Několik poznámek o překládání romantické poesie

Hana Jechová

[Rozhledy]

(pdf)

Несколько замечаний о переводах романтической поэзии / Quelques remarques à propos de la traduction de la poésie romantique

V 3. čísle minulého ročníku Slova a slovesnosti (s. 152—160) byl uveřejněn Králíkův článek Nad novým překladem ze Słowackého, v kterém autor vysvětluje své názory na teorii překládání a dokládá je na konkrétních příkladech, pro něž si vzal můj překlad Słowackého. Názory Králíkovy se však podstatně odchylují od dnešní překladatelské teorie, a proto bych k nim chtěla zaujmout stanovisko a pokusit se o jejich rozbor. Zároveň bych však chtěla upozornit na některé problémy překládání vůbec, protože zde zůstává mnoho otázek otevřených a jedině širokou diskusí si můžeme buď svou vlastní metodu ověřit, nebo najít metody nové.

Nejprve odpovídám na některé ne zcela přesné nebo velmi subjektivní názory Králíkovy. V prvních odstavcích článku vysvětluje Králík své stanovisko k překladatelské práci a už v tomto obecném úvodu se objevuje několik formulací, s kterými bych těžko mohla plně souhlasit. Výchozím bodem jeho úvah je tvrzení: „Dnešní teorie právem překonává někdejší roztříštěnost pohledu a především důrazně vytyčuje přednost obsahu, ideje před formou. Zabýváme-li se překladem, stalo se jasným, že originál má svůj přesný smysl.“ Toto Králíkovo tvrzení je velmi kategorické, zároveň však poněkud nepřesné. Není přirozeně možné obětovat formě obsah, ale nelze ani v zájmu obsahu nahodile deformovat prostředky výrazové. Všude tam, kde se staví obsah nad formu, proti formě nebo naopak, jde vlastně jen o projev toho, [43]že básnickému dílu nebylo plně porozuměno. Velmi nepřesná je i druhá formulace Králíkova: „… stalo se jasným, že originál má svůj přesný smysl“. Je jisté, že každé umělecké dílo má svůj objektivní smysl, i když dost těžko lze říci, že každé dílo má obsah. Užíváme-li běžné terminologie, tedy zcela jasně rozlišujeme díla mající sujet (což doslova obsah není, ale v tomto případě je to termín vhodnější), a díla nemající sujet, t. j. na př. lyrické básně. U každého uměleckého díla můžeme mluvit o objektivních hodnotách, ale i o jejich subjektivním chápání, o jejich různém odrazu jak u jednotlivců, tak u celých jednotlivých literárních období. Jde tady o případ všeobecně známý, že mnozí významní básníci byli různě chápáni v jednotlivých obdobích a že jednotlivými literárními školami byly zdůrazňovány různé rysy jejich tvorby. Z české literatury je takovým básníkem na př. Mácha, v polské literatuře Słowacki a j. Chápání uměleckého díla je objektivní, ale i subjektivní, a to subjektivní se stanoviska jednotlivých epoch, ale i jednotlivých čtenářů. Z toho vyplývá, že překlad je vyjádřením objektivních hodnot díla, ale i jejich subjektivního chápání, a právě to je jednou z příčin, proč překlady zastarávají a proč je třeba nejvýznamnější díla překládat vždy znova. Přitom je to ovšem příčina samozřejmá, neměnná, souvisící se samou podstatou překládání. Jestliže ovšem přijímáme skutečnost, že každé umělecké dílo je do určité míry chápáno také subjektivně, je třeba přiznat, že jedno dílo lze někdy chápat různým způsobem.

I některá další Králíkova tvrzení by bylo třeba doplnit. Na př. „Básník je tím větším básníkem — a překladatel překladatelem —, čím přesněji poznává realitu.“ S tímto názorem, i když vyjádřeným velmi zjednodušeně, plně souhlasím, je však nutno si uvědomit, že při překládání je třeba poznávat dvojí realitu, totiž realitu objektivní a realitu viděnou básníkem originálu, a v překladu nejde pouze o vyjádření reality objektivní, ale právě reality viděné básníkem originálu. A jestliže musíme přiznat, že metody poznávání byly v různých obdobích různé, musí se zde překladatel vyrovnávat i s metodami poznání danými dobou, kdy vznikl originál. Tím se už dostáváme k problému dalšímu, totiž k transposici uměleckých děl z předcházejících literárních období, vzniklých za jiných požadavků estetických, než jaké platí dnes. Tomuto problému bych se však chtěla věnovat až v druhé části svého článku, a proto se vracím opět k tvrzením Králíkovým. V dalším odstavci recensent dokazuje, že „překlad musí něco znamenat nezávisle na originálu“, že překlad má být „výbojným uměleckým činem“, a vyvrací názor, že by překlad byl tím lepší, čím více by překladatel zůstával v pozadí. Tu jde o určité neporozumění. Nikdo nikdy netvrdil, že překládání je „schopností negativního rázu“, ale požadavek na překládání byl a zůstává dále v tom, že překlad musí být výrazem souhlasu mezi autorem a překladatelem. V ideálním případě by měl být překladatel stejných psychických vlastností, stejného vkusu i stejných zkušeností jako autor originálu. V praxi je třeba žádat, aby byl překladatel autorovi originálu co nejbližší. Neskrývá se tedy za originál, ale vyjadřuje plně to, co myslí a cítí a co je zároveň obsaženo v originálu. Ze sváru mezi autorem originálu a překladatelem může snad někdy vzniknout zajímavá báseň, nikdy však dobrý překlad. Tím, že překladatel dokonaleji poznává originál, dokonaleji proniká do všech záměrů autorových a přijímá je — plně v souhlasu se svou individualitou — za své, není neschopnost projevit sám sebe, ale právě naopak. Jestliže čtenář po přečtení uměleckého díla hlouběji pochopí některé své vlastní problémy, tedy překladatel po důkladném porozumění originálu hlouběji poznává sebe, shodou s autorem dokonaleji vyjadřuje sebe. Nějakým způsobem lze reagovat na všechno, na každé umělecké dílo, ale jen některá díla jsou výrazem toho, co sami cítíme. Překladatel je povinen uvědomit si zde své možnosti a nepřekládat nikdy to, kde by musel vedle tváře autora originálu ukazovat i výrazně odlišnou tvář vlastní.

Po všeobecném úvodu přechází Králík ke konkrétnímu rozboru jedné přeložené básně, „Poslední vzpomínky.“ Nesnaží se postihnout základní myšlenku díla, ale vytrhuje z kontextu jednotlivé obrazy, které se snaží vykládat podle svého vkusu a představ. Tím se pochopitelně dostává do rozporu s překladem. Není zde místo charakterisovat celý básnický a lidský profil Słowackého, protože však Králík skresluje smysl posuzovaných veršů, pokusím [44]se objasnit stanovisko Słowackého aspoň v těch verších, které Králík cituje. Báseň „Poslední vzpomínka“ nevyjadřuje „vnitřní stav člověka, který je postaven mimo život i smrt, který je necitelný k radosti i bolesti, který je ochromen v základním postoji ke skutečnosti.“ To je Králíkova subjektivní interpretace, nemající s citovanými verši vlastně nic společného. Stejně tam není nic o „kostlivé ruce smrti“, a i když připouštíme básnickou stylisaci, těžko lze hrdinku básně Ludwiku Śniadeckou považovat za „démonickou postavu ženskou“. Králíkovi zde patrně není známa jedna okolnost, která vysvětluje velmi mnoho ze vztahu Słowackého k ženám a na kterou najdeme v jeho díle četné narážky. Słowacki naprosto nenaříká nad tím, že ztratil „nevinný ruměnec“, jak se na jednom místě snaží dokazovat Králík, ale naráží na konkrétní osobní zážitek. Jeho první láska, Ludwika Śniadecka, byla o několik let starší. Słowacki se s ní společensky stýkal od dětství a měl pocit, že v ní nachází člověka duševně blízkého. Ludwika ho však stále považovala za dítě, a v rozchodu s ní nebyla proto pro básníka pouze bolest nad zklamanou láskou, ale pocit palčivé urážky, že tam, kde toužil po hlubším citu, bylo s ním jednáno jako s dítětem.

Chtěla bych zde však reagovat i na konkrétní Králíkovy výtky: Změnou vidu wionie, pochłonie — neburácí, nenavrací není skreslen smysl originálu, ale je jen volněji vyjádřeno to, co bylo záměrem Słowackého. Recensent se nechce smířit s tím, že u romantického básníka mohou být i projevy pesimismu, ovšem postoj Słowackého zde lze snadno vysvětlit přihlédnutím k jeho ostatnímu dílu a celému básnickému charakteru. Slova jako radost slunná a neburácí, která připadají Králíkovi „planě dekorativní,“ patří plně do romantického slovníku a nelze se jim proto záměrně vyhýbat. Záporně by mohlo být hodnoceno pouze to, kdyby se podobných slov užívalo tak často, že by to po stránce estetické bylo nevhodné. — Dále vadí Králíkovi překlad slova strętwialość slovem zpuchřelost. Zde bylo velmi těžké originál plně vystihnout, protože jde vlastně o narážku dvojí. Polské slovo strętwialość neznamená pouze znecitlivění, anestesii, jak se domnívá Králík, ale velmi často i ochromenost, neschopnost určitých reakcí jak u člověka, tak u celé společnosti (srov. spojení strętwiała rzecz pospolita). U Słowackého je zde zřejmá narážka na obojí a domnívám se, že vyjádřením pouze jeho vlastní necitelnosti bych skreslila verš více než obecnějším vyjádřením „zpuchřelosti“, která se může vztahovat na různé projevy v lidském životě.

Ve verších že harfa moje se nachýlila / k tobě a do snů ti pěla (że cię tak długo dźwiękami lutni / budziłem i do snu kładłem) jde o překlad volnější, který však charakter básně zachovává. Je jisté, že na některých místech je překlad neurčitější než originál a na jiných místech opět konkrétnější, ale to je případ samozřejmý a při překládání nejen veršů, ale i prózy nutný.

Ve verši Zwiędłą, rzuciłaś mi różę je hlavní důraz na adjektivu zwiędłą a ne na slovese rzuciłaś a to vysvětluje i způsob překladu. Zvadlá růže je tu symbolem nešťastné, nevyžité lásky a tento symbol musí také překlad bezpodmínečně zachovat, a jak Králík sám tvrdí, je povinností překladatele, aby pochopil, které věci jsou dominantní, které je nutno absolutně přeložit, a z kterých lze eventuálně ustoupit.

Pokud jde o „totální vraždění neviňátek betlémských“, které si Králík kombinuje z překladu veršů Vidíš, jak děcku pohasly líce / všude, kde jen dech tvůj vanul (Widzisz, jak zagasł dziecka rumieniec, / Gdzieś ty oddechem przebiegła), tedy celou věc jsem vysvětlila již v předchozích odstavcích. Pozměnit by tu bylo možno pouze začátek druhého verše, ale to proto, že je oslaben užitím slov významově chudých.

Další výtka se týká páté a šesté strofy básně. Je vskutku nepochopitelné, jak může Králík charakteristiku nemá laur, věnec jen z blýskavice přisuzovat milence básníkově, když v téže větě v dalším verši se k ní básník přímo obrací slovy: jenž jiskrou očí tvých vzplanul. Všechno, co se týká Laury, je přece psáno v druhé osobě a k záměně tu naprosto dojít nemůže. Překlad ostatně plně vystihuje záměr originálu: Nie laur na głowie — lecz z ognia wieniec / Tyś skrami oczu zażegła.

Pokud jde o otázku opakování nebo nahrazování synonymy, tedy zde nelze stanovit na[45]prosto přesnou zásadu. Opakování je třeba zachovávat tam, kde je funkční, a je třeba se mu vyhýbat tam, kde se účelu lépe dosáhne vyjádřením synonymy, a tuto zásadu překlad respektuje.

Dále vadí Králíkovi opět Słowackého misantropie, která prý je vyjádřena proti záměru originálu v překladu šťastným já nepodám ruce. Originál však nemá význam, který v něm vidí recensent. Nie biegnąc za szczesnych śladem neznamená jen to, že básník „je odsouzen jít vlastní cestou“, jak se domnívá Králík, ale to, že cítí rozpor mezi sebou a lidmi šťastnými.

Obraz s hvězdou v zřítelnici považuji za zcela srozumitelný a v romantickém kontextu za vhodný. Nepochopitelná je mi pouze výtka Králíkova. Stejně nevím, v čem je taka łza „odlišena od tíhy jiných lidí“ a v čem tak není odlišena ta slza. Záměr originálu v překladu vyjádřen je a požadavek naprosté doslovnosti je u překládání básní absurdní.

Pokud jde o dodávání a vynechávání představ, tedy v překladu lze vynechat to, co je nepodstatné, a lze dodat pouze takové představy, které myšlenkově ani esteticky originál neskreslují. Každý překladatel se musí snažit, aby představ dodával co nejméně a aby po této stránce co nejméně skresloval originál, neboť — jak známo — mnohem menším skreslením je vynechání určitých představ než dodávání představ nových. Jestliže jsem však v překladu Słowackého dodala některé přívlastky, nešlo o dodávání nadměrné, nové představy byly v duchu romantismu i v duchu Słowackého, a nešlo tedy o dodávání neorganické.

Protože Králík velmi osobitě vyložil nejen uvedenou báseň, ale i celý básnický postoj Słowackého, považuji za nutné aspoň stručně se pokusit o výklad objektivnější.

Słowacki uvažuje v této své básni, která je jakousi obdobou k Mickiewiczově poslední vzpomínce na Marylu (Mickiewicz, Do … Na Alpach w Splügen 1829), o své první, nevyžité lásce k Ludwice Śniadecké, svou lásku si romanticky stylisuje, cítí, že už sám není schopen citu, obviňuje zároveň ze své bolesti společnost, která je bezcitná a zpuchřelá, ale přitom cítí, že mu ještě přece zůstává něco, proč žije a musí žít — totiž básnické nadšení. Báseň je typickým projevem romantického „snivce a buřiče“, jeho těkání, pathosu, touhy i hrůzy před neschopností lásky i před nicotou vůbec. Jeho výraz je někde záměrně zamžený, rozplývavý, náznakovitý a jinde opět silně expresivní, emocionální, jak je to dáno celým charakterem básně. Plně souhlasím s Králíkem, že Słowacki nebyl „opěvovatelem zmaru“, lze však těžko říci, že by byl v každém svém projevu, v každém básnickém obraze „básníkem života“. V básni „Poslední vzpomínka“ je nesporně pocit hrůzy, že básník „se nemůže propadnout do nicoty“. Králík tedy na tomto místě pochopil bezděky překlad správně. Takových míst naprosté negace najdeme u Słowackého více a právě pro ně byl Słowacki často odmítán svými současníky. Ovšem podle jednoho obrazu, i když častěji opakovaného, nelze posuzovat celý postoj básníka, a tím méně básníka tak velkých výkyvů, jako byl Słowacki. Není třeba se obávat, že by každý projev nihilismu poškodil jeho dobré jméno, a za každou cenu jej vymycovat nebo skreslovat. Słowacki byl básník silných prožitků, silných citů, člověk nesmlouvavý, bolestně kritický ke všemu, a pouze takto lze chápat význam jeho básní.

Překládajíc Słowackého, překládala jsem tedy jiného básníka, než jakého se snaží představit Králík, a proto se zde stěží můžeme dohovořit. Kritik má právo posuzovat oprávněnost stanoviska, z kterého se při řešení určitého problému vychází, a má právo odsoudit každou nedůslednost v užívání přijaté metody. Králík zde však neodůvodňuje, proč nelze chápat Słowackého tak, jak jsem jej chápala, a pokud lze z jeho soudů vyvozovat, metody, kterou jsem si zvolila, užívám důsledně, t. j. užívám v celém díle jednotného stylu, hledám obrazy ve stejné sféře, dávám důraz na zvukovou stránku, snažím se vystihnout citovost originálu atd. Králík by měl právo vyvodit ze svých pozorování určité závěry jen tehdy, kdyby dokázal, že jakýkoli projev citovosti je pro dnešního čtenáře nepřijatelný a že Słowacki je po výtce a v každém verši „básníkem života“, a že je vůbec blízký jeho vlastním představám. Takové chápání Słowackého by ovšem bylo naprosto pochybené.

V druhé části srovnává Králík můj překlad Słowackého básně „Ojciec zadżumionych“ [46]s překladem Holanovým. Tato část Králíkovy recense působí trapně svou zřejmou stranickostí. Na př. Králíkovi velmi vadí, že zájmenem je odkazuji na substantivum vyskytující se o několik veršů dříve, ale vůbec mu nevadí naprosto stejný případ, který je u Holana o dva řádky dále. Průhledně staví proti sobě „sfingovitou hádankovitost“ Holanovu a „chaotickou ssuť“ Jechové a pod. Nemá zde smyslu zabývat se každým Králíkovým soudem, protože taková odpověď by zabrala mnoho místa a všechny recensentovy názory jsou vlastně dány jeho celkovým přístupem k věci a bohužel — i k osobám. Přesto aspoň k některým jeho soudům považuji za nutné se vyjádřit. Nechápu, v čem je syntaktická potíž věty nehybné smrtí, strašné se nám zdálo a stejně nevidím, v čem tady dochází ke skreslení originálu. Mluví se zde o dítěti, které bylo — nieruchomością śmierci przerażliwe. Je jasné, že takto je viděli jeho rodiče. Jestliže tedy vyjadřuji to, co v originále existovalo, ale nebylo vyjádřeno, považuji to za menší skreslení než zcela obecný překlad Holanův: nehybnost smrti strašného má cosi. Nebo lépe: jestliže zde recensent plně přijímá zobjektivňování originálu, je třeba uznat i subjektivnější interpretaci, která ostatně Słowackému naprosto neodporuje. Neporozumění je i v jiné věci. Králík se snaží stůj co stůj dokazovat, že subjektivní rovná se špatný a objektivní rovná se dobrý, ovšem tímto způsobem skresluje charakter poesie Słowackého. Subjektivní vyjadřování bylo Słowackému blízké a ani dnes takový druh poesie nepůsobí esteticky záporně, není proto třeba taková vyjádření — pokud jsou ve shodě s originálem — zamítat.

Jak lze srovnat recensentovu výtku, že je absurdní mluvit o pohřebišti jako o „bráně smrti“, s tím, že tento obraz je v literatuře i v lidovém chápání naprosto běžný? Není třeba dokazovat, že Holanův přívlastek vratká (gdzie się nam trupia otwierała brama) — kde se nám otvírala brána vratká — nevyvolává „svou překvapivostí tím sugestivněji představu úzké a nebezpečné cesty s tohoto světa“, ale že jde prostě o rýmové slovo k matka, a není třeba ani dokazovat, že v Holanově verši na stole mrtvé dítě leželo si není „mrtvé dítě … jenom ležením“, jak se snaží vysvětlit Králík, ale že tady jde o nevhodné užití slovesa leželo si, protože zájmeno si zde vnáší význam libosti a Holan užívá tohoto způsobu zřejmě z důvodů rýmových k cosi. Pokud jde o můj překlad, domnívám se, že v tomto případě slovesa spočívat jako synonyma k ležet užít lze.

Nevím, v čem je přehnaný tvar rozevírala se. O bráně smrti je možno jistě říci spíše, že se rozevírala, než že se otvírala. Kdybych byla užila slovesa otvírala se, vytkl by mi Králík bezpochyby, že se otvírají brány mnohem prozaičtější. Není mi také jasné, jaké asociace spojuje Králík se slovem odcházet a proč mu vadí představa, že na hřbitov odchází matka s mrtvým dítětem v náručí. Jestliže není výraz v náručí vyjádřen, tedy je jasný z kontextu, a myslím, že jde o případ zcela běžný a naprosto odpovídající smyslu originálu.

Zajímavý je Králíkův názor na rýmy. Nechtěla bych vyvracet jeho soudy o rýmech Holanových, ale recensent zřejmě nepostřehl, že právě v nich se vyskytuje velmi často dodávání dalších představ a rozdíl mezi Holanem a jinými překladateli je v tom, že Holan dodává kvůli rýmům slova nápadná, často patřící jasně do jeho vlastního básnického slovníku (na př. Trzy razy wieków przeżywszy czterdzieści — Holan: třikrát čtyřicet věků přeživ znale; ani go kiedy moj dom już zobaczy — Holan: můj dům už nespatří je hrát si znale a pod.), zatím co jinde je běžnější takovým způsobem verše neaktualisovat. Králík zde považuje za klad překladu to, že „mezi rýmovými slovy Holanovými … je napětí“, to, že „u Holana rým elektrisuje verš“. Tady je ovšem třeba vysvětlit blíže funkci rýmu v poesii vůbec. Je jasné, že vztah jednotlivých básnických škol k rýmům byl různý. Funkce rýmů v současné poesii je skutečně někdy (i když zdaleka ne vždy) v tom, aby elektrisovaly verš, aby do něho vnášely určité napětí. Tento vztah k rýmu je však romantické poesii cizí. Stačí podívat se na verše českých romantiků, a abychom si ještě výrazněji uvědomili rozdíl mezi rýmy romantickými a dnešními, stačí v polské literatuře srovnat právě Słowackého nebo Mickiewicze na př. s Tuwimem nebo Gałczyńským. Romantické rýmy jsou nenápadné, často gramatické, nestrhují na sebe pozornost, ale jsou dozněním verše, které zcela samozřejmě dovoluje přechod k verši dalšímu a [47]nepřerušuje plynulé čtení svou výrazností. To je formální rys romantické poesie vůbec, těsně spjatý s celým jejím charakterem. Při srovnání překladu Pana Tadeáše s originálem jsem zjistila, že E. Krásnohorská má méně gramatických rýmů než originál. Ovšem právě tato stránka v jejím překladu poněkud vadila, protože překladatelka rýmovala slova neobvyklá, kvůli rýmu deformovala představy, zatím co u Mickiewicze byl rým vždy samozřejmý a nehledaný. Nenápadné rýmy dnes nepůsobí rušivě, plně vystihují záměr romantické poesie, a není proto důvodu v překladu romantiků se jim vyhýbat.

Stejně jako u první básně projevuje se při posuzování „Ojca zadżumionych“ u recensenta určité nepochopení záměru Słowackého. K motivu nešťastného, osiřelého otce nepřistupuje zde Słowacki po prvé, ale setkáváme se s ním již v jeho dřívější tvorbě a v této básni se už Słowacki s tímto problémem vyrovnává. Podává tragedii nešťastného otce způsobem nenápadným, nesnaží se strhovat na některé momenty z jeho prožitků pozornost a užívá dokonce jazyka poměrně prostšího než obvykle. Je u něho na některých místech dokonce napětí mezi hlubokou tragedií člověka a lehkým, téměř vyprávěcím tónem básně. „Ojciec zadżumionych“ je už vlastně smířením básníka s bolestí a opuštěností a tomuto postoji jsou podřízeny i všechny vyjadřovací prostředky.

Holan je nesporně jeden z významných původních básníků a jeho překlad je zajímavý a básnicky cenný, je však spíše projevem subjektivního zpracování daného thematu než převodem romantické básně. Holan překládá námět Słowackého viděný vlastním básnickým pohledem a méně se už stará o styl a záměr autorův. Velmi jasně se to projevuje v jeho rýmech a stejně jasně to lze ukázat na celé lexikální stránce jeho překladu. Originál je psán básnickým jazykem doby, kdy vznikl, a to bez výrazných básnických licencí, bez archaismů (šlo ostatně o událost současnou) a pod. Holan v překladu užívá nápadně všech zvláštností básnického jazyka své doby, jak jsem již uvedla, charakterisujíc jeho rýmy. Vedle toho však užívá záměrně archaismů nebo aspoň slov zastaralých (na př. dceř, já mnil a pod.) a tím způsobem dosahuje napětí, které v originále nebylo. Holan napsal dílo odpovídající v podstatě estetickým požadavkům dneška, ale je otázka, zda dnešním estetickým požadavkům vyhovuje jedině tento způsob. Lze s určitostí říci, že jestliže to je jeden ze způsobů, tedy jistě ne jediný, a překladatelé se jej asi málokdy budou snažit následovat.

Vracím-li se k recensi Králíkově, tedy celkově bych ji charakterisovala takto: Králík žádá, aby byl překlad básnickým dílem nezávisle na originále, to je aby překladatel přijímal pouze námět a zpracoval jej výrazovými prostředky i manýrami své doby, čímž by se ovšem nutně musel v překladu setřít rozdíl mezi jednotlivými obdobími i jednotlivými autory. Požadavky Králíkovy na překlad jsou naprosto identické s požadavky na původní poesii, to znamená, že neuznává estetické hodnoty projevů, které nejsou zcela totožné s dnešní poetikou, což ovšem odporuje zkušenosti, že na nás nepůsobí esteticky pouze původní díla současná, ale i díla předcházejících období, která se řídila jinými estetickými zásadami. U Králíka zde tedy jde v podstatě o názory na překlad, které byly už dnešní praxí překonány.

 

Přitom ovšem zde dále zůstávají některé problémy překládání nedořešeny a chtěla bych se v tomto článku, který bych ráda považovala za úvod do diskuse, zmínit aspoň o několika z nich.

Překlad je transposicí několikerého druhu. Nejčastěji se v diskusích mluvilo o transposici z jazyka do jazyka, tedy vlastně o transposici nejméně problematické, která přichází v úvahu i u neuměleckého překladu, i když ani zde nelze podceňovat obtíže dané různým odrazem skutečnosti v jednotlivých jazycích, t. j. tím, že mnohá slova nemají přímé ekvivalenty v druhém jazyku a naopak. Ale chtěla bych se zde aspoň stručně zmínit o transposicích jiného druhu, totiž o transposici z literatury do literatury a o transposici z předcházejících literárních období do období dnešního.

Každá literatura má své tradice a každé literární dílo se určitým způsobem do této tradice [48]zařazuje, neexistuje tedy isolovaně, ale mnohé jeho hodnoty a rysy jsou přímo nerozlučně spojeny s ostatní domácí literární tvorbou. Čtenář původního díla je si vědom této domácí literární tradice a do ní si také každé dílo řadí. U překladu je tato souvislost přerušena, přeložené dílo je vlastně vytrženo ze svého kontextu a objevuje se problém, jak se s jeho některými projevy vypořádat. Jistou pomoc zde může poskytnout poznámkový aparát, ovšem ten ani při největší úplnosti nemůže nahradit vžitou zkušenost čtenáře. Problémy při transposici určitého díla z literatury do literatury jsou zhruba trojího druhu:

1. čtenáři překladu nejsou běžné reálie všeobecně známé čtenáři originálu;

2. každá literatura má svůj vývoj, své ustálené básnické obrazy a obraty, které lze těžko převést do jiné literatury při plném zachování jejich významové i emocionální stránky;

3. každá literatura má svůj styl, který je jejím podstatným znakem a který lze těžko převádět do literatury jiné.

Na první pohled se zdá nejsnadnější problém první. Nezná-li čtenář překladu reálie, je možno je vysvětlit v poznámkách. Ovšem takto snadně vypadá otázka pouze na první pohled. Existuje mnoho věcí, které nelze a ani není vhodné vykládat, a přece mohou mít jiný ohlas u čtenáře znajícího celou situaci originálu a u čtenáře vycházejícího pouze z překladu. Mohu se zde odvolat přímo na recensi Králíkovu. Pro průměrného polského čtenáře je vztah Słowackého k Lauře zcela jasný, nevidí v jeho básni drama milenky vůbec, ale drama mladého básníka, který cítí bolest a ponížení nad tím, že byl milovanou dívkou považován za dítě. Báseň tuto situaci navozuje i pro toho, kdo celou situaci nezná, ale pro čtenáře, který tuto okolnost zná, je srozumitelnější. Je přímo nemožné všechny takové narážky v básni vykládat. Překladatel pak stojí před problémem buď zvláštní ráz originálu zachovat, nebo všechny takové narážky, všechno, co by nebylo všeobecné, z překladu vyloučit a přeložit báseň jako drama dvou milenců vůbec, ne jako drama milenců za určitých okolností. Myslím, že druhý postup by byl nesprávný, protože by značně skresloval záměr autorův, a od poesie nelze přece žádat, aby mluvila jen o problémech vůbec, ale je třeba přiznat, že má právo mluvit i o problémech zcela konkrétních. Překladatel takové narážky musí zachovat a může je jen na některém místě zmírnit. V tomto případě, stejně jako při překládání vůbec, je třeba smířit se s kompromisem, ovšem s kompromisem při řešení problémů, což neznamená s kompromisem uměleckým. Není možno počítat jen s neznalostí čtenářů a podle ní překlad upravovat. Ale zároveň je třeba si uvědomit, že pro průměrného čtenáře originálu bude báseň se svými obrazy a narážkami srozumitelnější než pro průměrného čtenáře překladu. Četba překladu je ostatně vždy náročnější než četba originálu. (Tento případ pochopitelně platí pro překlady z literatury novodobé, t. j. zhruba od klasicismu. Jiný problém je u překladů děl starších, kde i čtenáři originálu vadí zastaralý jazyk a kde překlad může být svou transposicí čtenáři bližší než originál.)

Dalším problémem je to, že každá literatura má svůj vlastní vývoj, své vlastní představy, obrazy a obraty, které lze velmi těžko se stejnou platností převést do jiné literatury. Jestliže se na př. v perské literatuře mluví o játrech jako o sídle citu, je to pro Peršana samozřejmé. Vyskytne-li se takový obrat v překladu, působí na českého čtenáře nezvykle. Nepřekládáme však pouze dílo určitého spisovatele, ale i dílo určité literatury. Snažíme-li se tedy zachovávat v překladu zvláštnosti spisovatelovy (a tento názor je dnes všeobecně přijat), můžeme se také do určité míry snažit o zachování specifických rysů dané literatury. Říkám do určité míry, protože i zde je rozhodující estetický účin a překlad, který není vědeckým komentářem, ale uměleckým dílem, má právo a povinnost zachovat pouze to, co po stránce estetické nepůsobí rušivě. Dospíváme tu však k zajímavému poznatku. Zvláštní obrazy a představy literatur vzdálených se do překladu přijímají snadněji než některé poněkud odchylné projevy literatur poměrně blízkých. Tak na př. zvláštní forma východních básní právě svou nezvyklostí působí esteteticky. Estetický prožitek u čtenáře originálu a čtenáře překladu je sice různý, ale v obou případech je kladný, lze tedy překlad zachovávající plně tyto stránky originálu považovat za [49]vhodný. Naproti tomu v naší původní literatuře téměř chybí romantické drama. Spojení živlu burleskního a vznešeného v dramatě je tedy naší literatuře cizí a na čtenáře překladu může působit nezvykle, až rušivě. Přitom ovšem nelze říci, že by styl romantického dramatu byl ze zásadních důvodů pro naši literaturu nevhodný; jde pouze o vývoj poněkud odchylný od některých jiných literatur. Některá romantická dramata však patří k základním dílům světové literatury a jejich překladům se nelze vyhýbat. Je v tomto případě třeba oslabovat napětí mezi živlem burleskním a vznešeným a celý styl vyrovnávat? Pro čtenáře posuzujícího překlad pouze měřítky literatury domácí by byl takový způsob nejvhodnější. Jestliže však se přiznává překladu nejen povinnost být uměleckým dílem domácí literatury, ale i nutnost, aby domácí literaturu obohatil, a to i v těch směrech, které nebyly dány domácí tradicí, je třeba usilovat o to, aby bylo vystiženo i napětím stylu romantického dramatu, ovšem přirozeně prostředky, které by nepůsobily po stránce estetické záporně. Dojem u čtenáře originálu a čtenáře překladu nebude totožný, ale totožná není ani reakce příslušníků jednotlivých národů na různá díla umění výtvarného, na různé projevy hudební, nelze tedy žádat naprosto totožný dojem u děl literárních.

O problém na pohled analogický jde v případě třetím. Stejně jako každý spisovatel, tak i každá literatura má svůj styl, svůj zvláštní charakter po stylistické stránce, který je do značné míry dán její tradicí, tím, v jakém měřítku a s jakou výrazností se v ní projevily jednotlivé literární epochy a jaké stopy zanechaly v dalším vývoji. Průměrná polská próza na př. má styl vzrušenější než průměrná próza česká. V některých obdobích se to projevuje výrazněji, jindy méně výrazně, ale celkem lze tento rozdíl pozorovat ve všech obdobích. Myslím, že tady je nutno od naprosto přesného zachovávání větší emocionality polské prózy do určité míry ustoupit. Nelze sice striktně žádat, aby průměrná polská próza byla v překladu po stránce stylistické zcela totožná s průměrnou českou prózou, ale zároveň je třeba si uvědomit, že svým vzrušenějším stylem polský autor vyvolává zcela jiný dojem, než jaký by vznikl užitím stejně vzrušeného stylu českého. Není tedy třeba zachovávat všechny polské aktualisované stavby větné v českém překladu, stejně jako není možno zachovat na př. sevřené vyjadřování prózy francouzské. Při rozhodování, které prvky originálu je třeba zachovat, a od kterých lze eventuálně ustoupit, bylo by možno přijmout tuto zásadu: 1. zachovat všechno, co bylo záměrem autorovým; 2. zachovat to, co je specifičností dané literatury, pokud by tím nebyl skreslen záměr autorův a pokud by tím nebyl porušen estetický dojem čtenáře.

Ještě obtížnější je transposice z jednoho literárního období do druhého, při překladu konkrétně do současnosti. Chtěla bych se zde zabývat pouze otázkami při překladu romantické literatury, protože vymezit problematiku při překládání z jednotlivých období vůbec by vyžadovalo studii obšírnější. Přitom ovšem některé závěry o překladu z romantického období mohou mít platnost obecnější. Překládáme-li tedy z jednoho literárního období do jiného, je nutno překládat z jednoho literárního směru do druhého, na př. z romantismu do socialistického realismu? Neboli je třeba nahradit tvůrčí metody romantické, kterých už dnes původní autoři neužívají, plně a bez výhrad tvůrčími metodami, které jsou dnes běžné? Je nutno, aby dnešní čtenář četl překlad romantické básně pouze jako báseň dnešní, nebo je třeba, aby u něho byl navozen dojem, že čte báseň z jiného období, báseň romantickou? Bylo by nesnadné odpovědět na tyto otázky zcela jednoznačně. Při překladu neužíváme vyjadřovacích prostředků romantických, nepřekládáme pro čtenáře s estetickými požadavky romantismu, není absolutně možno stvořit překladem romantické básně báseň, jakou by napsal některý domácí romantik. Nelze ovšem přijmout ani druhý extrém, aby totiž romantická literatura byla překládána plně a pouze výrazovými prostředky dnešními a aby byl setřen rozdíl mezi literárními projevy jednotlivých období. Zhruba bych řekla: je možno zachovat z romantismu všechno to, co neztratilo svůj estetický účin, a přijmout ze současné poetiky všechno to, co neruší v romantickém kontextu. Tak na př. je možno a nutno zachovat zvukovou stránku romantického verše, jeho určitou splývavost, někde užití aliterace a pod. Je možno užít v překladu i takových slov a obrazů, jakých už současný básník neužívá, protože [50]mu připadají příliš romantické, ale které ještě u čtenáře neztratily svůj estetický účin. Přitom ovšem je třeba vyhnout se všem slovům a obratům, které se sice v romantické literatuře vyskytovaly, ale později byly zkarikovány, takže dnes budí u čtenáře opačný nebo aspoň jiný dojem. Tak na př. lze v překladu romantické poesie užívat spojení jako: čas lásky, nebe růžojasné, jezera klín, houšť stinná a pod., ale nebylo by už možno říci, že borový zaváněl háj, užívat substantiva děva ve významu ‚dívka‘, nelze mluvit o stonání vod, těžko by bylo možno užít spojení strašný jekot nebo hrůzný kvíl. Nelze tedy užít těch slov a slovních spojení, u kterých se citové zabarvení nebo i význam vývojem jazyka změnily, která z užívání vyšla nebo která už dnes působí výrazně nebásnicky. Existuje však bohatá škála slov a slovních spojení, kde případ není zcela evidentní a kde některý čtenář může mít ještě pocit při nejmenším esteticky neutrální, zatím co jiný bude mít už pocit záporný (na př. mladistvé sny, obloha skvoucí).

Romantická slovní spojení mohou být někdy při překladu romantické poesie výhodná, protože navozují určitou náladu, zařazují dílo do určitého období, a nelze se jim proto zásadně vyhýbat. Na druhé straně je tady ovšem třeba značné opatrnosti. Takových spojení je možno užít jen k navození určité nálady, tedy nelze jimi překládat soustavně celou báseň, a je třeba, aby v kontextu nepůsobila rušivě.

S druhé strany ovšem je třeba vyhnout se všem výrazům nápadně současným, všem výrazným licencím dnešní doby, protože při zachovávání romantického námětu a užívání výrazně dnešní formy by nutně muselo dojít v překladu k nežádoucímu konfliktu mezi obsahem a formou, eventuálně ke skreslení celého záměru básníkova. Neznamená to užívat pouze básnicky nevýrazných slov. Nelze přece tvrdit, že esteticky hodnotné jsou pouze básnické licence a módní výrazy. Je třeba nalézt to, co je skutečně básnicky působivé s platností delší než jednoho desetiletí, protože i když je překlad plně určen současnosti, nemůže se řídit jenom efemerním vkusem nebo spíše zálibami dneška, ale musí hledat zákony obecně platné.

 

Nemohla jsem se ve svém článku zmínit ani letmo o všech problémech při překládání romantických básníků, protože problematika je zde tak široká, že by to značně překročilo i rámec obsáhlé studie. Mým úkolem bylo pouze odpovědět na recensi Králíkovu, naznačit, kam přibližně dnešní překladatelská praxe skutečně směřuje, a upozornit na to, v čem recense problém překládání — podle mého názoru — nevystihuje.

Slovo a slovesnost, ročník 18 (1957), číslo 1, s. 42-50

Předchozí Miroslav Komárek: K nové kodifikaci české orthoepické normy

Následující Lubomír Doležel: Nejbližší úkoly sovětské jazykovědy