemné spojitosti filosofické práce s úkoly naší společnosti. Soudruh Ždanov poukázal na vážné nedostatky na theoretické frontě a jeho slova o tom, „že naše filosofická fronta spíše připomíná tichou zátoku než skutečnou frontu“, výstižně charakterisují nedostatky naší práce. Příčiny těchto nedostatků jsou tytéž, jaké byly odhaleny ve známých usneseních ÚV, namířených proti bezideovosti a apolitičnosti v literatuře a v umění, proti odtržení od současné thematiky, proti úniku do oblasti minula, proti poklonkování před cizinou, za bojovnou bolševickou stranickost v literatuře a v umění. (Voprosy filosofii, str. 269). Marx-leninismus je živé a tvůrčí učení, které se neustále obohacuje na základě zkušeností socialistické výstavby a nových úspěchů současné vědy. Zatím však někteří filosofové nedoceňují tvůrčí podstatu marx-leninismu. Jak ukázal soudruh Ždanov, „právě v nedostatku mužnosti a bojového ducha je třeba hledat příčinu toho, proč se obávají někteří naši filosofové změřiti své síly na nových otázkách, na otázkách současnosti, na řešení úkolů, jež před filosofy každodenně staví praxe a na něž je filosofie povinna dát odpověď. Nadešel čas, kdy je třeba rozvinout theorii sovětské společnosti, theorii sovětského státu, theorii současných přírodních věd, etiky a estetiky. S nebolševickou bázlivostí je třeba zúčtovat. Připustit ustrnutí ve vývoji theorie, to znamená zanedbat [98]naši filosofii, zbaviti ji toho nejcennějšího rysu, t. j. schopnosti k vývoje, obrátit ji v mrtvé a suché dogma“ (tamtéž str. 270).

V těchto slovech A. A. Ždanova chci v souhlase s thematem svého referátu podtrhnout jeho poukaz na nutnost rozpracování otázek estetiky. Celý referát soudr. Ždanova a filosofická diskuse má ohromný význam pro vývoj estetiky, vědecké discipliny, kterou u nás rozpracováváme zcela nedostatečně. Celou kritiku stavu práce v oblasti filosofie, která se odrážela v diskusi, musíme ještě ve větší míře aplikovat na práci v oblasti estetiky. Situace v estetickém bádání je charakterisována na rozdíl od dějin filosofie tím, že zatím co se za poslední léta objevilo několik prací na filosofická themata, o speciálních otázkách estetiky se neobjevila ani jedna kniha, ani jedna zobecňující studie. Přebohaté dědictví klasiků marxismu-leninismu se rozvíjí v aplikaci na estetické oblasti velmi slabě, kádry vědeckých pracovníků a učitelů v dané disciplině se nepřipravují. Jeden z účastníků diskuse, V. S. Kemenov, správně poznamenal, že marxistické práce o dějinách estetických učení zatím neexistují, ba nezačalo se ani s přípravou k nim.“ „A v celkovém výkladu dějin filosofie,“ pokračoval Kemenov, „a to přímo v knize soudr. Alexandrova, estetika má právo na pozornost autora, který nikde nepohlíží na estetiku jako na součást světového názoru zkoumaných filosofů.“ (Voprosy filosofii, str. 249). — K tomu je možno dodat, že ve vysokoškolském systému studia estetika dodnes nemá patřičné místo. Vykládá se tu a tam jako fakultativní disciplina, ale ani v těchto mezích nejen nemá učebních pomůcek, ale ani stálého programu. O střední škole už ani nemluvím. Pouhá zmínka o základech estetiky na střední škole se zdá skoro podivínstvím.

Ale nadto podceňování otázek estetiky v systému výchovy naší mládeže je důkazem toho, že v kruzích jak vědeckých pracovníků, tak inteligence vůbec, není dosud překonán výklad této theorie jakožto jakéhosi úzce speciálního, od života odtrženého předmětu, jehož studium není tedy ani nutné, ani žádoucí. Tu by měla být připomenuta slova Černyševského adresovaná lidem, kteří se přezíravě stavějí k estetice. Prvé stránky Černyševského stati „O poesii“ znamenají vřelé doporučení estetiky jako discipliny živé, důležité a nutné v celkovém systému vzdělání. — „Jestliže básnictví, literatura a umění,“ psal Černyševskij, „jsou uznávány za předměty takové důležitosti, že dějiny, na př. literatury, mají být předmětem všeobecné pozornosti a studia, pak také obecným otázkám o podstatě, významu a úloze básnictví, literatury, umění má být věnován velký zájem, protože na jejich řešení závisí náš názor na předmět.“ Avšak v dobách Černyševského byly ještě běžné scholastické a abstraktní estetické theorie, opravňující do jisté míry chladný poměr k tomuto předmětu. Zcela na místě byla slova Ščedrina, vysmívajícího se takovéto estetice a v tomto smyslu ironicky píšícího o době, kdy „literatura žila zcela isolovaným životem, t. j. skřípala a přitom se zabývala estetikou.“[2] Ale jiná situace jest u nás v sovětské kultuře, kde umění je úzce spjato s politikou a se socialistickou současností. Konečně je nutno uvést, že nedostatečné studium estetiky je vážnou příčinou zaostalosti v rozpracování dějin literatury a dějin umění. Což chyby jak vulgárně-sociologického, tak idealistického a formalistického rázu, které byly vlastní mnohým pracím dějin literatury, nemají jednu ze svých příčin v nedostatečném studiu estetické theorie? Což [99]skutečnost, že ve většině prací týkajících se dějin literatury umělecká díla jsou zkoumána téměř jako pouhé ilustrace k občanské historii bez třebas jen elementárního rozboru specifické výstavby obrazu, nesvědčí o tomtéž?

Černyševskij ve výše zmíněné stati psal: „Bez dějin předmětu není ani theorie předmětu, ale ani bez theorie předmětu není možno uvažovat o jeho dějinách, protože není pojmu o předmětu, jeho významu a mezích.“[3] Tato obecná definice spojitosti dějin a „theorie předmětu“ dodnes zachovává svůj význam. Přehlížení „theorie předmětu“ nevyhnutelně vede k nedokonalostem prací na konkretní themata literatury a umění. Nedostatky literární kritiky, o nichž psal A. A. Fadějev, jsou v mnohém objasňovány nedostatečným rozpracováním otázek estetiky. Jak poznamenal soudruh Fadějev, kritika má „… ideově vychovávat lid, vychovávat v něm nové morální vlastnosti, vychovávat v něm estetický vkus.“[4] Splnění těchto úkolů není možné bez dalšího rozvinutí marxisticko-leninské theorie umění.

Všechno to nasvědčuje tomu, že stav studia estetiky musí být rázně změněn. V sovětském státě otázka estetiky je otázkou společensko-politického významu, s níž je spjata ideově-umělecká výchova lidu, další rozvoj umění a růst vědy o literatuře a vědy o umění. Jak zdůraznil J. V. Stalin, komunismus vytváří podmínky pro plný rozkvět umění.[5] Za komunismu umění vejde do života a vědomí každého člověka do takové míry, jakou si v minulosti nemohli představit ani utopisté snící o „zlatém věku“. Rozvoj estetiky, estetická výchova mas musí být v procesu postupného přechodu ke komunismu tedy zesílena. O tom svědčí i pozornost, kterou strana přiznává otázkám umění.

Před sovětskou vědou stojí rozpracování celého komplexu estetických problémů na základě učení Marxova a Engelsova, Leninova a Stalinova. Tento úkol je složitý a veliký, může být řešen toliko úsilím celého kolektivu filosofů a theoretiků literatury a umění. Je nutno znovu postavit mnohé otázky estetiky, zrevidovat zastaralé pojmy a definice a přezkoumat obsah a meze předmětu. Je nutno v celém rozsahu stanovit význam estetiky pro studium historie literatury a umění a také pro další rozvoj umělecké tvorby v naší zemi.

Referát, který předkládám, pokouší se postavit některé z otázek estetiky do světla výsledků filosofické diskuse. Některé části referátu se snaží o rozvinutí thesí stručně vyložených v textu mého příspěvku ve filosofické diskusi. Pro nerozpracovanost a spornost řady podstatných estetických problémů uveřejňuji tento referát jako stať diskusní.

 

II. Theoretikové idealistických směrů definovali estetiku jako vědu o smyslovém nazírání. Tato definice předmětu estetiky přivádí nás konec konců k Baumgartenovi, který ve své „Aesthetica“ (1750) vykládá ji jako pouhou vědu o vnímání krásna. Kant ve shodě s Baumgartenem v „Kritice soudnosti“ rovněž nazval vnímání krásna estetickým. V následujících idealistických systémech se tyto definice pozměňovaly, avšak ve všech variantách byly kategorie estetiky zkoumány jako kategorie „čistého [100]vědomí“, nemající žádného vztahu k praktickému zájmu, k materiálnímu životu. Důsledkem toho idealistická estetika byla bezmocná jak v objasňování skutečných příčin rozdílů estetického hodnocení u lidí různých historických epoch a tříd, tak v chápání objektivních zákonitostí umění. Vyvozování „samoúčelnosti“ estetického zážitku vedlo k odtržení umění od úkolů praktického životního boje. Estetika byla redukována, abychom mluvili slovy Gorkého, k „vrtošivému, nepostižitelně proměnlivému pojmu krásy“. Přitom sama kategorie krásy byla zbavena jakékoli objektivní base.

Základem pro výstavbu estetiky jako vědy byla marxisticko-leninská theorie, která svedla s nebe na zem i takové oblasti duchovního života, které se zdály dříve nejvzdálenější praxi. Skutečnou revolucí ve všech vědních oborech, zahrnujíc v to i estetiku, bylo marxistické pojetí genese ideologických jevů. „Vycházíme ne z toho,“ psali Marx a Engels, „o čem lidé mluví, o čem fantasírují a co si představují, ani ne z mluvících, myslících, fantasírujících a představujících si lidí; vycházíme z lidí skutečně jednajících a vyvozujeme z jejich skutečného životního procesu také rozvoj ideologických odrazů a ozvuků těchto životních procesů. Dokonce i mlhavé výtvory v mozku lidí, i ty jsou nutnými sublimáty (produkty) jejich materiálního životního procesu, který může pramenit ze zkušenosti a který je spjat s materiálními předpoklady.“[6]

V marxistickém světle zcela jiný výklad mají i otázky umění jako jednoho z druhů společenské praxe a otázky estetiky jakožto vědy o zákonech a formách umění. Samo estetické vnímání se projevilo ne jako pasivní nazírání, ale jako tvůrčí, aktivní poměr k světu a snaha přetvořit svět v souhlase se společenským a třídním ideálem. Vznik citu krásy byl vysvětlen činností pracujícího člověka a současně se odhalil mnohostranný význam estetických představ pro lidskou činnost. V tomto smyslu je třeba chápat poznámku Marxovu o tom, že ve své výrobní činnosti „… člověk tvoří … podle zákonů krásy,“ zatím co na příklad živočich stavějící obydlí „vyrábí toliko pod tlakem bezprostřední fysické potřeby.“ S rozvojem společnosti umění jako zvláštní druh lidské praxe začalo působit na rozvoj a zdokonalování estetického citu: v souhlase s definicí Marxovou „publikum chápající umění a schopné míti radost z krásy je vytvářeno uměleckým dílem“ (XII, č. 1, str. 182.[7])

Obsah umění obrážejícího kontrastní jevy, reprodukujícího život ve vší složitosti a protikladnosti, je značně širší než ty hranice „krásna“, které mu přisoudila idealistická estetika. Proto se ukázala být zákonitou i marxismem-leninismem zjištěná nejužší spojitost estetiky s okruhem problémů společenského života, historického vývoje a politického boje. Nakolik estetika, zachovávajíc specifičnost předmětu, přestala být od života odtrženou oblastí „samoúčelného“ a dostala obsah společný s obsahem společenského života, natolik kriterion estetického hodnocení se sblížilo s kriteriem lidské praxe vůbec. Proto má marx-leninská idea stranickosti umění a stranickosti estetického vnímání vůbec hluboké kořeny v samé podstatě umění jako uměleckého zvládnutí světa.

Zásady vědecko-materialistické metody chápání estetických kategorií a podstaty umění mají podstatný význam pro definici předmětu estetiky.

[101]Jak známo, správná definice předmětu studia je jedním z hlavních obecných předpokladů pro vyřešení vědeckých problémů. Během filosofické diskuse se ukázalo, že v knize soudruha Aleksandrova „Dějiny západoevropské filosofie“[8] není správná definice samého předmětu dějin filosofie, a tento nedostatek, jak víme, je typický i pro ostatní filosofické práce. V učebnici soudruha Aleksandrova zkoumaný předmět je definován jednou jako „dějiny filosofického myšlení“, jednou jako „dějiny světového názoru lidí“, jednou jako „dějiny postupného zdokonalujícího se vývoje vědění člověka o obklopujícím ho světě“ atd. Ale ještě větší neurčitost předmětu studia nalézáme v existujících estetických pracích. — Rozhovor o úkolech estetiky je nutno začíti nejen definicí předmětu vědy, ale dokonce samého materiálu, který má býti zkoumán.

Obyčejně se má za to, že materiálem podléhajícím estetickému zkoumání jsou převážně díla hudební, divadelní, malířská, sochařská atd. A tu je nutno poznamenat, že do estetiky musí vstoupit jako jedno z jejích odvětví i theorie literatury, jako jeden z druhů umění. Tento požadavek je nutno zvláště vyzdvihnouti z toho důvodu, že v poslední době na theorii literatury a estetiku se pohlíží jako na odděleně existující discipliny. Estetika se prakticky považuje za vědu o obecných zákonech umění, ale rovněž o hudbě a prostorových uměních. Není proto náhodou, že v nynějších učebnicích theorie literatury se nemluví nic o estetice, třebas otázky theorie literatury mohou býti s úspěchem zkoumány pouze ve spojitosti s dějinami estetiky a obecnými estetickými principy. V této otázce je třeba obrátiti se k tradicím Belinského, Dobroljubova a Černyševského, zkoumajících otázky literatury jako neoddělitelnou část tak zvané obecné estetiky. Mimochodem, určitý odklon estetiky od literární vědy je objasňován tím, „že estetika zatím ještě patří k těm vědám, které,“ jak psal Černyševskij, „zůstávají do těchto dob učeným vlastnictvím tak zvaných filosofů pro nepřipravenost specialistů k rozpracování širokých pojmů, na nichž se zakládá řešení základních otázek těchto vědních oblastí.“[9]

Definice předmětu estetiky jako vědy o zákonech umění poukazuje na materiál, který podléhá studiu, ale daleko není ještě vyčerpávající. Omezit se jí, znamená následovat tradice idealistické estetiky, která měla povahu abstraktně nazírací, objektivistickou. Právě pro tyto své vady idealistická estetika, ba i nejpropracovanější estetické systémy vytvořené Kantem a Hegelem byly převážně doménou kritiků, theoretiků a historiků umění, ale fakticky nepodpořily proces samého umění. Jinou povahu měla materialistická estetika. Estetika Belinského byla zdůvodněním tak zvané „naturální školy“, systému uměleckého realismu, pod jehož vlivem se vyvíjela tvorba nejznamenitějších spisovatelů. Estetika Černyševského je spjata v našem vědomí s celými uměleckými směry v literatuře, hudbě, malířství, směry, vytvářejícími se pod přímým vlivem idejí tohoto velikého ruského materialisty. Estetika socialistického realismu, založená na učení marxismu-leninismu, je tvůrčím programem rozvoje sovětského umění. Také pro ruské revoluční demokraty 40.—60. let, a zvláště pro velké theoretiky marx-leninismu byla estetika nejpádnější zbraní revolučního boje, prostředkem aktivního působení na společnost, [102]prostředkem vytváření pokrokových směrů v umění. V obhajobě pokrokových revolučních estetických idejí Marx a Engels, Lenin a Stalin bojovali s reakčními ideami, s theorií „umění pro umění“, se spisovateli a kritiky zastávajícími falešné názory, překážejícími rozvoji lidového, realistického umění. Všechno to je nutno mít na zřeteli při definici předmětu estetiky proto, abychom se vyhnuli nazíravosti a objektivismu, které jsou vlastní buržoasní estetice.

Estetika je částí filosofie, filosofickou disciplinou, proto do podstaty její definice musí být zahrnuta definice předmětu dějin filosofie. A. A. Ždanov, vycházeje z vymezení filosofické vědy, daných klasiky marx-leninismu, podal ve svém projevu v diskusi následující definici této vědy:

„Vědecké dějiny filosofie … jsou dějinami zrodu, vzniku a vývinu vědeckého materialistického světového názoru a jeho zákonů. Pokud materialismus vyrostl a vyvinul se v boji s idealistickými směry, jsou dějiny filosofie rovněž dějinami boje materialismu s idealismem.“ (Voprosy filosofii, str. 257).

V této definici A. A. Ždanov vychází vlastně z Leninova výroku o nutnosti při studiu theorie poznání-gnoseologie „zkoumat svůj předmět … historicky a studovat a zobecňovat vznik a vývoj poznání, přechod od neznalosti k poznání“ (Lenin, sv. XVIII, str. 11.). Celé dějiny rozvoje umění a estetiky svědčí o tom, že jedině když vycházíme z tohoto leninského chápání předmětu filosofie, je možné určit také předmět estetiky jako vědy. Estetika a gnoseologie jsou mezi sebou co nejúžeji spjaty. Od dob, kdy v kultuře lidstva vznikla otázka o pramenech a formách poznání, vznikla také otázka o principech umění, t. j. té oblasti lidské činnosti, kde skutečnost se obráží ve smyslové, obrazné formě. Okolnost, že otázky estetiky zaujímají závažné místo ve filosofických systémech v celém průběhu dějin kultury, je zcela oprávněná, pokud poznání nekonečné rozmanitosti všech jevů přírody a společenského života je jednotným procesem a podléhá ve všech svých formách jednotným gnoseologickým zákonům. Z tohoto chápání vzájemné spojitosti zákonů theorie poznání a estetiky vycházel i Černyševskij v „Estetických vztazích umění ke skutečnosti“. O tomtéž mluvil Dobroljubov, když tvrdil, že specifičnost umění neodporuje tvrzení, že „nemůže býti podstatného rozdílu mezi pravdivým věděním a pravdivou poesií“.[10] S naprostou jasností je these o vzájemné spojitosti zákonů theorie poznání a estetiky vtělena v nesmrtelném Leninově spisu „Materialism a empiriokriticism“, kde poznámky o estetických problémech jsou zahrnuty do zkoumání problémů gnoseologických. Všimněme si, že Lenin svou charakteristiku vztahů Černyševského ke kantovství zakládá na předmluvě Černyševského k 3. vydání „Estetických vztahů umění ke skutečnosti“. (Lenin, Sebrané spisy sv. XIII, str. 293.)

Všechno to nám dává právo aplikovat také na estetiku Leninův poukaz o nutnosti zkoumat filosofii „… historicky a studovat a zobecňovat vznik a rozvoj poznání, přechod od neznalosti k poznání“ (svazek XVIII, str. 11). Ve světle tohoto Leninova výkladu je třeba definovat dějiny estetiky jako dějiny vypracování principů vědeckého materialistického chápání procesu vývoje umění, ale rovněž jako dějiny vzniku a rozvoje metody realistického zobrazení života v uměleckých dílech. Jak známo, estetika realismu a její vyšší stupeň — estetika socialistického realismu — se [103]vytvářela v boji s nejrůznějšími theoriemi, které stavěly umění proti skutečnosti a vycházely z toho, že uměleckou tvorbu považovaly za produkt „čistého vědomí“. Proto dějiny estetiky analogicky s dějinami filosofie je nutno analysovat jako dějiny boje za materialistickou estetiku s idealistickými směry a theoriemi.

Předmět estetiky, chápaný takto, předpokládá tedy nejen dějiny vypracování principů materialistického chápání zákonitostí vývoje umění všech období lidské kultury; estetika mimo to zahrnuje i dějiny zrodu a vývoje tak zvaných „estetických norem“, t. j. principů, které se uskutečňovaly v umělecké tvorbě samé. Úkolem této discipliny je rozpracování estetiky nejpokrokovějšího umění socialistického realismu a osvětlení dalších cest rozvoje a zdokonalování umění. Naše estetika se nesmí bát výčitek normativnosti. Normativnost sovětské estetiky se zakládá ne na abstraktních, metafysických, spekulativních konstrukcích, ale na kritickém studiu dějin estetiky a celých dějin umění, na nejpokrokovější theorii — marxismu-leninismu, na požadavcích stavěných umění naší socialistickou současností, sovětským lidem. Marx ve své době říkal, že „řecké umění a epos … v určitém smyslu ještě nyní platí jako norma …“ (XII, čl. I, str. 104). Plechanov se nezalekl výčitek z dogmatismu se strany reakčních žreců „čistého umění“, když nazval estetické principy Belinského „estetickým kodexem“. Tím více je v naší době, kdy vývoj oblastí nové kultury spočívá na přísně vědeckých principech, vhodné hovořit o normativnosti naší estetiky v lepším smyslu tohoto slova, o vypracování našeho „estetického kodexu“ — estetiky socialistického realismu, která nejen objasňuje principy sovětského umění, ale také osvětluje perspektivy jejího vývoje.

Definice předmětu estetiky bude i nadále předmětem tvůrčích rozborů; avšak úkoly a obsah této vědy budou se nepochybně vytvářeti v tomto duchu. Při takovém chápání dějin estetiky a jejího vývoje se vylučují jak nazíravost, tak objektivismus, které předpokládají zkoumání vývoje estetických idejí jako vývoje evolučního, probíhajícího cestou kvantitativních přiřazování a pouhé následnosti jednoho theoretika za druhým. Je nutno si objasnit, že během let se předmět estetiky měnil současně s tím, jak se měnily formy a obsah umění. Vymizení prvků synkretismu v umění; změna úlohy mythologie v umělecké tvorbě; postupná diferenciace náboženství a umění; zdůraznění momentu vědomé ideovosti umělce — tyto procesy probíhající v různých etapách vývoje umění minulosti se svým způsobem obrážely také ve změně estetických pojmů.

V oblasti estetiky probíhal zase týž proces jako v dějinách filosofie, o nichž A. A. Ždanov poznamenal, že „… během dějin se měnily nejen názory na ty nebo ony filosofické otázky, ale sama oblast otázek…“ (Otázky filosofie, str. 258.)

Ve vztahu nejen k antice, ale i k nové době, ba i k XVIII. století můžeme mluvit o boji živelného realismu s jinými antirealistickými tendencemi v estetice, o dozrávání prvků realismu v stylech s hlediska současné estetiky antirealistických (jako na příklad klasicismus nebo sentimentalismus). Otázky realismu v jejich přímé a bezprostřední formulaci vznikly v estetice až tehdy, když uzrálo v celém rozsahu také realistické umění. S tohoto hlediska lze na estetiku použít slova Belinského o kritice: „Dokud se ještě neutvořilo umění, kritika nemůže být hotova“.[11] Avšak pokud v těch nebo oněch historických obdobích umění v tom nebo onom stupni odráželo [104]skutečnost, potud je možno mluvit o postupném vypracování, růstu a dozrávání prvků a principů umění realistického v jejich boji s druhými antirealistickými principy. Dějiny estetiky, podobně jako dějiny poznání člověka o světě vůbec, se nevyvíjely v přímé linii, ale jeví klikatou cestu. A přece, jestliže na příklad mluvíme o velmi vzdálené příbuznosti dvou základních linií estetického myšlení, linií setrvávajících po staletí, pak budeme vždy muset vzpomenout dvou jmen, která symbolisují protikladné chápání umění, jmen Aristotela a Platona. Jestliže v estetických soudech Aristotelových nalézáme geniální dohady o skutečné vzájemné souvislosti umění a skutečnosti, v estetických konstrukcích Platonových mnohé napovídá ty zjemnělé formy subjektivismu, které po staletích vedly k úplnému úpadku umění vykořisťovatelských tříd.

 

III. Vědecké studium dějin estetických theorií a jejich vědecká klasifikace jsou možné jenom na základě obecné marxisticko-leninské zásady o nutnosti odhalovat v každé theorii její filosofickou podstatu a třídní podmíněnost. Jak ukazuje historiografie předmětu, všechny ostatní principy a klasifikace estetických systémů se ukázaly bezúspěšné. Příkladem zřeknutí se klasifikace vůbec je kniha E. Aničkova „Očerk razvitija estetičeskich učenij“ (1915), kde historické kapitoly se střídají s theoretickými. Neplodné byly četné snahy vyznat se v dějinách estetických theorií[12] cestou objektivisticky-popisného odhalování těch definic, které dávali sami autoři zkoumaných theorií. Jiná schemata klasifikací, vytvářená na základě nemarxistických zásad, rovněž zůstala bez jakéhokoliv vlivu na vědu a byla zapomenuta. Takové bylo schema A. M. Jevlachova, který ve svém objemném „Vvedenije v filosofiju chudožestvennogo tvorčestva“ (1910—1917) navrhl dělit literárně estetické theorie na „subjektivní“ a „objektivní“, na metody „nevědecké“ (do nichž zahrnoval etické a publicistické) a „vědecké“ (t. j. historické, evoluční, ertopsychologické a j.). Někteří autoři uvědomujíce si nemožnost výstavby dějin literatury bez promyšlené koncepce vývoje literárně estetických principů, snažili se vytvářet tyto koncepce, avšak zase se setkali s neúspěchem pro abstraktní a antihistorický přístup k předmětu. V pracích tohoto typu jsou mimo to spleteny kategorie estetiky, dějin literatury a metodologie literární vědy. P. N. Sakulin zdůraznil v knize „Sintetičeskoje postrojenije istoriji literatury“ (1925) svoje pojetí klasifikace systémů: jedněch zkoumajících vývoj „podle přirozenosti“ a druhých „podle příčiny“. Terminologickými chytristikami a plným subjektivismem se vyznačuje systemisace V. Keltujaly („Metod istoriji literatury“, 1928). — Všechny tyto práce jsou chybné ve svých výchozích tvrzeních.

Dějinám estetických učení zvláště je věnována kniha L. J. Ziveľcinské „Opyt marksistskogo analiza istoriji estetiki“ (1928). Tu jsou estetické systémy rozděleny do následujících kapitol: „Estetika otrokářské společnosti“, „Estetika západoevropského feudalismu“, „Estetika rodící se buržoasie“, „Estetika vládnoucí buržoasie“, „Věda o umění“ a „Ruská estetika XIX. stol.“. Tato kniha se vyznačuje spojením vulgárněmaterialistické frazeologie, která si činí nárok být marxistickou, s nejubožejšími tradicemi buržoasního objektivismu, snažícího se v každé, třebas nejzastaralejší a nejreakčnější theorii najít cosi kladného. Stačí říci, že podle klasifi[105]kace L. J. Ziveľčinské se zahrnuje do kapitoly „Věda o umění“ eklektik-idealista Gotfried Semper, theoretik západoevropského formalismu Wölfflin a ostatní jim podobní. O této knize, která byla podrobena ostré kritice ihned, jakmile vyšla, nebylo by třeba ani mluvit, kdyby dosud nebyla označována v katalozích jako jediný „pokus marxistické analysy dějin estetiky“, kterého užívají nejen studenti, ale i jiní vykladači. Tato kniha (navíc ještě oplývající faktickými chybami) je nejplnějším výrazem těch chyb studia dějin filosofie, na které bylo nedávno poukázáno při filosofické diskusi. Na vývoj estetických učení se pohlíží jako na proces evoluční, probíhající cestou postupné záměny jedné theorie druhou, vně boje různých idejí, odrážejících třídní boj. V estetických theoriích minulých dob autorka vidí nejčastěji nedostatečnou důslednost a „ojedinělé chyby“. Přitom dokonce i o takovém „theoretikovi“ jako je intuitivista Benedetto Croce (jehož společenskopolitických názorů si autorka jako v ostatních případech nevšímá), čteme, že jeho myšlenky o formě a obsahu „nejsou bezvýznamné“. Zrovna tak charakteristické pro „pokus“ Ziveľčinské je nepochopení toho, že marxistická theorie není další školou, ale zcela novým obdobím ve vývoji estetiky: teprve s příchodem marxismu se stala estetika vědou, a to vědou jak objasňující zákony vývoje umění, tak řídící vývoj umění směrem odpovídajícím zájmům boje lidu za osvobození od kapitalismu.

Ve světle filosofické diskuse je zřejmo, že dějiny estetických učení mají být založeny na objasnění toho, jak ten nebo onen theoretik řeší základní filosofickou otázku — otázku poměru myšlení k bytí, subjektu a objektu. Principem klasifikace estetických theorií je týž princip studia boje materialismu s idealismem, který je podstatný pro dějiny filosofie, ale který zde musí být aplikován v souhlase se specifičností umění, obrážejícího skutečnost v uměleckých obrazech. Engels, když ukazoval v „Ludvíkovi Feuerbachovi“ na materialismus a idealismus jako na dva velké tábory, do nichž se filosofové rozdělili podle svých odpovědí na otázku o poměru „přírody a ducha“, přitom poznamenal: „Otázka o poměru myšlení k bytí má však ještě i druhou stránku: jak se chovají naše myšlenky o obklopujícím nás světě k tomu světu samému?“[13] Ve vztahu k umění se tato poznámka Engelsova konkretisuje jako problém vzájemného vztahu umění a skutečnosti, a to skutečnosti historicky konkretní (rovněž jako i naše myšlenky jsou myšlenky člověka určité třídy a určité epochy). Klasifikace estetických theorií, pojatá tímto způsobem, je zbavena jakéhokoliv nánosu abstraktního, mimohistorického schematismu. Není třeba přihlížet k možným námitkám o tom, jako by rozmanitost a složitost estetických theorií nedovolovala klasifikovat je podle dvou základních směrů. V každé theorii základní tendence je buď materialistická nebo idealistická; všechny odchylky od kterékoli z obou tendencí, všechny odstíny jsou zase jen odchylkami a odstíny buď idealistické nebo materialistické povahy. Tak v racionalistické estetice Boileauově k materialistické tendenci patří přiznání objektu jako základny umělecké tvorby, k idealistické pak výklad „pravdy“ ne jako odrazu skutečnosti, ale jako abstraktní, úsudkově vyspekulované ideje (což vyjadřuje dvojakost sociálního postavení Boileauova).

Klasifikace estetických theorií podle principu dvou základních táborů na oko se zdá jednoduchou, avšak ve skutečnosti je obzvláště složitou a obtížnou, neboť [106]často se stává, jak říkal Lenin, že dva základní filosofické směry nacházíme „pod povrchem termínů definic, scholastických vytáček a slovíčkářských chytristik“ (sv. XIII, str. 274). Zda se určuje obsah umělecké tvorby a jeho principy samým životem nebo „absolutní ideou“, irracionální „vůlí umělce“, jeho schopností vytvářet v umění subjektivistické „komplexy pocitů“, své „zření v jiné jsoucno“ atd. — taková je otázka, na niž každý estetický systém dává odpověď svým způsobem. Nejde pouze o definici filosofické podstaty té nebo oné theorie, ale jde i o to, ukázat, které třídní zájmy vyjadřuje.

Poměrná samostatnost estetického myšlení, určovaného konec konců materiálními podmínkami života společnosti, nemá být pohnutkou k opakování chyb starých prací, zkoumajících estetické ideje jako logický vývoj jednotlivých kategorií mimo konkretně historickou situaci a sociální a třídní jejich podmíněnost. Dosud zachovává svůj význam Engelsova poznámka o tom, že pro některé spisovatele: „… slovo materialistický je pouhou frází, kterou nalepují na různé věci, aniž se přitom namáhají zabývati se dalším studiem, t. j. nalepují tento štítek a domnívají se, že tím je vše odbyto. Avšak naše chápání života jest hlavně úvod do studia, a ne páka konstrukce na způsob hegelianství. Je třeba začít studovat znova celé dějiny. Je třeba zkoumat detailně podmínky existence různých společenských útvarů, dříve nežli se pokusíme vyvodit z nich odpovídající jim politické, soukromoprávní, estetické, filosofické, náboženské atp. názory.“[14] Je třeba připomenout rovněž Leninovu kritiku Plechanova za to, že Plechanov při rozboru filosoficko-politických názorů Černyševského za theoretickým rozdílem idealistického a materialistického názoru na dějiny přehlédl prakticko-politický a třídní rozdíl liberála a demokrata.[15]

Metodologický význam této kritické Leninovy poznámky je zřejmý i ve vztahu k řadě prací věnovaných studiu umění a literatury. Z této poznámky je nutno učinit závěr o tom, že badatel studující libovolnou oblast ideologie, může toliko za podmínky stranického přístupu k tomu nebo jinému jevu odhaliti objektivní úlohu tohoto jevu v minulosti a jeho význam pro současnost. Omezovati se na objasnění „theoretických rozdílů“ mezi těmi nebo oněmi názory a neukazovat, jakým sociálním silám v praxi slouží a jaké třídní stanovisko vyjadřují, to znamená opustit princip stranickosti vědy. Právě opomenutí stranického přístupu k studiu ideologických jevů vedlo k tomu, že při analyse tvorby umělců minulé doby badatelé často soudí o lidovosti umělce hlavně na základě jeho prohlášení a jednotlivých výroků. Škodlivost takové metody v oblasti estetiky může být s obzvláštní jasností prokázána na příkladě výroků Hegelových. V Hegelově estetice se vyskytuje mezi jiným takovéto prohlášení:

„Umělec patří své vlastní době, žije jejími výsadami a zvyky, sdílí její názory a představy.“ — „Dále je nutno zdůraznit, že básník tvoří pro obecenstvo a především pro svůj lid a svou epochu, které mají právo požadovat, aby umělecké dílo bylo lidem pochopitelné a blízké.“[16] S hlediska pouhé frazeologie by se tento Hegelův názor zdál zcela přijatelný. Avšak, jestliže zkoumáme uvedený citát s hlediska celé hegelovské estetiky, ihned se nám objeví, že demokratická slova ve skutečnosti [107]přikrývají reakční obsah. Již Černyševský poznamenal, že Hegel je „otrok současného stavu věcí, současného společenského zřízení“.

Bezprostřední vztah ke studiu dějin estetických učení má spor o Hegela, který se vyvinul během filosofické diskuse. V tomto sporu byl zrovna tak základním problémem problém konkretně historického, stranického, třídního přístupu k studiu ideologických jevů. V některých debatách se vyskytovala tendence ke skreslování Hegela, k zveličování jeho úlohy v dějinách filosofie. Byla vyjadřována i opačná mínění, podle nichž úlohu Hegelovu v dějinách filosofie nutno hodnotit bezvýhradně jako zcela reakční.

Soudruh P. A. Šarija oprávněně vystupoval proti těmto krajnostem. Uváděl ve své řeči hodnocení Hegela Marxem a Engelsem, Leninem a Stalinem a zdůraznil vnitřní protikladnost Hegelovu. Považuji za správnou poznámku soudr. Šariji o nutnosti vycházet při dalším studiu Hegelovy filosofie z její vnitřní protikladnosti, a přihlížeti přitom k tomu, že obětoval svoji metodu systému, „který zároveň obrážel pruskou monarchistickou, aristokratickou reakci na francouzskou revoluci“. (Voprosy filosofii, str. 169.)

Naše věda má ještě za úkol analysu estetiky Hegelovy s toho hlediska, s kterého přistupovali k hodnocení filosofických prací Hegelových Lenin a Stalin. Odhalujíce, jak hegelovská estetika zrcadlí reakční, aristokratický světový názor, musíme ukázat, kterými svými elementy tato estetika přes filosofovy závěry a jeho základní tendenci měla v určitých mezích kladnou úlohu v dějinách estetického myšlení minulosti. Zavrhujíce výchozí hledisko Hegelovo o umění jako vývoji sebepoznání ducha, nesmíme zároveň vyškrtnout mnohá jeho konkretní pozorování a poznámky o umění. Příklady takového poměru k názorům Hegelovým jsou dány v pracích Marxe a Engelse. Tak na příklad Engels, když mluví o Hegelově hodnocení starého Řecka, psal: „… místo toho, aby se snažil objasnit dějiny Řecka vnitřní spojitostí jejich vlastních událostí, Hegel zkrátka a jednoduše prohlašuje, že tyto dějiny nejsou nic jiného než vypracování ‚krásné individuálnosti‘, uskutečnění ‚uměleckého díla‘ atp.“ Podobné objasnění Engels označil za „jen a jen fráze“, ale poznamenal zároveň, že Hegel „činí mnoho krásných a hlubokých poznámek o starých Řecích“. (Marx a Engels, Sočinenija sv. XVI, str. 668—669.)

Velký význam má také Černyševského kritika hegelovské estetiky. Nyní, když jsou již známy různé redakce skvělé Černyševského disertace, víme, že byl donucen z censurních důvodů dovolávat se ne „Estetiky“ Hegelovy, ale „Estetiky neboli vědy o krásnu“ Th. F. Vischera. Později Černyševskij zdůraznil, že ve srovnání s Hegelem je „Vischer trpaslík“. Černyševskij unikl z censurních obtíží tím, že uvedl z Vischera patřičné citáty a podrobil kritice základní these Hegelovy s hlediska materialismu.

Rozbíraje výchozí these idealistické estetiky, Černyševskij psal: Definujíce krásno jako úplné uskutečnění ideje v jednotlivé bytosti, nutně dojdem k závěru: „krásno je ve skutečnosti jenom zdání, vkládané do ní naší fantasií“; z tohoto pak vyplyne, že „vlastně je krásno vytvářeno naší fantasií, ale ve skutečnosti (nebo řečeno jazykem spekulativní filosofie — v přírodě) opravdu krásno neexistuje“; z toho, že v přírodě není opravdu krásna, pak vyplyne, že „umění má za svůj pramen snahu člověka doplnit nedostatky krásna v objektivní skutečnosti“ a že „krásno vytvářené uměním stojí nad krásnem objektivní skutečnosti“ —, všechny tyto myšlenky jsou podstatou [108]nyní panujících estetických pojmů a zaujímají tak důležité místo v jejich systému ne náhodou, ale podle přísného logického vývoje základního pojmu o krásnu“.[17] Černyševskij kritisuje představy o estetickém ideálu jako absolutnu a odhaluje celou metafysičnost a prázdnotu tvrzení, že krásno v umění stojí nad krásnem v životě. Ale Černyševskij nezůstává na theoretickém rozboru hegelovské theorie. Rozbíjí konstrukce Hegelovy a staví proti nim kriterion praxe, kriterion revoluční přestavby života. I Černyševským formulované úkoly umění — reprodukovat život, vysvětlovat ho a pronášet nad ním soud — byly zdůvodněním veliké úlohy umělecké tvorby ve společenském životě.

Estetika Hegelova je spjata s celou jeho filosofií. Hegel, jak známo, viděl kořeny umění ne v materiálním životě, ale ve vědomí. Zpozoroval zjevné příznaky úpadku umění v současné společnosti, avšak dělal z toho zpátečnický závěr, že zánik umění nachází své zdůvodnění ve vítězství logiky. Tento závěr znamená jemnou apologii vykořisťovatelské společnosti, pro její třídní základy nepřátelské umění. Avšak vedle toho všeho v estetice Hegelově přesto ještě je mnoho správných poznámek o otázkách vzájemného vztahu obsahu a formy, o jednotlivých prvcích formy a o specifiku umění. Je třeba mít na zřeteli, že u Hegela se někdy spojují vzájemně se vylučující tvrzení. Tak vystupuje Hegel proti romantickým představám o umělci jako geniální, na ničem nezávislé, zduchovnělé osobnosti a požaduje na umělci, aby znal vnější svět a usilovnou práci. A současně s tím jsou správné myšlenky o umění u Hegela sloučeny s idealistickým pojetím osobnosti umělce. Je nutno objasnit, proč Hegel v jednotlivých případech jako by zapomněl na hlavní svou thesi o životodárné síle „absolutního ducha“, stavícího „pantheon umění“, a proč formuluje výsledky svých, objektivních pozorování z oblasti vývoje umění.

Bohužel však v pracích věnovaných otázkám estetiky a literárních věd čas od času ještě nacházíme nekritický vztah k estetice Hegelově. Snahy přiblížit naše pojetí toho nebo jiného estetického problému k Hegelovi byly zvlášť módní ještě zcela nedávno, koncem třicátých let. Vnějším popudem k onomu „vypůjčování“ z Hegela, které tehdy tolik zesílilo, byly nové překlady jeho přednášek o estetice, které se objevily nejprve v úryvcích a potom jako zvláštní publikace souborně (Kniha I, r. 1938). Sám fakt, že se objevil výtečný překlad Hegelovy estetiky (pořízený B. G. Stolpnerem), bylo by možno jen uvítat; škoda, že tato práce zůstala nedokončena pro úmrtí překladatelovo. Nekritické studium Hegela projevilo se však v tom, že v mnohých literárně vědeckých pracích objevily se mechanicky přenášené hegelovské definice různých estetických kategorií. I nyní ještě v jiných literárně vědeckých pracích prosvítá nepochopení toho, že mezi estetikou Hegelovou a marx-leninskou estetikou není a nemůže být tak zvané „genetické posloupnosti“, že představují zásadně protikladné systémy.

V této spojitosti nutno zdůraznit, že při studiu estetických theorií minulosti nutno rozhodně odmítnout jakékoliv tendence přebarvovat starší theorie na marxismus, pokusy uměle dokázat blízkost té nebo jiné estetické ideje marxismu. Marxistická estetika je zcela novou etapou, revolucí v oblasti estetiky zrovna tak jako marxismus v celku, který, jak poznamenává A. A. Ždanov, „… je překonáním staré filosofie … a nejplnější a rozhodnou negací celé předcházející filosofie“ (Voprosy [109]filosofii, str. 259). Samozřejmě marxismus vznikl na základě těch nejlepších výsledků dosavadní kultury: „… odmítat, jak zdůraznil Engels, neznamená říkat ‚ne‘. Negace v sobě zahrnuje závislost, znamená vstřebání, kritické přepracování a sjednocení v nové vyšší synthesi všeho toho pokrokového a progresivního, čeho už bylo dosaženo v dějinách lidského myšlení“ (tamtéž, str. 259 a 260). Ale „vyšší synthesa“ — to není výsledek kvantitativního hromadění faktů a pozorování konaných představiteli různých škol, ale výsledek bojů, výsledek dialektického vývoje. Právě proto také pokrokové ideje minulosti při kritickém přepracování nabudou jiné, nové kvality.

Rozpracování marx-leninské estetiky není jen jedním z úkolů specialistů v oboru literatury a umění, ale úkolem hlavním a prvořadým. Nesmí být připuštěna stejná míra pozornosti různým estetickým systémům tím, že se vychází z objektivistického principu rovnocennosti theorií. Marx-leninská estetika — to je theorie revoluční a už proto je nepřátelská dogmatickému postoji a mechanickému, citačnímu užívání dědictví klasiků marx-leninské filosofie. Znamenitý úsudek Marxův o umění jako o uměleckém zmocňování se světa — to není materiál pro zaklínání se citáty, ale celý program jak pro vývoj estetického myšlení, tak pro vývoj estetiky socialistického realismu. Revoluční je i sám způsob, s nímž klasikové marxismu přistupují ke zkoumání otázek umění. U Marxe a Engelse, Lenina a Stalina estetické názory vstupují organicky do prací věnovaných rozmanitým otázkám —filosofii, politické ekonomii, otázkám politického boje atp. Tím se nám také ukazuje nejužší spojitost otázek umění s historickou zkušeností a s dnešní praxí. Buržoasní theoretikové ve své době odmítali uznávat u Marxe systém estetických názorů z toho důvodu, že nezanechal výkladu estetiky. Zatím však gigantické encyklopedické zvládnutí otázek společenského vývoje, zahrnujíc v to i otázky estetiky, v pracích klasiků marxismu bylo novou érou v oblasti umění a definitivně vyvrátilo postoj k tomuto odvětví lidské činnosti jakožto k „samoúčelnému“ a „autonomnímu“. Ve výrocích Lenina a Stalina o umění získala naše estetika znamenité příklady sjednocení theorie a praxe, příklady hluboké schopnosti spojovat otázky umění se současností. Leninská idea stranickosti literatury, leninské hodnocení Hercena, L. Tolstého, Turgeněva, Ščedrina, Gorkého, poznámky soudruha Stalina o kultuře národní formou a socialistické obsahem, o socialistickém realismu, o lidovosti umění a úloze našich spisovatelů jako „inženýrů lidských duší“, o Majakovském a nejvýznačnějších spisovatelích minulosti — dávají theoretický základ k správnému chápání umění minulých dob a perspektivu vývoje umění sovětského.

 

IV. Jedním ze závěrů filosofické diskuse, týkajících se našeho thematu, je nutnost rozboru vzájemné spojitosti estetiky, dějin literatury i umění a kritiky. Obecné otázky estetiky mají být spojeny s konkretním rozborem umělecké tvorby, s dějinami umění a kritikou. Pouze při kontrole theorie živým materiálem umělecké praxe bude také možné překonat abstraktnost, odtažitost a schematismus theoretických konstrukcí. Je známo, že většina idealistických prací o estetice buď ignoruje materiál samého umění nebo jej uvádí jako příklady. To se vztahuje zvláště na práce poslední doby. Charakteristické je na příklad v „Estetice“ novokantovce Jonase Cohna abstraktní rozvíjení kategorií estetiky bez uvedení třebas jen nejminimálnějšího materiálu [110]z oblasti umění. Zcela jiný typ estetických studií nacházíme v pracích materialistických. Ve statích Belinského vývoj otázek, estetiky je nerozlučně spjat s rozborem literárních děl. A taková stať Belinského, jako „Vzgljad na russkoju literaturu 1847 goda“ (sám název již ukazuje na konkretnost úkolu), znamená jednu z nejskvělejších stránek v dějinách estetiky co se týče hloubky pojetí obecných otázek podstaty umění, realismu, lidovosti a vzájemného vztahu „národního“ a „všelidského“. Na tomtéž principu jsou vybudovány estetické a literární práce Dobroljubova a Černyševského. V této tradici musíme pokračovat v našich nejen speciálně estetických, ale i literárně vědeckých a kritických pracích. Bez toho bude vytvoření systematických a zobecňujících prací z oboru estetiky neobyčejně ztíženo. To neznamená, že estetika se musí zcela rozplynouti v dějiny umění a že musí být pohlcena kritikou. Jde tu o spojitost estetiky se studiem umění minulé doby a naší současnosti, o to, aby theorie, dějiny a kritika se vzájemně oplodňovaly ve svém vývoji.

U nás slýcháme nezřídka námitky proti tomu, že theoretická úroveň existujících učebnic z oboru dějin literatury není dostatečně na výši. Samozřejmě se ve srovnání s dorevolučními učebnicemi (které znamenaly toliko empirický výklad materiálu nebo byly založeny na různých subjektivistických schematech) současné učebnice zakládají na skutečně vědeckých principech dějinné periodisace. Sovětští literární vědci ve svých pracích zavrhli nemálo reakčních koncepcí, vytvořených buržoasně šlechtickou literární vědou. Snaží se ukázat ohromnou úlohu klasické ruské literatury v osvobozeneckém hnutí, její světový význam, její realismus a lidovost. Ale současně s tím je zřejmý jeden z hlavních nedostatků našich učebnic — neobyčejně slabá pozornost k specifičnosti předmětu, to jest k literatuře jako k jednomu z druhů umění. Učebnice dějin ruské literatury se svou povahou málo liší od učebnic dějin občanských, třebas předměty obecných dějin a dějin literatury jsou přece podstatně rozdílné. Z tohoto důvodu umělecká díla se z větší části proměňují v pouhé ilustrace k dějinám SSSR a tím se znevažuje veliký význam literatury jako jednoho z druhů umění. Charakteristika umělecké formy se dosud ve skutečnosti chápe jako nutnost říci po obecné ideologické charakteristice autora několik slov o komposici a jazyku jeho díla, o jambech, chorejích atd. Avšak ve skutečnosti se vyskytuje ideový a umělecký moment v nerozlučné spojitosti a sama forma v umění — to není vnější slupka, ale forma obsahu,[18] aktivní forma, mimo niž umělecká tvorba neexistuje. To si theoreticky naši literární vědci již dávno ujasnili, avšak prakticky nebylo takové chápání předmětu ještě realisováno v konkretních dějinách literatury. Příčina toho tkví stále v té nepřekonané roztržce mezi estetikou a dějinami literatury, jejichž nerozlučnou spojitost již Černyševskij zjistil v nesporném tvrzení: „Dějiny umění jsou základem theorie umění, theorie umění pak pomáhá dokonalejšímu a plnějšímu zpracování jeho dějin; lepší zpracování dějin poslouží dalšímu zdokonalení theorie a tak dále do nekonečna bude pokračovat toto vzájemné působení k oboustrannému užitku dějin a theorie …“[19]

Nedostatečná theoretická úroveň historicko-literárních prací souvisí s paradoxním přesvědčením mnohých autorů o tom, že theoretické otázky, bez jejichž řešení není možné vybudovat dějiny literatury, jsou zcela jasné. A zatím stačí postavit vedle sebe [111]různé učebnice literatury, abychom viděli rozpory v chápání takových hlavních kategorií, jako umělecký obraz, styl, umělecká metoda, klasicismus, romantismus atd. Nemluvím už o úplném zmatku terminologie ve vědě o verši a v otázkách studia básnického jazyka. Zdálo by se, že autor, vykládající tyto otázky v učebnici dějin literatury, má theoreticky zdůvodnit své pojetí obrazu, stylu, literárního směru atd. a rozebrat přitom i jiné výklady tohoto předmětu. Avšak dosud se tak nestávalo, i když právě na konkretním literárním materiálu je možné úspěšně rozvinout studium theoretických otázek. Všechno to se buď považuje za rozhodnuté, nebo je odsunováno stranou jako něco, co patří do oboru theorie literatury.

Naše dějiny literatury musí být stavěny na hlubokém filosoficko-estetickém základě. Z filosofické diskuse musíme učinit závěr o nutnosti změnit samo zpracování učebnic a přednášek dějin literatury. Což nejsou našim učebnicím vlastní mnohé nedostatky zpracování učebnic dějin filosofie, odhalené v diskusi? Což v diskusi zkritisované odtržení analysy materiálu studované discipliny od analysy třídní není typické i pro učebnice literatury? Na počátku se obvykle podává nástin historických podmínek a třídního boje a potom autor, domnívaje se, že úkol třídní analysy je skončen, přechází k vysvětlování literárního materiálu. Samozřejmě, tento nedostatek je vlastní učebnicím literatury v různém stupni, avšak je charakteristický jako nedostatek literární vědy vůbec.

Z definice předmětu dějin filosofie, zformulovaného v projevu soudr. A. A. Ždanova, je nutno učinit závěry nejen pro estetiku, ale i pro dějiny literatury. Boj za materialistický světový názor, t. j. za správné pojetí života a jeho zákonů, probíhal ve specifické formě i v samém vývoji umění. Přesněji je třeba říci, že průběhem celých dějin literatury a umění probíhal boj za metodu, která by pomáhala „uměleckému zmocňování se života“, pravdivému odrazu skutečnosti v umění, t. j. za metodu realistickou s jinými metodami antirealistickými. Nutno zdůraznit, že nemám na zřeteli zavržené mechanické ztotožnění realismu s materialismem, nýbrž rozumím tím gnoseologické kořeny různých typů umělecké tvorby, to, co bychom mohli nazvat filosofickým ekvivalentem umělecké metody. Právo uvést ve vzájemný vztah filosofii a umění dává nám spojitost umění jako zvláštní formy poznání s gnoseologií. V umělecké tvorbě je vždy vyjádřena určitá filosofická, gnoseologická tendence, nezávislá na tom, uvědomuje-li si tuto tendenci spisovatel. Jakýkoli člověk, ať už aktivně jedná v jakékoli oblasti praxe, jedná podle určitých zákonů, třebas on sám nemusí vědět o existenci těchto zákonů. Toto se vztahuje i na spisovatele. Ale v socialistickém umění se situace změnila. Sovětští spisovatelé považují za nutné studovat principy vědeckého materialistického světového názoru a vědomě vtělovat tyto principy v život. Socialistický realismus vylučuje existenci takového druhu umělce, který v minulosti, v buržoasně-šlechtické společnosti, obrážel pravdu života často „navzdory“ svému světovému názoru (jak o tom hovořil Engels charakterisuje Balzaca). Nástup jiné, nové epochy v umělecké tvorbě předvídal Dobroljubov, když v šedesátých letech psal: „Svobodné přetvoření nejvyšších myšlenek v živé obrazy a zároveň plné vědomí vyššího, obecného smyslu v každém, nejobyčejnějším a nejnáhodnějším faktu života — to je ideál, který znamená plné sjednocení vědy a poesie a nebylo ho dosud ještě nikým dosaženo.“[20]

[112]Postavení otázky jednoty filosofie a umění, a tedy vytvoření dějin umění a literatury na hlubokém filosofickém základě má dávnou tradici. Mám na zřeteli nejen filosofy a kritiky, kteří o tom nejednou psali. Stačí připomenout v této spojitosti ruské revoluční demokraty a Plechanova. Jak známo, mnozí spisovatelé-realisté také přiznávali tuto hlubokou spojitost filosofie a literatury. Odmítali tuto spojitost nejčastěji spisovatelé, jejichž světový názor je možně s hlediska filosofického označit za idealistický (na příklad Žukovskij, stavící proti rozumové úvaze mystickou „pochodeň fantasie“, Fet tvrdící, že „umělecké pravdy“ nemají „téměř vůbec co dělat s ostatními pravdami“). Avšak spojitost filosofie a umělecké tvorby je nepochybná i u spisovatelů, kteří ji odmítají. Jde totiž nejen o to, abychom analysovali filosofické sympatie a antipatie spisovatele, hlásané jím přímou formou, ale o to, abychom odhalovali filosoficko-estetické tendence, vyjádřené objektivně v jeho díle. A tu se ukazuje, že spisovatelé patřící subjektivně k idealistické filosofii, často se ve své tvorbě nevědomky řídili zákony ostře nepřátelskými této filosofii.

Pro chápání tohoto jevu musíme se obrátit rovněž ke studiu specifika umění jako ne pasivní, ale aktivní formy. Forma v umění (pochopena filosoficky) není lhostejná k obsahu. Velcí buržoasní umělci minulosti ve svých dílech obráželi pravdu života začasté i proti principům svého světového názoru. Pravdivosti vyjádření života u spisovatelů minulosti bylo dosahováno mnohdy „navzdory“ jejich společensko-politickým názorům, protože samo specifikon realistického umění vyžaduje a) konkretnosti zobrazení, b) zobrazení typických charakterů jednajících za typických okolností. V realistickém umění tvůrčí řešení otázek vztahu subjektu a objektu, nutného a náhodného, typisace je v té nebo oné míře blízké řešení týchž otázek v materialistické filosofii.

Pojímání realistické zásady typisace jako ekvivalentu jedné z thesí filosofického materialismu o nutnosti oddělit „podstatné“ od náhodného bylo vlastní již Dobroljubovi, který psal: „Velikost filosofujícího ducha a stejně velikost básnického genia spočívá v tom, umět ihned při pohledu na předmět odlišit jeho podstatné rysy od náhodných, potom je správně uspořádat ve svém vědomí a dovésti je zvládnout.“[21] Ale tento problém může býti řešen jedině v marxisticko-leninské theorii. Povaha realismu v umění závisí na spisovatelově poznání života, na stupni jeho porozumění pro pokrokové ideje epochy a tužby lidu. Protiklady jak světového názoru, tak umělecké metody realistů minulosti jsou spjaty s protiklady samé historické skutečnosti. To svědčí o tom, že nelze ani obecné, ani jednotlivé problémy umění zkoumat odděleně od historicko-sociálních podmínek, od třídního boje. A současně musíme, vycházejíce z marx-leninského pojetí dialektiky obsahu a formy, studovat také konkretní projevy aktivnosti umělecké formy a její působení na obsah.

Všechny tyto otázky vyžadují speciálního zkoumání a v mém článku jsou položeny pouze v nejobecnější formě. Ale nespornou se mi zdá nutnost správného filosofického pochopení dějin umění jako boje za realistickou reprodukci života v umění s ostatními metodami: subjektivistickým romantismem, symbolismem, impresionismem atd. (Nemám možnost dotknouti se zde otázky romantismu progresivního jako jednoho z nutných a podstatných prvků realismu). Do základu analysy boje dvou [113]základních tendencí umělecké tvorby musí být postaveno známé tvrzení Leninovo o „rozdvojení vědomí“ člověka, o tom, „že přístup rozumu člověka k jednotlivé věci … není jednoduchý, bezprostřední, zrcadlově mrtvý akt, ale složitý, rozdvojený a klikatý, obsahující v sobě možnost odtržení fantasie od života.“ (Leninskij sbornik XII, str. 338). Dvě základní tendence v umění, obrážející dva typy poznání, projevily se často i v tvorbě jednoho jednotlivě vzatého umělce a svědčily o rozporech jeho vědomí. Je věcí historika ukázat, jaké třídní, sociální síly určily konec konců tyto tendence a rozpory.

Pokus o vytvoření dějin umění na filosofickém základě byl podniknut v posledních letech zesnulým profesorem I. I. Joffem. Mám na mysli jeho dílo „Sintetičeskaja istorija iskusstva“ (Lenizogiz, 1933). Nepochybnou zásluhou autorovou je smělý pokus spojiti umění a filosofii v konkretní analyse obšírného materiálu — od primitivního myšlení do socialistického realismu. Avšak nedůslednost a chyby filosoficko-estetického rozboru, sociologický schematismus, nepřihlížení k principu historické chronologie a národní povahy umění jednotlivých zemí nedovolují hodnotit tuto práci jinak než jako spornou snahu ukázat na nutnost zříci se starých, obvyklých schemat a na nutnost studia dějin umění na základě nových filosoficko-estetických zásad.

 

V. Mezi mnohými otázkami studia a výstavby estetiky chtěl bych si ve svém referátu ještě všimnout jedné otázky, která se jeví obzvláště důležitou. Během filosofické diskuse se stalo zřejmým, nakolik nesprávné je vytváření dějin toho nebo jiného druhu umění podle principu tak zvaných „medailonků“, t. j. portrétů nebo charakteristiky jednotlivých osobností minulé doby. Přitom se obvykle nahlíží na vývoj jako na dějinnou posloupnost „předchůdců“ a „následovníků“. Otázka o tradicích, o vlivu jednoho systému na druhý je samozřejmě důležitá, avšak ve skutečnosti to často vedlo k tomu, že genese nějakého systému se vysvětlovala pouze knižní cestou, pouze vlivem, který na něj vykonávala nějaká předcházející idea. Tím se dospělo k tomu, že jedna kniha rodila druhou, následující knihu.

Při výstavbě dějin estetiky, literatury, hudby atp. je nutno mít na zřeteli ve značně větší míře, než se děje, (a mít na zřeteli jako metodologický princip) ono objektivní „vševědecké kriterion opakovatelnosti“, o němž Lenin psal v práci „Co jsou to ‚přátelé lidu‘“. Použití tohoto principu musí změnit nejenom povahu výkladu, ale i komposici našich prací. Lenin psal, že „analysa materiálních společenských vztahů ihned dala možnost zpozorovat opakovatelnost a pravidelnost a zobecnit společenské řády různých zemí v jeden základní pojem společenské formace. Pouze takové zobecnění také dalo možnost přejít od popisu (a hodnocení s hlediska ideálu) společenských jevů k jejich přísně vědecké analyse, odhalující řekněme na příklad to, co odlišuje jednu kapitalistickou zemi od druhé, a zkoumající to, co je společné jim všem“ (Lenin, sv. 1, 4. vydání, str. 123). Na základě marx-leninského kriteria opakovatelnosti společenských jevů v různých zemích v mezích určitých společenských formací bude se zračit jinak i problém srovnání navzájem příbuzných jevů literatury a umění v různých zemích.

Otázky národního rázu a třídní podmíněnosti vývoje různých literatur světa jsou buržoasní srovnávací historickou školou pomíjeny. Dokonce i Alexandr Veselovskij při vší své výjimečné erudici, nadání a vnímavosti nemohl vyjít z hranic buržoasní [114]sociologie. Pravda, v protikladu s theorií jím samým založenou, s theorií přejímání námětů a obrazů, Veselovskij vyslovil domněnku o vzniku obdobných básnických motivů v literaturách různých zemí nezávisle na „přejímání“, avšak za vlivu obdobných historických podmínek. Ale Veselovskij nemohl ve svých zkoumáních v dostatečné míře podepřít tuto domněnku, neboť byl vzdálen marxistickému učení o historickém procesu. Nadto nyní, v naší době, tato domněnka Veselovského má význam už jen s hlediska jeho biografie. V marxistické vědě ještě za života Veselovského existovala důkladně rozpracovaná theorie o zákonech opakovatelnosti společenských jevů různých zemí, které Veselovskij nedbal. A není náhodou, že zastánci theorie přejímání, která skreslovala reálný literární proces, opírali se o srovnávací historickou metodu Veselovského. Jak známo, marx-leninismus nikdy nepopíral důležitost srovnávací metody při studiu kultury. Tato metoda je nutná pro studium dialektické spojitosti vývoje lidské kultury. Marxismus odmítá pouze buržoasní srovnávací metodu, při níž mizí historické, třídní a národnostní zvláštnosti jednotlivých jevů. Proti komparatismu, buržoasní historicko-srovnávací metodě, marx-leninismus učí, že v určitých obdobích, v různých zemích v analogických společenských podmínkách vznikají analogické jevy a že ta neb ona historická zákonitost se projevuje různě v závislosti na specifických společenských, historických a třídních situacích v dané zemi. Tak na příklad v dějinách světové literatury v určitých etapách ve všech zemích vznikly zjevy romantismu nebo klasicismu, renesance nebo dekadence. Ale ty vznikaly ne proto, že jeden spisovatel pročetl knihu jiného a začal psát v jeho duchu, ale v důsledku celého komplexu hlubokých historických příčin. V každé literatuře romantismus nazýval se romantismem právě proto, že v něm byly příznaky vlastní i ostatním literaturám, ale každý národ projevil zde své zvláštní, národnostní rysy. Přikročíme-li k otázkám národního rázu ruské literatury, ruského umění a ruské filosofie, vyplynou nám pak s tohoto hlediska nutně velmi závažné vývody.

Jak známo, osvícenství se projevilo nejen ve filosofii, nýbrž i v umění a v literatuře. S důsledností a přesností, která může býti vyložena jedině na základě marxistického pojetí dějinného procesu, osvícenství vznikalo v určitých údobích v různých zemích světa. Avšak v každé zemi osvícenství mělo svou zvláštní povahu. Je známo, jak ohromnou úlohu mělo francouzské osvícenství, které připravilo francouzskou revoluci XVIII. století. Ale přitom se ve francouzském osvícenství problém lidu a lidovosti řešil s aristokratických posic. V „Encyklopedii“ se národ definuje jako luza, jíž jsou cizí vznešenější snahy. V německém osvícenství mezi pokrokovými prvky bylo mnoho filistrovství, pasivity a měšťáctví. V anglickém osvícenství se pod maskou „střízlivého“ praktického zdravého smyslu překrucovaly nejzákladnější zásady osvícenství. Při takovém současném studiu osvícenství v různých zemích ujasňuje se to, že pouze v Rusku osvícenství (mluvíme-li o radiščevské tradici) v poměrně nejvyšším stupni obráželo zájmy utlačovaného lidu. A proto ruské osvícenství, jako žádné jiné, má skutečně světodějný význam.

Studujeme-li ruskou literaturu, umění a estetiku na základě kriteria opakovatelnosti, objevuje se nám v obzvláštní plnosti a síle jejich světový význam. Historikové umění dosud jenom konstatovali, ale neukazovali s dostatečnou podrobností, že v Rusku se umění XIX. století vyvíjelo s takovou dravostí jako nikde na světě, ponechávajíc na své cestě stranou všechny vedlejší jevy zdržující růst umění. Vzpo[115]meňme na třicátá léta ve Francii a v Rusku. V době, kdy Francie zabředla v romantismu, a to v romantismu úpadkovém, Rusko vstřebalo romantismus jako pokrokový prvek literárního vývoje, aby se tak mohlo dobrati výše klasického realismu. Tento fakt je třeba vysvětlit specifičností ruského historického procesu, a to tím, že nikde ve světě nestáli pokrokoví spisovatelé tak blízko lidu, jak tomu bylo v Rusku. Národní povaha ruského lidu se zrcadlově přesně odrazila ve vývoji ruské literatury, jejíž tvůrci dosahovali spojení idejí vlastenectví, boje za svobodu, národnosti a mezinárodnosti. Což je možné nalézti v západoevropské literatuře takový román věnovaný světskému mladému člověku XIX. století, kde by thema utlačených lidových mas a rolnické thema probíhalo jako motiv zračící se nejen v charakteristice hrdinů, nýbrž také v lyrických pasážích autorových? Ale Rusko může dát takový příklad, a to „Evžena Oněgina“ od Puškina. A zároveň je tento román, který je „encyklopedií ruského života“ a dílem hluboce národním, dílo všelidské, obrážející Puškinovo hluboké chápání celé světové kultury. Nicméně důležité jsou též ostatní zvláštnosti vývoje ruské literatury. Charakteristické pro základní směr ruské realistické literatury z doby kapitalistické je to, že zůstala cizí fetišismu peněz, že jí zůstal cizí duch materiálního blahobytu, t. j. zjevy, které se tak či onak projevily v dílech největších spisovatelů západní Evropy. Druhý příklad. Kdybychom mohli grafem vyznačit thema „prostého“, „drobného člověka“ na mapě světa, uviděli bychom, jak toto thema v určitých obdobích vznikalo s nevyhnutelnou nutností ve všech zemích. Ale kdybychom srovnali povahu rozpracování thematu „drobného člověka“ v literatuře ruské a západní, objevila by se zajímavá zvláštnost: v západní literatuře humanistické pojetí thematu záleželo hlavně v lítosti nad tím, že „drobný člověk“ se nemůže pozvednout na vyšší stupeň sociálního žebříčku v mezích téhož systému buržoasních společenských vztahů. Co se týče ruské literatury — zde bylo humanistické thema „drobného člověka“ pojímáno jako thema velké sociální břitkosti, sociální nespravedlivosti, ale ne jako thema „lítosti“.

Vezměte prvý pokus o takovou práci na thema „drobného člověka“ — Puškinova „Staničního dozorce“. Hned z prvních řádků poznáme, že je to povídka o „opravdovém mučedníku — úředníčkovi“[22] a že se zde vypráví o společnosti založené na principech sociální nerovnosti ostrých protikladů mezi „horními“ a „dolními“ vrstvami. Tedy ne ideál materiálního blahobytu, ale cosi jiného — ideál sociální spravedlnosti je kladen do základu povídky. Dále se thema „drobného člověka“ vyvíjelo v tomtéž směru a získalo veliký sociálně-tragický přízvuk. Ideou Gogolova „Pláště“ rovněž není sestupování k „nižšímu bratru“, ale zrcadlení sociálních řádů, které hodnotu lidské osobnosti určují toliko jeho titulem. Je přirozené, že ruská literatura, vyznačující se jasnou svérázností, měla mnoho společného s ruskou estetikou, která nesla tytéž specifické rysy. Jen tupým kořením před vším cizím je možné objasnit tvrzení slavjanofila S. Ševyrjeva o tom, že estetika v Rusku „nedobyla žádných národních přínosů“ a také slova buržoasního filosofa-idealisty E. Radlova, který o tom napsal, že „Ševyrjev má samozřejmě celkem pravdu“. Ruská estetika, vyznačujíc se hlubokou původností, byla současně úzce spjata s osvobozeneckým hnutím a s politickým životem.

Máme-li zkoumat úspěchy estetiky Belinského, Dobroljubova, Černyševského [116]a Plechanova na pozadí vývoje celých dějin estetického myšlení, dostaneme zvláště charakteristický a svérázný obraz. Tak nevyhnutelně dojdeme k závěru, že ani jedna země na světě nemůže proti Belinskému postavit theoretika, který by třeba v relativním měřítku rozpracoval tak všestranně a hluboce problémy realismu, lidovosti, vztahů „národních“ a „všelidských“ prvků v literatuře a mnohé jiné otázky. Důležitý je i druhý moment: v první polovině XIX. století pouze v Rusku estetika byla spjata s úsilím revolučních demokratů, s idejemi socialismu, a stala se mohutným prostředkem revoluční výchovy. A proto právě v Rusku po prvé byla odhalena úplná neudržitelnost a reakčnost theorie „umění pro umění“, o níž Belinskij mezi jiným psal: „Tato myšlenka je čistě německého původu; mohla se zrodit pouze u národa nazíravého, spekulujícího a fantasírujícího, ale nikdy by se nebyla mohla objevit u národa praktického, jehož veřejnost poskytuje každému široké pole k životní činnosti“.[23] Tyto řádky byly Belinským napsány roku 1847 a slovo „veřejnost“ bylo v jeho vědomí spjato s pojmem politického boje.

Novým vrcholem ve vývoji estetického myšlení byly také Plechanovovy práce o umění. „Plechanov vykonal mnoho pro to, aby odhalil idealistické protivědecké představy o literatuře a umění a aby hájil základní these našich velkých ruských revolucionářů-demokratů, kteří učili vidět v literatuře mohutný prostředek služby lidu“.[24]

Pokrokové ruské estetické myšlení bylo vždy i pokrokovým myšlením v měřítku mezinárodním. Tento nesporný klad nesmí však dáti podnět k názoru, že na dějiny estetiky je třeba se dívat isolovaně. Ideje vlastenectví a internacionalismu byly vždy spojeny ve vědomí nejlepších představitelů ruské kultury. Lenin napsal, že zájem „národní hrdosti Velkorusů se shoduje se socialistickým zájmem velkoruských (a všech ostatních) proletářů“. (Sv. XVIII, str. 83). Když mluvil o XIX. století, Lenin psal, že „revoluční Rusko mělo … takové bohatství mezinárodních svazků, bylo natolik obeznámeno s všesvětovými formami a theoriemi revolučního hnutí, jako žádná jiná země na světě“. (Sv. XXV, str. 175). V Rusku se vypracovávaly nové originální, plodné ideje a v tomto procesu byly ověřovány a obohacovaly se výsledky theoretického, tedy i estetického myšlení ostatních zemí. V estetické oblasti ovšem buržoasní myšlení Západu rychle zpovrchnělo a v r. 1842 Belinskij psal: „Už nyní nemůžeme se spokojit ani s jednou z evropských kritik, protože v každé z nich nacházíme nějakou jednostrannost a omezenost“.[25] Ale v době, kdy buržoasní kultura ještě mohla vycházet za hranice buržoasní ohraničenosti, vytvářela hodnoty, které pozorně studovali a zároveň si je kriticky osvojovali. Tato doba dávno minula. Slova Marxova o nepřátelském poměru kapitalismu k umění našla plné potvrzení v tom obrazu úpadku, hniloby a rozkladu, který jeví současná kapitalistická „kultura“. Její agresivní povaha se projevuje v přímém přisluhování imperialismu, v hlásání rasismu, v propagaci nové války. Těmto cílům kapitalistické „kultury“ slouží podle svých možností buržoasní estetika. Demaskovat ji, to je jedna z nejpřednějších povinností sovětských vědců a spisovatelů.

[117]Před námi stojí velmi závažné úkoly v oblasti estetiky. Rozřešíme tyto úkoly správně jen tehdy, jestliže budeme vycházet z toho, že naše estetika nemůže být vědou pasivně nazírací povahy, ale musí být vědou stranickou. Studium netoliko výkladu, ale i perspektiv vývoje umění je prvořadý problém pro sovětské vědce, spisovatele a tvůrčí umělce.

Svůj referát chci zakončit slovy Belinského, který pravil o vzájemném vztahu úkolu literatury a kritiky (a kritiku Belinskij neodtrhoval od estetiky) toto:

„Umění a literatura jdou ruku v ruce s kritikou a vykonávají na sebe vzájemný vliv. Jestliže nový genius odhaluje světu novou oblast umění, zanechává panující kritiku za sebou a působí jí tím smrtelnou ránu, pak svým způsobem také vývoj myšlení, který se naplňuje v kritice, připravuje nové umění tím, že překonává a ničí staré.“[26]

Vývoj našeho sovětského estetického myšlení musí předejít nové umění a zničit všechny ty prvky starého, které překážejí dalšímu rozkvětu umělecké kultury.

 

Z časopisu „Zvezda“, roč. 1948, č. 1.

(Přeložil D. Kochannyj.)

Slovo a slovesnost, ročník 11 (1949), číslo 3, s. 97-117

Předchozí rd (= Redakce): „Čeština v životě a ve škole“

Následující Jan Mukařovský: K premiéře Vančurovy Josefiny