Nad novým překladem ze Słowackého
Oldřich Králík
[Rozhledy]
-
I
Výbor z epiky a lyriky Słowackého, který přeložila H. Jechová,[1] byl už předmětem diskuse v Kruhu překladatelů. A je dost závažným podnětem k ujasnění některých otázek teorie překladu.
Donedávna pojetí uměleckého díla i uměleckého překladu bylo zatemňováno oddělováním formy a obsahu, bylo ohrožováno formalismem, dokonce isolovaným probíráním zvlášť rytmu, zvlášť rýmu, zvlášť jazyka a slohových prostředků. Dnešní teorie právem překonává někdejší roztříštěnost pohledu a především důrazně vytyčuje přednost obsahu, ideje před formou. Zabýváme-li se překladem, stalo se jasným, že originál má svůj přesný smysl. A požadavek překladatelské věrnosti se nutně klade tak, že překlad musí v první řadě věrně podávat přesný smysl originálu. Otázku překladatelské věrnosti nelze už zatemňovat podružnými otázkami, jak na př. nahradit v češtině anglický blankvers, jak má překladatel reagovat na rozdíl mezi ruským a českým přízvukem. Všechny dílčí otázky věrnosti překladatelské, všechny licence a odchylky na druhé straně jsou nezbytně podřízeny jednomu základnímu úkolu, totiž zachytit v překladu co možná přesně smysl originálu.
Tento základní úkol překladu se nesmí ztratit s očí. A za druhé je základní skutečností, že překlad je součástí literatury, do níž se překládá. Překlad je potud významný, pokud je sám básnickým dílem, pokud je tvůrčím činem v současné tvorbě. Pro překladatele neexistuje žádné alibi, ani v rozdílu jazykového materiálu českého a na př. od španělského, v rozdílu českého a na př. polského přízvuku a t. pod. Jako neexistuje pro básníka českého alibi, že novodobá poesie česká na rozdíl od francouzské nebo polské začíná poměrně pozdě, až po začátku XIX. stol. Básnický překlad je záležitost básnická, nikoli filologická. Slovníkovými, rytmickými nebo rýmovými rovnicemi se nedá vyrobit překlad. To ovšem neznamená, že by filolog nemohl nebo nesměl překládat, neboť není nikde psáno, že by filolog nemohl být současně básníkem. Překladatel zajisté může být ve svém překladu básníkem, i když nenapsal původní básnické dílo. Ale pokud zůstává v překladu pouhým filologem, není ovšem překlad básnickým dílem. Že byl básnickým dílem originál, to samo ještě nezaručuje tuto kvalitu i překladu.
Překlad je možno analysovat a posuzovat s obojího stanoviska, pokud postihuje přesný smysl originálu nebo pokud je samostatným básnickým dílem. Běžně se soudí, že překlad je tím básničtější, čím je volnější. Ale to je pouhé zdání, ve skutečnosti překlad je tím větší uměleckou hodnotou, čím je přesnější. Poesie není — proti běžnému zdání — žádná libovůle, nýbrž přesné poznání skutečnosti. Básník je tím větším básníkem — a překladatelem —, čím přesněji poznává realitu. Velikost umělecká při překládání spočívá právě v tom, že umělec bezpečně rozeznává, co musí věrně zachovat a kde má volnost. Naopak špatný překladatel bývá věrný ve vnějškovostech a zrazuje ve věcech, kde je nezbytná naprostá přesnost.
A ještě jeden omyl býval běžný v hodnocení překladů. Vládl naivní názor, že překladatel je tím dokonalejší, čím více zůstává v pozadí, čím méně se odvažuje ukázat vlastní barvu. Ale překládání není schopnost negativního rázu, neznamená něčemu se vyhýbat, skrývat se za originál. Překládání je činnost positivního charakteru, překlad musí něco znamenat nezávisle na originálu, musí být něčím víc než odkazem na originál, musí prostě být součástí soudobé básnické tvorby. Překlad může být a opravdu [153]bývá pro literaturu, do jejíhož jazyka byl převeden, výbojným uměleckým činem, který otvírá nové vývojové cesty. Ovšem častěji bývají překlady průměrnými básnickými produkty a nejčastěji bývají výtvory podprůměrnými, pracují s prostředky, které odložila už minulá básnická generace.
České znění neobstojí ani jako samostatné básnické dílo ani jako tlumočení polské básně. Je celkem jedno, posuzujeme-li český překlad jako samostatný básnický text či jako převod cizího díla. Druhý způsob má jedině tu výhodu, že zjistíme, jak vzniklo nesmyslné české znění.
Překlady H. Jechové nepostihují přesný smysl, jaký mají básně Słowackého, naopak jej nejednou hrubě skreslují. Ukázal bych to rozborem Poslední vzpomínky (s. 137 až 140)[2]. První strofa dává v překladu přibližný smysl, ale druhá strofa je v překladu nesoudržný shluk představ:
| Života bouře nad námi míjí, | Burza żywota nad nami mija, |
Znění překladu je rebus, který snad některému čtenáři bude příjemně znít, ale jehož smysl sotva kdo rozluští. Bouře přejde, to normálně značí, že nastane pěkné počasí, místo toho však čteme: „však hlavu nám schýlí“. A když přejde bouře, proč by se nemohla vrátit „radost slunná?“ Čtenář se dále marně ptá, proč „života bouře míjí“, avšak „vichr zmaru neburácí“ — asi si nejeden čtenář řekne, že mlčení „vichru zmaru“ není špatná věc, nad kterou by bylo potřebí hořekovat. A kdo se má vyznat v nevracení a nenavracení? Nevrací se klid, což je mrzuté, ale rovněž smrt nenavrací — zřejmě básníka — v nicotu. Překladatelka navozuje u čtenáře dojem, že básník je nešťastný, protože se nemůže propadnout do nicoty. Což byl Słowacki takový nihilista?
Avšak Słowacki byl básník života, nikoli opěvovatel zmaru. Tragická nehoda při překladu druhé strofy spočívá v tom, že zcela se rozplynula její základní idea, rozlámala se její myšlenková osa. Słowacki vyjadřuje pregnantně vnitřní stav člověka, který je postaven mimo život i smrt, který je necitelný k radosti i bolesti, který je ochromen v základním postoji ke skutečnosti. Proti prokletí člověka takto nešťastného, který se se vším míjí, je postavena harmonie člověka se životem a světem, „tichá spokojenost“. Takový člověk je schopen normálních reakcí, smíchu i pláče, takový člověk vnímá přechod země z pásu sluneční záře do šera měsíčního, takový člověk trpí kostlivou rukou smrti, která sahá po nejbližších nebo po něm. Kdežto vyděděnec je jakoby zkamenělý, jeho se nemůže nic dotknout, je necitelný na žár i led.
Smysl Słowackého veršů je precisní, s významem jejich nelze smlouvat. Lze jej buď postihnout nebo se s ním minout. Překladatelka se nesčetnými drobnými i povážlivějšími deformacemi výrazovými s celkovým nezaměnitelným smyslem nadobro minula. Není možno ve věrném překladu skreslit význam změnou vidu: „wionie … pochlonie“; „neburácí … nenavrací“. Nejhorší je planá dekorativnost slov jako „radost slunná“, „neburácí“. Ozdobnost je poslední z kvalit poesie. První je přesnost myšlenky a výrazu.
Katastrofální rozklad ideje Słowackého v druhé strofě básně při překladové transformaci je frapantně obnažen na začátku strofy třetí:
| [154]Zpuchřelost! - Proč jen kameny chladné | Strętwialość! - za cóź ten zimny kamień |
První slovo je klíčové. U Słowackého má přesný význam, slov od tohoto základu se užívá v lékařské terminologii pro anestesii. A podle slovníkových dokladů má slovo strętwialość vyhraněný význam od J. Kochanovského: „Nowa mu strętwialość z strachu członki zjęła; vstaną włosy, a mowa v uściech umilknęla“. Doklad na sloveso ze stejného základu z téhož básníka: „… naglym strachem… od zimna krew strętwiała i upadło serce“. V překladu jsou všechny významové vztahy potrhány, bizarní „zpuchřelost“ nevyplývá ani z předchozí strofy, ani se nedá nijak spojit s představou „kamenů chladných“. Výraz originálu má v polštině vžité asociace ledové hrůzy, „zimny kamień“ vyplývá z něho docela organicky. Ale zpuchřelost a chladné kameny?
Názorné poučení poskytuje porovnání originálu a překladu u jiného dvojverší z třetí strofy:
| Že harfa moje se nachýlila | Że cię tak długo dźwiękami lutni |
Originál kreslí přesná gesta, docela názorné děje, jak básník hudbou dívku probouzí i uspává. Překlad místo toho podává náladový opar: „do snů ti pěla“. To je nezávazná formule, kterou si každý může vykládat po libosti, doslovněji (hra, když dívka spí) či volněji (hra, aby dívka příjemněji usnula, hra na dobrou noc, ukolébavka). Originál má koncisní smysl, překlad má smysl značně rozplizlý.
Ve čtvrté strofě je dominantou gesto hození růže:
| dalas mi květ zvadlé růže. | Zwiędłą rzuciłaś mi różę. |
Gesto originálu je energické a dvojí možnost, kdo by byl růži hodil, je jasně rozštěpena i kryje se tím, že je užito téhož slovesa. V překladu je užito výrazů jakoby z účetní knihy „má dáti — dal“, totožnost gesta je rozmazána použitím dvojice „dalas — dostal jsem“.
Předmět sám má v originále jasné kontury (zvadlá růže, nebeská růže), v překladu je perifrasticky zaobalen: „květ zvadlé růže“, „růži tu nebeských plání“. Tyto opisy vůbec charakterisují překlad: „v nebes jasu“ (139).
Słowacki má neobyčejně jemný smysl pro korespondenci vnitřního stavu člověka a reálného vnějšího okolí, démonická postava ženská zháší v páté strofě dětský ruměnec:
| Vidíš, jak děcku pohasly líce | Widzisz, jak zagasł dziecka rumieniec, |
Je poněkud groteskní, vypadá-li to v překladu jako totální vraždění neviňátek betlémských: „všude, kde jen“. Báseň Słowackého je drama dvou milenců, „děcko“ v něm nemá vůbec co hledat, jen dětský, nevinný ruměnec (jako „tichá spokojenost“).
V překladu se naprosto ztrácí samo thema básně, sotva který čtenář pochopí, o čem se mluví na konci páté a na začátku šesté strofy:
| Nemá laur, věnec jen z blýskavice, | Nie laur na głowie - lecz z ognia wieniec |
„Nemá laur“ vzbuzuje představu, že milenka jej nemá. Je to pak podivná dvojice ženy, která má věnec z blýskavice, a básníka, který má čelo v plamenech. Originál je jasný [155]a prostý: stále se mluví — samozřejmě — jen o básníkovi, který má jed v srdci, který ztratil nevinný smích, jehož čelo věnčí nikoli vavřín, nýbrž ohnivý vínek.
Słowacki je důsledný, na začátku šesté strofy: „czoło mam sine“, na konci jejím: „bladością czoła“. V překladu však čteme „čelo… siné“, avšak „bledostí skráně“.
V téže strofě ještě je povážlivá deformace smyslu v šestém verši:
| šťastným já nepodám ruce | Nie biegnąc za szczęsnych śladem |
V překladu se jeví básník jako misanthrop, který se mrzutě odvrací od šťastnějších lidí. Ale to ovšem vůbec Słowacki nemyslil ani nemínil říci. Říká prostě, že se nehoní po stopách šťastlivců, že je odsouzen jít vlastní cestou.
Velká záhada je v sedmé strofě, ovšem jen v překladu:
| Vždyť už jsem zaklel vše na té zemi, | Bo juž przekląłem wszystko na ziemi, |
Zaklít je možno jen minulost, ztroskotanec má jen zkamenělé sochy přešlých dějů. „Andělé příští“ jsou v kontextu básně absurdní, ovšem v originále je všechno v logickém pořádku, Słowacki mluví ve skutečnosti o minulosti.
V další strofě je směr k minulosti vyjádřen ještě zřetelněji:
| já nehnutě, s hvězdou v zřítelnici | Ja nieruchomy, gwiazdą žrennicy |
Zde je opět nepochopitelné pro čtenáře, odkud spadla básníkovi do oka hvězda. Pro kritika, který srovnává překlad s originálem, je těžko pochopitelné, proč pojmenování zřítelnice hvězdou je deformováno překladem na dekorativní obrázek „s hvězdou v zřítelnici“ podle klišé „s hvězdou na čele“.
Ještě jednou vyjadřuje Słowacki uhrančivý děs minulosti, ještě jednou překlad stírá přesnost básníkovy myšlenky:
| Ta slza však, slza přešlých časů | Ale łza taka, jak łza przeszłości, |
Motiv slzy, která dolehla na srdce básníkovo, prostupuje celou básní, cituji v překladu sice málo věrném, ale celkem jasném:
Vidíš jed v srdci? — To slza planá,
jíž srdce jsi napájela.
Słowackému jde v deváté strofě o výjimečnost utrpení, do něhož ho uvrhla láska. A říká velmi zřetelně, že žádné srdce nepoznalo takovou slzu (a jed), jakou je slza jeho minulosti. Tato precisní kresba myšlenková je v překladu setřena, zůstalo bezbarvé „ta slza“, která není nijak odlišena od tíhy jiných lidí.
V téže strofě závěrem je sled aktivních, energických obrazů, avšak jen v originále:
| Jak hasnou oči mé, umdlévají, | Jak moje oczy topią się — mdleją, |
Překlad je roztříštěn, roztřesen měněním podmětu a dekorativními opisy: „mysl bouří je štvána“ („štvaný“ je oblíbené slovo v překladu, „bouře“ je poněkud lehkomyslně položeno, když toto slovo je vyhrazeno pro konkretnější představy v básni: „Života bouře nad námi míjí“, „Dnes, když mi vlasy rve bouře pustá“), „pláč se v nich tají“
[156]V poslední desáté strofě je změna „rosy slz“ na „jas slz“ detail, u kterého se nemusíme zastavovat. Celkově omezujeme-li se na rozbor jediné básně, je nápadné přidávání adjektiv: „had slizký“, „slza planá“, „bouře pustá“, „vlnou klamnou“. Naopak vypadla některá substantiva originálu: „za jiným jsi odcházela“ („Za innym biegłaś widziadłem“), „na lazuře“ („w marzeń lazurze“). To ilustruje zřetelně sklon překladu k ozdobnosti: věc sama se ztratí, ale přibudou epitheta. Tatáž tendence charakterisuje i jednotlivé posuny v oblasti slovesa, určitost formy originálu se pravidelně rozplývá do mlhavosti, na př. „na jedné cestě jsme stáli“ („Na jednej drodze spotkali“).
Trochu ozdobnosti bychom v překladu snesli, neboť ze všeho nejtíž lze překladateli dosáhnout prostoty a lapidárnosti originálu. Ale naprosto nelze se smířit s tím, že z básně, která byla v originále pevnou a přesnou konstrukcí ideovou, stává se v překladu chaotická směs zvučných slovíček. Jestliže se zbortilo samo ústřední thema účtování s minulostí (a jednou metamorfosovala minulost v budoucnost), jestliže se stala nepřehledná a nesourodá mozaika z veršů na motiv ohněm ověnčeného čela a na motiv očí, pak se musíme ptát, co vůbec v překladu zbylo z obsahu a ideje básnického díla. Takové překlady jsou slova, slova, slova, ale báseň zmizela.
II
Výsledky rozboru jedné ukázky bychom mohli ověřit analysou většiny čísel překladového souboru. Poučnější než hromadit doklady, je srovnat překladatelské metody H. Jechové s metodou básníka, který také v poslední době překládal Słowackého. Míním poemu Otec morem nakažených v El-Arish, které přeložil Vlad. Holan (Praha 1953). Spíše namátkou vybírám jeden passus:
| Přišla noc druhá, hvězdami se skvěla, (H. Jechová) | Noc přišla druhá, hvězdy za hvězdami. (Vl. Holan) |
Srovnáme nejdříve oba texty nezávisle na originálu, jako by to byla dvě původní díla na totéž thema. Ale už dopředu bych uvedl znění originálu:
Noc przyszła druga, błyszcząca gwiazdami.
Byliśmy z matką w namiocie — przed nami
Leżalo dziecko na stole, nieżywe,
Nieruchomością śmierci przeraźliwe.
Uczułem wtenczas, patrząc na tę postać,
Że gdyby mogło choć tak z nami zostać
Przez wszystkie lata — choć tak, nie inaczej,
Ubyłoby mi z serce pół rozpaczy.
A te już — ani zarazy strażnicy,
[157]Ani ja niosłem do Szecha kaplicy,
Gdzie się nam trupia otwierała brama,
Ale je matka tam zaniosła sama.
Text Holanův je věcný, přímo monumentální, text Jechové je žánrově zajímavý a dojímavý. U Holana prostě věci jsou, hole existují: „hvězdy za hvězdami“ („hvězdami se skvěla“), „byli jsme s matkou“ („se mnou matka bděla“), „s námi na stole“ („před námi“), „A tu — ni stráž, jež jindy k moru spěchá“ („Neodnesli je strážci z karantény“). Týž výsledek mají též jiné Holanovy prostředky, zvláště když v krystalické podobě isoluje hrůzu nehybné mrtvolky: „Nehybnost smrti strašného má cosi“. Naproti tomu překladatelka pracuje se subjektivním dojmem: „nehybné smrtí, strašné se nám zdálo“. Verš Jechové má potíž syntaktickou, čtenáři není jasné, zda se sloveso „zdálo“ nevztahuje i na „nehybné smrtí“, ačkoli je pravděpodobnější, že se začátek verše má chápat jako „nehybné… jsouc“. Zásadně je Holanův překlad věcnější, text Jechové subjektivnější:
| pomyslil jsem sobě | Tehdy jsem cítil |
Myšlení proti cítění — to přesně charakterisuje poměr obou textů. Dále „zoufalství“ má zřetelnou intelektuální hodnotu, kdežto protějšek v druhém textu je rozbředlá sentimentalita. „Lkání v srdci“ připomíná neurčitost spojení „do snů ti pěla“. A přísudek „snad trochu ztichlo“ stupňuje rozmazlenou unylost celého výrazu, hromadění modálních slov působí nasládle.
Instruktivní je srovnání popisu pohřebního místa:
| kapličky … brána vratká (Holan) | hrob němý … smrti brána (Jechová) |
Holan je jako vždy nesmírně věcný, podává holou realitu. Jechová přidává přívlastek „němý“ a tlustě nanáší barvy smrti („hrob“, „smrt“). Bohužel tato evokace hrůz smrti je papírová, je nelogické mluvit o „hrobu Šecha“, když jde o pohřebiště. A je absurdní mluvit o bráně smrti, když na pohřebiště přicházejí už nebožtíci. Brána smrti je, přesně vzato, ve stanu, na pohřebišti je umrlčí brána. Holan je naproti tomu zdrženlivý v připomínání smrti, avšak jeho přívlastek „vratká“ svou překvapivostí tím sugestivněji vyvolává představu úzké a nebezpečné cesty s tohoto světa. Jechová nakupila hrůzné množství laciných efektů na obraz pohřbu, ale to všechno působí dutě a násilně. Holan se vyhýbá divadelnímu podmalovávání, náladovému režisérismu, drží se v mezích strohé reality. S jakým výsledkem, posoudí každý čtenář.
Podívali bychom se ještě na volbu sloves a zacházení s formálními částicemi. Lze to sledovat v dvojím provedení motivu mrtvého dítěte:
| na stole mrtvé dítě leželo si (Holan) | před námi mrtvé děcko spočívalo (Jechová) |
Už „děcko“ zavání polonismem, daleko věcnější je výraz „dítě“. Výraz „spočívalo“ je v této souvislosti krajně nevhodný, dítě — ovšem živé — může spočívat v matčině náruči, ale nikoli v rakvi, ledaže bychom personifikovali Smrt a chtěli sugerovat její vlídnou náruč. Holan podává výrazem „leželo si“ neokrášlenou realitu. Jako se o pozorně naslouchajícím dá říci, že byl jenom ucho, tak Holan říká, že mrtvé dítě bylo jenom ležení (a konkrétně „na stole“, kdežto „spočívání“ Jechové není situováno). Dalo by se demonstrovat, jak přehnaný je tvar „rozevírala se“ proti objektivnímu „otvírala se“, ale názornější je rozdíl slovesa v posledním verši: dnes je tam odnášela sama matka (Holan). Odešla tam s ním tedy matka sama (Jechová). Říci o pohřbu, že matka odešla s dítětem na hřbitov, je velmi nešťastný způsob vyjadřování. Odcházení [158]je zcela vedlejší aspekt děje, vše, na čem záleží, je odnášení. Bylo by nechutné uvádět fráze, s kým nebo s čím se odchází, ale k takovému znevažování gesta arabské Nioby svádí neobratný překlad. Překladatelka asi byla vedena k této deformaci sklonem k synonymičnosti, pro pohřbívání má tři slovesa ve čtyřech verších: „Neodnesli… neuložil… odešla s ním“. Tato roztřepenost synonymická je charakteristickým znakem překladatelčiny metody, viděli jsme to konkrétně na ekvivalentech pro ‚rzuciła‘ a j.
Překladatelka nadměrně užívá formálních slov, v probíraných místech to už bylo „snad trochu“, nyní „tedy“. Při nejmenším jsou tato slovíčka zbytečná, ale nejednou jsou rušivá. Gesto osiřelé matky, pohřbívající poslední dítě, klesá do banální roviny, když je předznamenáno slovem „tedy“. Ta částice sugeruje ustaranou domluvu rodičů, co dělat, když se nedostavil úřední pohřební vůz. Rozdíl obojí překladatelské metody je vidět v užití „jen“, „jenom“. U Jechové: „ve stanu se mnou jenom matka bděla“, u Holana „Hledě jen na ně“. Ze souvislosti je patrné, že ve stanu kromě otce není nikdo jiný než matka, „jenom“ je dokonale zbytečné. Ale naopak ve stanu je možno hledět na mnoho věcí, byla tam též zoufalá manželka. Holanovo „jen“ prostě, ale velmi účinně kreslí ztrnulost pohledu otcova, pohledu upřeného na poslední mrtvolku.
Nyní bychom se podívali na rýmovou techniku a na verše jako celek. Kvalita rýmů Holanových je neskonale vyšší, už zvukově. Ale o formální stránku jde až v poslední řadě, hlavní je to, že se v Holanových rýmech něco děje, kdežto v rýmech Jechové se nepovznášíme nad hluchý zvukový efekt. Mezi rýmovými slovy Holanovými je napětí, verš se významově vyhrocuje právě v rýmu, čtenář je napjat, kam jej druhé rýmové slovo dovede. U Holana nikdy nemáme pocit, že by byly k verši odjinud přidány notové rýmové dvojice, že by to byl rýmový automatismus. Rýmy, hlavně v sudých verších, vyrůstají z nejhlubšího smyslu věty. Většinou rýmy v sudých verších mají substantivní charakter: „strašného má cosi“, „zůstat s námi robě“, „Šecha“, „matka“. A ovšem i „ubylo by“ má plný, závažný význam v kontextu. Napětí v závěrech veršů dosahuje Holan i tím, že rýmové dvojice jsou pravidelně tvořeny slovy rozdílných mluvnických kategorií, na př. substantiva a slovesa.
Rýmy v textu Jechové jsou do velké míry automatisovány a mají také malé rozpětí kategoriální. Hlavní věcí však je to, že rýmová slova jsou více méně přílepková, většinou by se text bez nich obešel: „bděla“, „zdálo“, „ani“, „němý“. V prosodii se mluví o předrážce, některé rýmy analogicky bývají zarážky, rovněž by se daly bez násilí odstranit. U Holana rým elektrisuje verš, u Jechové je nepříjemnou formalitou či povinností, které se z nouze učiní zadost; formálně je povinnosti vyhověno.
Je velmi obtížné charakterisovat verš básníka, ale pokusím se rozlišit verš Holanův a Jechové. Zajímavý je hned rozdíl v prvním verši:
| Noc přišla druhá, hvězdy za hvězdami (Holan) | Přišla noc druhá, hvězdami se skvěla (Jechová) |
Začátek verše se shoduje, liší se jen slovosledem. Odtržení substantiva od adjektiva u Holana vyjímá slovo „noc“ z rytmického stínu, přispívá k zřetelnosti představ, k uvolnění sémantické energie. Holanův verš, zvláště když v druhé půlce sáhl po brachylogickém nominálním spojení, kráčí křepce a břitce. Verš Jechové je rozmazán a přeplněn, čtenář se ani nemůže pohnout nebo otočit.
Verše Jechové jsou rozklíženy, nejsou vázány syntaktickým a sémantickým napětím v přehledné úseky. Každý verš nebo i půlverš se u Jechové zařídil pro sebe, neodkazuje dále, nesugeruje potřebnou kinetickou energii. Na př.:
| Neodnesli je strážci z karantény (Jechová) | A tu — na stráž, jež jindy k moru spěchá (Holan) |
U Holana je verš dynamicky rozťat pausou, začátek navazuje na předchozí text a po pause „ni“ upozorňuje, že bude následovat další člen syntaktické konstrukce. [159]U Jechové verš nevede odnikud nikam, jedině „je“ odkazuje na mrtvé dítě. Ale stylisace verše je spokojená, klesá na konstatování novinářské lokálky. Překladatelka se nestará o to, že souvislost byla poněkud uvolněna předchozím veršem, který dočasně zatlačil představu mrtvého dítěte obrazem otcova zoufalství („lkání“), a klidně dává zájmeno „je“. Je samozřejmé, že vazba mezi verši se nevytváří vždy jen syntaktickými prostředky, na př. v lidové poesii se často pracuje s paralelismy. Ale tuto možnost si zase překladatelka zahradila sklonem k synonymičnosti. Jediný prostředek, jak vzbudit ilusi básnického díla, je pak dekorativnost —, epitheta a poetismy různého druhu.
U Holana máme před sebou skutečné verše, v kterých se něco reálně, a to velmi napjatě a soustředěně děje. Řádky textu Jechové mají jen vnějškovou podobu verše schematem rýmovým, rytmickým a celkovou zdobností výrazovou.
Pro kontrolu můžeme ještě srovnat oba překlady s originálem. Na první pohled je Holanovo tlumočení nesrovnatelně věrnější, daleko těsněji se přimyká k originálu. Je zbytečné konstatovat evidentní případy Holanovy věrnosti proti libovůli překladatelčině, povšimneme si jenom případů, kde aspoň zdánlivě se jeví překlad Jechové jako přesnější.
„Hvězdami se skvěla“ má formálně blíž k „błyszcząca gwiazdami“ než „hvězdy za hvězdami“. Ale je blízkost formální a blízkost ideová. Překladatel má úkol vystihnout jiskření hvězd v tragické noci, nikoli převést slovo „błyszcząca“. Holanův ekvivalent „hvězdy za hvězdami“ dostatečně (a monumentálně) jiskří hvězdami. Jechová překládá přibližně slovo originálu, ale přitom rozbíjí verš, ruší podřízenost participiální vazby a nastavuje novou větu hlavní. Holan je věrný obsahu, Jechová slovu, povšechnému znění slova, nikoli už jeho funkci.
Těsně se k originálu přimyká verš Jechové: „Tehdy jsem cítil, hledě na to tělo“, Holan je tu volnější. Ale věrnost Jechové se omezuje na rovnici verš za verš, Holan je v slovním znění volný, ale zato věrný celkovému smyslu pasáže a básně. Abych to tak řekl, Holan je objektivnější než sám originál.
Úskalím pro oba překladatele byl výraz „choć tak, nie inaczej“. Holan vůbec nevyjádřil koncesivnost dvojího „choć“, elipticky, ale strmě a rytmicky pádně začíná verš: „tak nejinak“. Jechová se vynasnažila přípustkový vztah explicitně vyjádřit, ale přílišné jasnosti nedosáhla, zvláště když v zájmu rýmu přidala „ani“: „ač ne jinak ani“. Holan zachoval integritu verše, třebaže upadá do sfingovité hádankovitosti. Překlad Jechové je chaotická ssuť, která svou mnohomluvností čtenáři pomůže ještě méně než sibylinská nemluvnost. A povědomí verše se čtenáři v slepenci čtyř formálních slov už docela ztrácí.
Zdánlivě by se mohl zdát výraz „smrti brána“ věrnějším překladem než „brána vratká“. Ale bylo už poznamenáno, že „trupia“ znamená umrlčí. A taková matoucí synonymičnost je horší než překlad naprosto volný. Je jedině špatná, kdežto ekvivalent, který nově, případně s originální silou vyjadřuje týž obsah jako originál, je ziskem a předností.
Holan dokazuje, že skutečný překlad nemůže vzniknout jinak než jako tvůrčí čin, jako básnické dílo, které obstojí dobře i bez odkazování na originál. Holan je současně až překvapivě věrný originálu, samozřejmě smyslu originálu — i odvážný v nalézání nových formulí slovních, nových vzorců rýmových. Věrnost a originalita se nevylučují, nýbrž naopak se podmiňují. Není možno být věrný tím, že pokulhávám za básnickým dílem, věrnost se platí novým básnickým úsilím, nejlépe téže intensity, jaká vyvolala originál. A nelze dosti zdůraznit, že originalita není subjektivní libovůle a náladovost, nýbrž naopak krajní věcnost, až střízlivá objektivita.
Podstatným nedostatkem překladatelské metody, kterou zde zastupuje Jechová, ale která je velmi rozšířená, je vnějškové navazování na originál, subjektivní náladovost [160]a dekorativní formalismus. Báseň se při tomto postupu rozpadá na pouhá slova. Nepřekládá se celkový obsah a idea díla, vždy znovu ad hoc se překládají jednotlivé verše nebo pouhé slovní obraty. Výsledkem nemůže pak být básnické dílo, kterým nezbytně musí být i překlad, nýbrž libozvučná směs blýskavých slovíček a rýmů. Avšak bez ideje není poesie, bez poesie není překlad básní.
[1] S vámi jsem život žil, Světová četba sv. 106, Praha 1955.
[2] Překlad jsem srovnával s textem Słowackého, vydaným J. Krzyżanovským (Dzieła I, II, Wrocław 1949).
Slovo a slovesnost, ročník 17 (1956), číslo 3, s. 152-160
Předchozí Josef Hrbáček: O jazyce Bohumila Říhy
Následující Miroslav Komárek: K otázce slovních druhů v češtině (Odpověď na kritiku)
© 2011 – HTML 4.01 – CSS 2.1