Poezie V. Huga v překladech J. Vrchlického

Jiří Pechar

[Articles]

(pdf)

Стихотворения В. Гюго в чешских переводах Я. Врхлицкого / La poésie de V. Hugo dans les traductions en tchèque par J. Vrchlický

Otázkám literárního překladu věnuje se v poslední době zaslouženě zvýšená pozornost. Příčinou není při tom jen praktická důležitost těchto otázek, vědomí závažnosti překladu jako pojítka mezi literaturami psanými rozdílným jazykem, ale živícími se ve svých kladných zjevech jediným ideálem pravdivého a spravedlivého lidství. Stejně závažným motivem je tu poznání teoretického významu stylistického bádání zaměřeného na překlad. Knižní studie V. Jiráta z roku 1930, přinášející pod titulem „Dva překlady Fausta“ rozbor slohu Jaroslava Vrchlického a O. Fischera, je dosud u nás nejcennějším plodem tohoto poznání. A v ní také najdeme formulovány úkoly a cíle stylistické analýzy překladu s přesností, která doposud může být vzorem. Základní myšlenka, jež určuje metodiku Jirátova rozboru, spočívá v tom, jak uplatnit při rozboru překladu stylistické metody, jichž se dotud v naší vědě užívalo pouze při rozboru děl původních. Kontrolo[187]vatelným srovnáním překladu s originálem má se ukázat na odchylky v překladovém textu a místo hodnocení těchto odchylek má se podat jejich příčinný výklad. Je-li takto zpracován materiál dostatečně obsáhlý a dostatečně příznačný pro dobu, v níž překlad vznikl, nebo pro překládajícího umělce, lze dospět k výsledkům, které přispívají k poznání charakteristických rysů dobového nebo aspoň individuálního stylu.

K těmto metodickým zásadám se hlásí i tato studie, třebaže její koncept vznikl dříve, než se autor seznámil s prací Jirátovou, a podnět k ní vyplynul především z vlastní překladatelské práce. Překlady Vrchlického z Victora Huga byly pak zvoleny za předmět studia především proto, že ve Victoru Hugovi byl spatřován — v mnohém směru bezpochyby právem — Vrchlického vzor a učitel. Tato práce chce ukázat, do jaké míry osobité stylistické rysy Vrchlického poezie, eventuálně vývojový stav soudobé české poezie vůbec, kladly meze možnostem plodného vlivu, alespoň ve věcech umělecké techniky. Domnívám se, že takové negativní vymezení možností Hugova vlivu na Vrchlického je nezbytnou podmínkou i pro případné zpracování tohoto literárněhistorického problému metodami literární komparatistiky. Snad tato práce dokáže, kolik evidentně nesprávného je ve vulgarizující formulaci, že Vrchlický se učil své básnické technice u Victora Huga.

Ale ani tuto problematiku nezpracovává tato práce v plné šíři. Právě studie Jirátova, která narostla v rozměry samostatné knihy, může být dokladem toho, jak nezbytné je ve většině případů určité zúžení pohledu na některé problémy dílčí. Zde je takovým dílčím problémem rozdíl výstavby básnického pojmenování u českého a francouzského básníka. Pokouším se přitom stanovit některé obecnější rysy básnického pojmenování a vyzkoušet metodický postup, který by se mohl uplatnit snad i při analýze básnického pojmenování v poezii původní.

Tak se zároveň tato práce při vší příbuznosti tématu vzdaluje od monografie Jirátovy, protože si všímá těch stránek překladatelského slohu J. Vrchlického, na které Jirátova pozornost soustředěna nebyla. Přesto potvrzuje základní Jirátovu charakteristiku Vrchlického slohu a konstatuje právě zásadní rozdíl mezi stylem českého básníka, který směřuje podle Jirátovy formulace k „znehodnocení jednotlivého slova ve prospěch celku“ a k „zbavení pojmů jejich přesnosti a určitosti“,[1] a stylem Hugovým. A v stylu Hugově jsou po této stránce snad jen zvýrazněny rysy vlastní francouzské romantické a poromantické poezii obecně: obdobný rozdíl, jaký shledáváme mezi Hugovým originálem a českým překladem, motivoval kdysi Šaldův ostrý odsudek Vrchlického překladů z Baudelaira.

Obrazné pojmenování je možno analyzovat z různých hledisek. Můžeme si všímat obsahového vztahu mezi přeneseným a vlastním významem slova, jak to činí tradiční poetika, když třídí obrazná pojmenování na metafory, metonymie a synekdochy. Můžeme zkoumat, z jaké oblasti volí autor své obrazy, a tento postup se často úspěšně uplatňuje při analýze konkrétních uměleckých děl. Je konečně možno studovat, zda autor užívá častěji v obrazném významu izolovaných slov, nebo zda tíhne spíše k tvoření rozvitých obrazných výrazů, a u rozvitých obrazných výrazů můžeme sledovat vzájemné vztahy jednotlivých slov, vnitřní organizaci obrazového celku. Právě této vnitřní organizace rozvitých obrazných výrazů chceme si všímat v této práci: zde, domníváme se, lze zjistit rozdíl mezi uměleckou výstavbou Hugovy poezie a uměleckou výstavbou poezie Vrchlického. [188]Rozbor Vrchlického překladů z Victora Huga má nám pak umožnit, abychom tento rozdíl pokud lze přesně formulovali tak, aby závěry bylo možno přešetřit rozborem původní tvorby překladatelovy.

Typy obrazových celků. U Huga jsou obrazy zpravidla rozvíjeny v mnohaslovné, bohatě organizované celky. U víceslovného celku obrazné povahy mohou v zásadě nastat tyto případy:

a) Jednotlivá slova vstupují navzájem v sémantický vztah svým významem vlastním i přeneseným. Každé slovo je možno chápat jako samostatný obraz a přitom všechna tato slova patří téže obrazové rovině. Jednotlivé obrazně užité slovo můžeme proto v kontextu nahradit pojmenováním přímým, aniž narušíme souvislost kontextu.[1a] Tak je tomu např. v tomto úryvku:

l’onde incendiaire mord l’îlot de pierre — ohnivá vlna ohlodává kamenný ostrov (Les Orientales: Le Feu du ciel).

Výraz l’onde můžeme chápat jako samostatnou metaforu a můžeme jej také bez porušení větné souvislosti v kontextu nahradit výrazem požár. Také výraz l’îlot de pierre můžeme chápat jako samostatný obraz, metaforické označení kamenného města. Ale zároveň vcházejí oba výrazy ve vzájemný sémantický vztah i svým významem vlastním a vytvářejí tak jednotný obraz: vlna ohlodává kamenný ostrov. Celek můžeme rozvést v přirovnání: Požár ohlodává kamenné město, jako by vlny ohlodávaly kamenný ostrov.

V tomto případě máme před sebou souvislý obrazový celek. Častý je však také případ, kdy jde o obrazy skutečně samostatné, oddělené jinými slovy neobraznými, ale navazující přesto svými vlastními významy sémantický vztah, vytvářející jednotnou rovinu obrazovou:

pour fondre ces grands coeurs il suffit des rayons de l’or ou de la femme — aby tato velká srdce roztála, na to stačí paprsky zlata nebo ženy (Les Chants du crépuscule XXXIII: Dans l’église …)

Výraz fondre znamená zde „zlomit jejich mravní sílu“. Vzhledem k výrazu rayons, rovněž přenesenému, uplatňuje se však svým významem vlastním. Tento sémantický vztah bychom mohli rozvinout v přirovnání: jako paprsky roztaví vosk, tak krása žen a třpyt zlata zlomí mravní sílu těchto velkých srdcí (výraz velká srdce je zde míněn ironicky).

b) Slova vcházejí navzájem v sémantický vztah jen svým významem vlastním, obrazný význam má jejich spojení jako celek. Jednotlivá slova mají ovšem symbolickou platnost, tím je právě dána symbolická povaha celku, ale jednotlivý symbol není možno v kontextu nahradit pojmenováním přímým, rozbila by se tak významová souvislost. Takový obrazný celek má povahu alegorie nebo podobenství. Příklad:

sa couronne fatale, et toujours chancelante, porte à chaque fleuron une tête sanglante — jeho osudná a povždy vratká koruna nese na každém ozdobném hrotu krvácející hlavu (Les Orientales: Les Têtes du sérail).

Tento obrazný výraz můžeme převést v přímou výpověď jen jako celek. Některá slova mají ovšem charakter symbolu: couronne — vladařská moc, têtes sanglantes — popravy. Kdybychom však nahradili tyto symboly přímým pojmenováním, museli bychom souvislost mezi představami jimi vyjádřenými formulovat zcela nově: jeho vladařská moc a sláva je založena na krutém teroru.

[189]Na obrazný charakter takového slovního celku bývá ovšem upozorněno také určitým vnitřním napětím, lehkou významovou rozporností. Tak je tomu i v našem případě (velikostní nepoměr koruny a lidských hlav). Čtenáři také ani nevytane konkrétní představa, která je dána vlastními významy slov, vnímá bezprostředně jejich alegorický význam. K tomu napomáhají často i zvukové efekty: upozorňují na to, že vlastní význam slov je náhodný, nepodstatný.

c) Jednotlivá slova uplatňují se v tématickém plánu pouze svým významem přeneseným. V takovém případě mluvíme o katachrézi.[2] Příklad na tento typ bychom těžko u Huga hledali, pro jeho poezii je charakteristické, že spojení slov „dává smysl“, i když je z kontextu vytrhneme a budeme je chápat ve vlastním, neobrazném významu. Určité vnitřní napětí, lehká významová rozpornost nás ovšem někdy upozorňuje na obrazný charakter celku, ale s úplnou disparátností vlastních významů slov, jak k ní dochází při katachrézi, se u něho nesetkáme. Zato najdeme hojné příklady v překladovém textu, např.:

jich očí sfinga stará v ráz v ručeji slz lávou stéká (z básně Le Feu du ciel, Les Orientales, originál viz dále; mluví se o sochách bohů roztékajících se žárem požáru).

Výraz sfinga očí má zde význam „tajemnost očí“ a vchází v sémantický vztah ke kontextu pouze svým významem přeneseným; také výraz stéká má vzhledem k němu význam přenesený; rozplývá se, mizí.

Katachréze bývá často pociťována jako slohová vada. Najdeme však i doklady jejího záměrného využití. Tak např. z Hlaváčka cituje J. Mukařovský (op. cit., 232): Posvěť zášť moji smračeným čelem svým, jež hořkost a sílu má sole a konstatuje, že „podtržená slova dávají společný smysl toliko na rovině významu základního“.

d) Hranice mezi pojmenováním přímým a obrazným bývá plynulá, neboť často některá slova, díky své lexikální dvojvýznamnosti, patří zároveň rovině pojmenování obrazného i rovině pojmenování přímého. Jako příklad můžeme uvést tento úryvek:

une ville géante, assise sur le bord, baignait dans l’eau ses pieds de pierre — obrovité město, spočívající (sedící) na břehu, koupalo ve vodě své kamenné paty (Les Orientales: Le Feu du ciel).

Výraz assise má vedle významu „sedící“ i význam „spočívající“, „položený“; je zde tedy obrazným pojmenováním jen v tom smyslu, že je na jeho lexikalizovanou metaforičnost kontextem upozorněno. Také výrazu pied (podobně jako českého pata) je užíváno běžně ve významu „úpatí“, „spodek něčeho“. Význam vlastní i přenesený tvoří součást lexikálního významu slova. Těchto výrazů je tu užito tak, že svým významem vlastním patří rovině obrazu, svým lexikalizovaným významem přeneseným rovině přímého pojmenování.

Je jasné, že takové využití lexikální vícevýznamnosti slov přispívá značně k dojmu nutnosti, kterým básnické pojmenování působí. J. Mukařovský jej pokládá za charakteristický rys básnického pojmenování.[3]

e) Využití vlastního i přeneseného významu slova umožňuje také souřadnou vazbu dvou disparátních výrazů, s nimiž vstupuje ve vztah stejný syntakticky, ale rozdílný významově. Tak je tomu např. v tomto případě:

[190]vêtu de probité candide et de lin blanc — šatem mu byla neposkvrněná počestnost a bílý len (La Légende des siècles, b. Booz endormi).

Výraz vêtu má vzhledem k výrazu de lin blanc význam vlastní, konkrétní; vzhledem k výrazu probité candide má význam přenesený, abstraktní. Takové spojení „dvojvýznamným“ slovem upozorňuje na vzájemnou podobnost dvou věcí nebo dvou dějů a vzniká tak sémantický celek, který obsahuje latentní přirovnání: Jako jeho tělo bylo oděno bílým lnem, tak bylo jeho nitro oděno neposkvrněnou počestností.

Často bývají takto spojeny představa abstraktní a představa konkrétní (tak je tomu i v našem případě): cítíme pak mezi nimi vztah symbolu a symbolizované skutečnosti. Jako jev příznačný pro moderní sloh označuje takové významové celky J. V. Bečka (op. cit., 265). Vyskytnou se však ojediněle u nás i v poezii starší: jeden doklad uvádí i J. Mukařovský (op. cit. v pozn. 1, 160) ze Sv. Čecha pod trochu matoucím označením „zeugma“. U V. Huga je tento stylistický postup poměrně častý.

d) Obrazný výraz může být významově spjat s přirovnáním. Svým přeneseným významem vchází v sémantický vztah s neobraznými výrazy ve svém okolí, vlastním významem pak vchází v sémantický vztah se slovy, jimiž je vyjádřeno přirovnání, a náleží téže rovině obrazu jako toto přirovnání. Často je přirovnání tímto obrazným výrazem zdůvodněno:

come une peau de tigre, au couchant s’allongeait le Nil jaune, tacheté d’îles — jako tygří kůže se na západě rozestíral žlutý Nil, posetý skvrnami ostrovů (Les Orientales: Le Feu du ciel).

Jedině výraz tacheté d’îles, se skvrnami ostrovů činí pochopitelným přirovnání Nilu k tygří kůži.

Také tento postup je u nás charakteristický zejména pro moderní poezii, např. pro Wolkra, jak ukázal K. Hausenblas.[4]

Pro všechny tyto případy konstrukce obrazových celků najdeme u Huga četné doklady, kromě případu c); lze říci, že pro Huga je charakteristické konstrukční využití vlastního významu obrazných výrazů.[5] Srovnání s překladem nám ukáže, že Vrchlický výstavbu těchto obrazových celků zpravidla značně porušuje.

 

Překlad J. Vrchlického

I. Jednota obrazové roviny. K porušení významových vztahů obrazných slov dochází často tam, kde jde o výrazy, jež nejsou bezprostředně syntakticky spojeny, a přesto patří téže rovině obrazu. Uvedli jsme už příklad:

pour fondre ces grand coeurs il suffit des rayons de l’or ou de la femme

Vrchlický překládá: a velká srdce tknout — vždy k tomu dostačí paprslek ženy zlata!

První z obou obrazů je změněn, a tím se ztrácí jejich souzvuk.

[191]Další příklady: dans leur azur de larmes orageux passe le vif éclair de la joie et des jeux — v jejich blankytu zachmuřeném slzami (tj. v blankytu očí) přeběhne živý záblesk radosti a her (Les Orientales: L’Enfant).

Zde patří k téže rovině obrazu výrazy azur, orageux a éclair. U posledního z nich jde vlastně o využití lexikální dvojvýznamnosti, neboť toto slovo znamená, podobně jako české záblesk „elektrický výboj při bouři“ i „rozzáření očí“. Výraz azur ve významu „obloha“ je obrazem zcela otřelým, ale v tomto kontextu, právě proto, že se uplatňuje zároveň význam vlastní, je jeho obraznost zvýrazněna. Překlad Vrchlického:

by z něho radosti zas živý paprsk šleh, by ustál nářek tvůj a ztišil se tvůj vzdech

ces tribuns opposant lorsqu’on les réunit, une charte de plâtre aux abus de granit — tito tribunové, čelící sádrovou chartou žulovým zlořádům (Les Chants du crépuscule VII).

Zde patří k téže rovině obrazu výrazy de plâtre a de granit. Překlad tuto jednotu ruší:

ta vzdorná řečniště, která svůj zákon hravý naproti zlozvykům tesaným v skálu staví

ses geôliers, sentinelles placées pour guetter nuit et jour le vol de ses pensées, en regardaient passer les ombres sur son front — jeho žalářníci, hlídky postavené sem, aby ve dne v noci střežily let jeho myšlenek, se dívají, jak mu jejich stíny přebíhají po čele (Les Chants du crépuscule: Napoléon II).

Výrazy vol de ses pensées a en … passer les ombres vytvářejí spolu jednotný obraz, který bychom mohli vyjádřit přirovnáním myšlenek např. k letícím oblakům: tak jako sledujeme let oblaků, pozorujíce jejich stíny na zemi, tak sledovali strážcové proměny jeho myšlenek, pozorujíce jejich odraz na jeho čele. Překlad sice oba výrazy uchovává, ale tím, že nepřekládá slůvko en — „jejich“, ruší vnitřní souvislost obrazu: let jeho myšlenek úskočně pozorují, i stíny na čele ať noc je nebo den …

II. Obrazové celky alegorické. V obrazovém celku alegorickém mají, jak jsme viděli, alespoň některé výrazy, nejčastěji výraz výchozí a konečný, symbolický význam: to právě umožňuje chápat smysl podobenství. V překladu Vrchlického se často setkáme s tím, že se symbolický smysl některých slov stírá, nebo že se výraz uvedením nových obrazných prvků konkretizuje a oslabuje svůj symbolický charakter.

Poměr mezi bohem a králi vyjadřuje Hugo parabolou:

son temple est pavé de leurs tombes — jeho chrám je vydlážděn jejich hroby (Les Feuilles d’automne IV). — Překlad: chrámy dláždí jejich těla.

Změnou singuláru v plurál u slova chrámy se představa konkretizuje a výraz ztrácí symbolický charakter, oslabuje jej i záměna výrazu tombeaux za výraz těla.

Tento příklad je poučný i z jiného hlediska. Slovní znění překladu je tu velmi blízké slovnímu znění originálu: nepočítáme-li přivlastňovací zájmena, ze tří slov si dvě přímo odpovídají. Přitom však dochází k podstatné změně sémantických vztahů mezi jednotlivými slovy. V originále je výraz est pavé dlužno chápat vzhledem k sousedním slovům ve významu vlastním: dlažba chrámu je tvořena svrchními deskami hrobek. V překladu má výraz dláždí ve vztahu k sousedním slovům význam obrazný: mrtvých těl je tolik, že pokrývají celou dlažbu. Takový poměr mezi překladem a originálem můžeme označit jako zdánlivou doslovnost.

Orientálnímu despotovi je adresováno toto podobenství:

Et tu fais un ciment à ton palais superbe de leurs os broyés dans leur sang — a tmel pro svůj skvělý palác umícháváš z jejich (tj. svých poddaných) kostí rozdrcených v jejich krvi (Les Orientales, b. Le Derviche).

Výrazy ciment, palais superbe mají v originále symbolickou povahu. V překladě se tento symbolický charakter ztrácí, neboť výraz palác je tu konkretizován vsunutím vztažné věty:

a v maltu paláce, jejž pro léto si stavíš, ve kosti rozmleté jich mísíš krev …

[192]Na dva jezdce, z nichž první hovoří o utrpení žijících, druhý o drahých bytostech, které zemřely, vztahuje se tento verš:

lui regarde en avant; je regarde en arrière — on hledí vpřed; já hledím nazpět

Také zde jde o větu, jež připouští chápání ve významu vlastním i symbolickém. U Vrchlického se výraz konkretizuje: on hledí dopředu, zpět obracím se v stínu.

Druhé sloveso je zde rozvito, a tím se oslabuje jeho symbolický charakter; kromě toho je porušena paralelní výstavba vět, a tím i kontrast, který má na jejich symbolický charakter právě upozornit. Dodejme ještě, že další věta, která již nemá charakter podobenství, je u Vrchlického na rozdíl od Huga připojena spojkou a, což přispívá k tomu, že obě výpovědi vnímáme na stejné úrovni jako výpovědi přímé.

Sobecká poživačnost doby je charakterizována tímto zvoláním: A nous les coupes d’or pleines d’un vin charmant! A d’autres les calices! — Nám zlaté číše plné rozkošného vína! Kalichy našim bližním! (Les Chants du crépuscule: Dans l’église de …)

Calice, kalich je ovšem křesťanský symbol utrpení. Vrchlický jej nahrazuje výrazem číše a tím symbolický význam ruší: nám dejte pohár ten žhoucího vína pln, a druhým tyto číše!

Padlé ženě platí toto podobenství:

cette fange d’ailleurs contient l’eau pure encore — toto bláto ostatně obsahuje v sobě ještě čistou vodu (Les Chants du crépuscule XIV)

Význam obrazu je: tato padlá žena má v sobě ještě část někdejší nevinnosti. Výraz contient nahrazuje Vrchlický výrazem smáčí, a tím vnáší do této věty další obrazový prvek, který upoutává pozornost na její konkrétní, vlastní význam: to bláto ještě čistá voda smáčí.

Ještě nápadnější je taková konkretizace výrazu, která narušuje jeho symbolický význam, např.:

envieux vous mordrez la base des statues — závistivci, budete hlodat na základech (podstavcích) soch (Les Rayons et les ombres XVI)

Výraz statue je zde symbolem slávy, slavné památky. Výraz base má jednak konkrétní význam „podstavec“, kterým patří k rovině obrazu, jednak význam abstraktní (jde tedy zároveň o využití lexikální dvojvýznamnosti slova). Vrchlický užitím slova podstavec výraz konkretizuje, a tím stírá jeho symbolický význam: vy závistníci soch podstavce rozhlodáte.

III. Katachréze. Střetání slov, která mají v kontextu pouze význam přenesený, je u Vrchlického časté; zpravidla jde o obrazy otřelé, které se staly klišé, takže jejich vlastní význam se již plně nepociťuje. K příkladu, který jsme již citovali, připojíme ještě další dva:

na zemi dobyté vám dějin vavřín vstává — originál: sur la terre vaincus, vous vaincrez dans l’histoire — přemoženi na zemi, budete vítězi v historii (Les Orientales: Les Têtes du sérail)

v sčítání andělů, kde dlíme, on buď chyba (tj. budiž jen omylem zahrnut v počet vyvolených, mezi něž patříme my) — originál: sur le livre de vie en vain il fut compté — nadarmo byl zanesen do knihy života (křesťanský odpadlík) (Les Orientales: Les Têtes du sérail)

S četnými doklady katachrézí se setkáme i v citátech, které uvedeme v jiných souvislostech.

IV. Využití dvojvýznamnosti slov. U Vrchlického nenacházíme obdobu k Hugovu úsilí setřít hranice mezi pojmenováním přímým a obrazným využitím víceznačnosti slov. Dokonce ani tam, kde čeština přímo nabízí vhodný ekvivalent, nevyužije této možnosti. Tak je tomu např. u výrazu pied v příkladu, který jsme analyzovali:

une ville géante, assise sur le bord, baignait dans l’eau ses pieds de pierre

Překlad: město obrovské u vody sedíc splavu kamenné nohy koupá ve vlnách

[193]Další příklady:

ces dieux muets dont les yeux de granit soudain fondaient en pleurs de lave — tito němí bohové, jejichž žulové oči se náhle rozplývaly v slzy lávy (Les Orientales, b. Le Feu du ciel)

Výraz fondre znamená „taviti se“, fondre en larmes (zde pleurs) znamená však zároveň „hořce plakat“. Oba dva významy se v kontextu uplatňují, ale zároveň i většina ostatních výrazů tvořících tento obraz může být chápána ve významu vlastním i ve významu přeneseném. Výraz dieux může označovat bohy jakožto živé bytosti, může však zároveň metonymicky označovat sochy bohů. Výraz de granit může znamenat „žulové“, může však zároveň metaforicky označovat oči neúprosně tvrdé. Výraz pleurs může označovat slzy, může však zároveň metaforicky označovat kapky lávy. Kromě posledního slova může být tedy celý tento rozvitý výraz chápán ve dvojím významu: Tito němí bohové, jejichž neúprosně tvrdé oči náhle prolévaly hořké slzy — Tyto němé sochy bohů, jejichž žulové oči se náhle roztékaly v krůpěje lávy.

Svým prvním významem vstupuje pak tento rozvitý výraz ve významový vztah k předcházející větě, v níž se mluví o tom, že obyvatelé hořícího města úpí k bohům o pomoc.

Vrchlického překlad je v tomto případě dost volný, uvedli jsme ho už jako příklad nápadné katachréze: jich očí sfinga stará v ráz v ručeji slz lávou stéká.

Někdy nemůžeme dobře mluvit ani o dvojvýznamnosti, jde spíše o to, že se volí slovo, které svým běžným významem stejně dobře může náležet rovině obrazu i rovině přímého pojmenování:

(l’incendie, hydre immense) … déroule en courant ses replis de fumée — (požár, obrovitá hydra) … rozvíjí v běhu své záhyby dýmu (Les Odes: Un Chant de fête de Néron)

Výrazem replis lze stejně dobře označit záhyby ještěřího těla jako záhyby, v které se skládají chuchvalce dýmu. V překladě tato dvojvýznamnost mizí:

(požár — hydra) … rozvinuje své tělo obrovské, kouř z něho, plamen duje

V. Spojení „dvojvýznamným“ slovem. Také v těchto případech Vrchlický často naruší výstavbu obrazových celků. Jako doklad na tento konstrukční typ uvedli jsme úryvek

vêtu de probité candide et de lin blanc.

U Vrchlického se symbolický význam výrazu lin blanc vytrácí, protože se tento výraz konkretizuje dalším přívlastkem, který nemůže být symbolicky interpretován. Tím přestává být spojení „dvojvýznamným“ slovem funkční: byl oděn bodrostí a bílým, dlouhým šatem

Jiný příklad:

dans les hauteurs du ciel et dans le coeur des hommes les ténèbres partout se mêlent aux lueurs — ve výšinách nebe i v srdci lidí se všude mísí spolu temnoty a záblesky záře (Les Chants du crépuscule: Prélude)

Zde je takovým „dvojvýznamným“ výrazem spojujícím představu abstraktní a konkrétní druhá část věty: „les ténèbres partout se mêlent aux lueurs“. Vrchlický větu rozkládá ve tři: kde nebe v temnotách, kde srdce lidská v bludu, kde klamný světla třpyt tma hrobu zahání.

Ojediněle najdeme i případ, že sémantické vztahy originálu jsou u tohoto konstrukčního typu uchovány:

vos veuves … parlent encor de vous en remuant la cendre de leur foyer et de leur coeur — vaše vdovy … mluví o vás doposud rozhrabávajíce popel svých krbů a svých srdcí (Les Rayons et les ombres: Oceano nox)

V tomto případě je pouze narušena paralelnost vazby obou souřadně spojených výrazů tím, že překladatel obměňuje předložku:

vdovy … na vás pamatují při slzách bolesti, když popel rozhrabují na krbech doma, v srdcích svých

První substantivum je kromě toho konkretizováno tím, že je doplněno příslovečným určením.

[194]VI. Jednotná rovina přirovnání a obrazného výrazu v jeho okolí. U tohoto konstrukčního typu, který je u Huga velmi častý, najdeme velmi mnoho názorných příkladů na porušení sémantických vztahů originálu překladem. Při jeho popisu uvedli jsme verše:

comme une peau de tigre, au couchant s’allongeait le Nil jaune, tacheté d’îles

V překladě obraz tacheté mizí, a tím je motivace přirovnání porušena:

jak kůže tygřice na západě blysk’ tokem pln ostrovů svých žlutý Nil

Uvedeme některé z řady dalších příkladů:

désert vaste … qui devant eux s’étend, avec ses plis de sable, comme un manteau rayé — širá poušť … která se před nimi prostírá se svými písečnými záhyby, jako pruhovaný plášť (Les Orientales, b. Mazeppa)

Překlad: kde v dálku před nimi se brázdy písku táhnou jak pruhovaný šat

l’orgueil, la joie et l’extase, comme un vin pur d’un riche vase, débordaient de mes dix-sept ans — pýcha, radost a nadšení kypěly z mých sedmnácti let jak čisté víno z drahé nádoby (Les Chants du crépuscule, XXV)

Překlad: radost v nadšení a pýše jak víno čisté z drahé číše můj dvacátý rok zjasnila

l’horizon que ce monde attache humble et joyeux comme une lèvre au bas de la robe des cieux — obzor, kterým tento svět pokorně a radostně přilnul jako rtem na okraj šatu nebes (Les Chants du crépuscule, b. XXXI)

Překlad: obzor, jenž vesele kol obejímá svět, jak nebes poháru by dotýkal se ret

U Vrchlického najdeme někdy případy zdánlivě obdobné: v sousedství obrazu vyjádřeného přirovnáním stojí výraz, který svým významem vlastním vchází v sémantický vztah se slovy přirovnání. Rozdíl je však v tom, že takové slovo je ve velmi mlhavém vztahu ke svému bezprostřednímu kontextu:

a v nebi zarudlém a v proudů skvoucí kobě, dva králi, přátelé jak šli by proti sobě, dvě slunce šla si vstříc

Mluví se tu o zapadajícím slunci a o jeho obraze na hladině: obě slunce si jdou vstříc, neboť zapadající slunce se střetne se svým obrazem na obzoru. Výraz koba vchází sice v sémantický vztah s přirovnáním, jeho užití jako výrazu přeneseného není však dostatečně motivováno: nevidíme souvislosti, která by nám dovolovala přirovnat vodní hladinu ke komnatě. Originál zní takto:

et dans le ciel rougeâtre et dans les flots vermeils, comme deux rois amis, on voyait deux soleils venir au-devant l’un de l’autre — a v narudlém nebi i v karmínových vlnách bylo vidět jako dva spřátelené krále dvě slunce, jak si jdou vstříc (Les Orientales: Le Feu du ciel)

Jiný příklad: tvůj bezstarostný věk … ve vzduchu prostorách se rozplývá jak tón

Výraz ve vzduchu prostorách patří rovině obrazu vyjádřeného přirovnáním, ale jako výraz přenesený zůstává nemotivován. V originále tvoří jeho ekvivalent součást přirovnání:

il passe comme un souffle au vaste champ des airs — rozplývá se jako dech ve vzdušných prostorách (Les Odes: A une jeune fille)

Shrneme závěry našeho srovnání: Viděli jsme, že sloh Hugův je charakterizován výstavbou složitých obrazových celků a konstrukčním využitím vlastního i přeneseného významu téhož slova; konstatovali jsme dále nepřítomnost katachrézí a plynulý přechod mezi obrazem a přímým pojmenováním, kterého je dosahováno využitím homonymity slov. U Vrchlického však při překladu složitějších obrazových celků dochází zpravidla k narušení jemně vyvážené sémantické výstavby. Konstrukční využití vlastního významu metafory nebo metonymie je omezeno na minimum a setkáme se s častými katachrézemi. U obrazových celků alegorické nebo parabolické povahy bývá často symbolický charakter [195]slov setřen, protože jsou konkretizována rozvíjejícími členy. Víceznačnosti slov k sblížení roviny obrazu a roviny přímého pojmenování není využito.

K dosavadním závěrům jsme dospěli tím způsobem, že jsme analyzovali výrazné typy obrazových celků u Huga a zjišťovali, jakým způsobem je jejich výstavba uchována nebo porušena v překladu. Zbývá nám všimnout si nyní některých rysů překladatelova stylu, pro které není v originálu obdoby; to jsme doposud učinili pouze v případě katachrézí.

Časté je u Vrchlického takové užití slova, při kterém dochází k určitému zamlžení jeho významu: slova není užito v obvyklém významu vlastním, ale nemůžeme dobře mluvit ani o významu přeneseném. Některé akcesorní významy slova jsou v rozporu s funkcí slova v kontextu. Tak tomu je v případě, když užije o těle na kusy rozsekaného hada výrazu ční místo leží:

Na dvacet kusů hle, sekerou přeťat ční — La hache en vingt tronçons avait coupé vivant son corps (sekera přeťala na dvacet kusů jeho živoucí tělo) (Les Orientales: Les Tronçons du serpent)

Tam, kde takto užitá slova nepůsobí přímo rušivě, vyvolávají jakousi neurčitou „poetickou atmosféru“, kterou pokládá za charakteristický znak Vrchlického poezie i V. Jirát. V nejlepších případech setkáme se pak s obraty typicky máchovskými. Například:

zrak …, jenž v slzách trhá se — ses yeux brûlées de pleurs — jeho oči spálené slzami (Les Orientales, b. Mazeppa)

Bylo nejednou konstatováno, že styl Vrchlického je stylu Máchovu právě protichůdný (kontrastně vyznívají i charakteristiky J. Mukařovského). Přesto najdeme i u Vrchlického příklady na téměř všechny kategorie, kterými charakterizuje J. Mukařovský styl Máje: sémantickou personifikaci, sémantickou hyperbolu, významový kontrast mezi podmětem a slovesem, vazby s genitivním přívlastkem vzniklé významovým rozštěpením atd. Snad jen nápadné bohatství oxymór nemá u Vrchlického obdoby. Myslím, že právě srovnání obou básníků s Hugem nám ukazuje zřetelně, co mají společného: ani u jednoho, ani u druhého nenajdeme Hugovy rozvětvené a logicky prokomponované obrazy, jejichž jednotlivé typy jsme analyzovali v první části této studie. Necháme-li stranou Vrchlického klišé a katachréze, je u obou častý právě lehký významový posun jednotlivých slov. Ale právě zde už je vidět také rozdíl mezi oběma českými básníky. Kdežto u Máchy dosahuje se užitím výrazu v sdělovací řeči v podobné funkci neobvyklého větší pregnantnosti výrazu, jde u Vrchlického právě o setření rozdílu mezi různými synonymy a mezi výrazy s lehkými významovými rozdíly. A s tím je ovšem v souladu i jeho lhostejnost ke katachrézím.

Uvedeme ještě několik dokladů na posuny slovního významu u Vrchlického:

proud strhne tě, kam duje — le courant t’emporte (proud tě unáší) (Les Feuilles d’automne XX)

vzácná kadidla, jež u nás tam se taví — parfums qu’on brûle en nos lambris (parfémy spalované v našich komnatách) (Les Odes: Moïse sur le Nil)

kde chmurný stínů dav, jak šum tvých křídel duje, na stezce závratné básníka obklopuje

mille impurs esprits que ta course réveille autour du voyageur — tisícero nečistých duchů, které tvůj (genia) let probouzí kolem jezdce (tj. básníka neseného geniem) (Les Orientales, b. Mazeppa)

v tom moři perla ti neskvetá, ni stezka v tomto prostoru

ta perle n’est pas dans notre onde, ton sentier n’est point sous nos pas — tvá perla není [196]v našich vlnách, tvá stezka není pod našimi kroky (tj. jsi v tomto světě cizinkou) (Les Chants du crépuscule XXIX)

Některé z těchto výrazů bychom mohli označit jako sémantické hyperboly ve smyslu terminologie J. Mukařovského. Z kategorií, kterými charakterizuje J. Mukařovský styl Máchův, můžeme uvést i u Vrchlického např. zvláště nápadné posunutí substantiva do funkce genitivního přívlastku. Substantivum, které je v originále podmětem nebo předmětem, stává se v překladu přívlastkem a je ve své syntaktické funkci nahrazeno substantivem významově neurčitým:

teď nad hlavou mám supů sbor

j’ai sur ma tête des orfraies — mám nad hlavou supy (Contemplations, b. En frappant à une porte)

státi sám a bez radosti snu

j’assiste, esprit sans joie — jsem tu, duch bez radosti (Contemplations, b. Veni, vidi, vixi)

tvých ňader úběl šerem blysk

ton sein palpitait — tvá ňadra se chvěla (Contemplations, b. Mon bras pressait ta taille frêle)

Nebudeme rozmnožovat počet dokladů, které je možno čerpat z každé knihy překladové i originální v hojném počtu. Řadu jich uvedl i V. Jirát ve své studii o překladech Fausta.

Zmínili jsme se už o tom, že vztah překladu k originálu se dá velmi často charakterizovat jako zdánlivá doslovnost. Překlad je svým slovním zněním originálu poměrně blízko, je užito přibližně týchž slov, ale jejich sémantické vztahy jsou přitom změněny. Uvedeme několik nejnápadnějších příkladů:

les rouges lanciers fourmillant dans les piques comme des fleurs de pourpre en l’épaisseur des blés — rudí kopiníci hemžící se mezi kopími jako purpurové květy v hustém obilí (Les Chants du crépuscule: Napoléon II) — Překlad zní takto: kopiníky, jenž mezi vojskem tvým své rudé nesli píky, jak mezi obilím ční květy koukolu.

V originálu jsou ke květům přirovnáváni rudě odění vojáci, k obilným klasům jejich kopí; v překladě jsou ke květům přirovnány píky, k obilí vojáci.

Quand la nuit n’est pas étoilée, viens te bercer aux flots des mers; comme la mort elle est voilée, comme la vie ils sont amers. L’ombre et l’abîme ont un mystère que nul mortel ne pénétra … — Když noc je bezhvězdná, nech se kolébat na vlnách moří; jak smrt je ona (tj. noc) temná, jak život jsou ony (tj. vlny) hořké … Stín a hlubina mají tajemství, které žádný smrtelník nepronikl … (Les Chants du crépuscule, b. XXIX)

Překlad zní takto: Projížděj s loďkou mořské pěny, když truchlivá noc nemá hvězd, neb jako smrt jsou zahaleny, jak jejich bol tvůj život jest. Neb v stín a noc se taje skryly, jež nepronikne lidský duch … V originále má poslední věta smysl: nikdo nepronikl tajemství smrti a života. Symbolický význam výrazů l’ombre a l’abîme je vyložen v předcházející větě. V překladě dostává závěr zcela jiný význam, i když slovní znění je poměrně blízké Hugovým veršům.

Jak daleko může jít při zdánlivé doslovnosti rozdíl smyslu, ukazuje tento překlad:

le bois, le jardin, la maison, la nuée dont midi ronge au loin l’ombre diminuée — les, zahrada, dům, oblak, jejichž zmenšující se stín ohlodává v dáli poledne (Les Chants du crépuscule XXIV) — Překlad zní takto: les i zahrada i dům i mraky v dáli, jež matné červánky v plášť stínů zvolna halí.

V originále jde o obraz polední přírody, v překladě jde o přírodu večerní. Při poměrně blízkém slovním znění je změněna celá scenérie básně.

[197]Rozbor původní poezie Vrchlického nebyl předmětem této studie. Přesto se odvážíme alespoň letmého srovnání. Proti Hugovi, zdá se nám, je Vrchlický ve svých nejlepších básních v užívání obrazných výrazů poměrně střídmý. Hromadění obrazů, které vede ke katachrézím (ale i rušivě působící posuny slovního významu), najdeme zpravidla jen v jeho méně významných básních. Vrchlický často užívá obrazů zautomatizovaných, ne-li ve spisovném jazyce vůbec, tedy alespoň v básnickém jazyce dobovém, tedy slov, jejichž vlastní význam není již plně pociťován, a v kontextu se proto uplatňuje jen slabě. Právě tyto rysy jeho básnického jazyka nepřipustily, aby podal adekvátní přetlumočení básníka, kterého si mezi moderními tvůrci cenil nejvýše. Snaha podat domněle věrný překlad této poezie, hýřící složitě prokomponovanými obrazy, vedla k bizarním deformacím stylu. A zdá se nám také velmi pravděpodobné, že po stránce umělecké techniky měl z těchto důvodů Hugo na poezii J. Vrchlického vliv spíše negativní. Na druhé straně fakt, že český čtenář poznával Hugovu poezii prostřednictvím překladů i imitací českého básníka, má na svědomí mnohý zakořeněný předsudek a bránil plnému ocenění jeho uměleckého mistrovství. Výtky rétoriky, bombastu, nabubřelých tirád, které bývaly adresovány Hugovi ve francouzském prostředí, týkaly se většinou výlučně myšlenkových nedostatků jeho poezie, u nás splývaly však nejednou s představou stylu, v němž slova ztrácejí svou významovou pregnantnost (jak naše analýza ukazuje, platí o Hugovi pravý opak).

V jednom z úvodů k Vrchlického překladům z francouzské poezie najdeme slova, která nasvědčují tomu, že si plně uvědomoval význam, jaký u Huga mají složité kombinace sémantických vztahů. V „Básních V. Huga“ z roku 1874 čteme v předmluvě: „Zde je takové hromadění obrazů a skoro každý z nich dochází opět v obrazu vedlejším svého doplnění a objasnění, čtenář sotva dechu popadá v tomto stálém těkání od předmětu k předmětu …“ Zdá se nám, že tento obdivný výrok svědčí zároveň o tom, jak si Vrchlický byl vědom rozdílů mezi poetikou vlastní a poetikou Hugovou.

 

R é s u m é

LA POÉSIE DE V. HUGO DANS LES TRADUCTIONS EN TCHÈQUE PAR J. VRCHLICKÝ

La présente analyse veut examiner la dénomination poétique chez Victor Hugo et dans les traductions en tchèques de ses vers par Jaroslav Vrchlický. L’auteur constate que les images chez Victor Hugo sont, d’habitude, développées en ensembles de plusieurs mots, richement organisés. Il examine l’organisation de ces images quant aux rapports sémantiques reliant les mots sur le plan du sens original et sur le plan du sens figuré, et en déduit plusieurs types fondamentaux.

1. Les mots peuvent entrer en rapport sémantique à la fois dans leur sens original et dans leur sens figuré, comme par exemple dans les vers suivants: „l’onde incendiaire mord l’îlot de pierre“. On peut remplacer isolément soit le mot „l’onde“, soit le mot „l’îlot“ par une expression non métaphorique sans que l’enchaînement de la proposition en soit troublé: c’est parce que chaque mot entre en rapport avec les autres mots par son sens figuré. La proposition „l’onde mord l’îlot de pierre“ ne devient cependant pas absurde même si l’on prend les mots „l’onde“ et „l’îlot“ au sens propre: c’est parce que ces mots entrent en rapports sémantiques par leur sens original.

[198]2. Les mots qui composent l’image peuvent n’entrer en rapports sémantiques que par leur sens propre, c’est la proposition entière qui a un sens figuré. Par exemple: „Et tu fais un ciment à ton palais superbe de leurs os broyés dans leur sang.“ Cette proposition adressée à un despote oriental ne peut être transposée dans le langage commun qu’en ensemble. Il en est ainsi dans tous les cas qui ont le caractère d’une parabole ou d’une allégorie.

3. Les mots peuvent entrer en rapports sémantiques seulement par leur sens figuré. La proposition reste chaotique si l’on prend les mots au sens propre. Souvent il s’agit d’une faute stylistique dont on connaît le fameux exemple: „le char d’état navigue sur un volcan“. Cependant, ce type d’organisation sémantique trouve aussi son emploi esthétique, dans l’art symboliste par exemple.

4. Dans un ensemble métaphorique, on peut employer un ou plusieurs mots qui correspondent par l’un de leurs sens usuels au sens figuré de l’ensemble, et entrent, par leur autre sens usuel, en rapport sémantique avec les mots de l’ensemble pris au sens propre. Il en est ainsi du mot „fondre“ dans la proposition suivante: „ces dieux muets (c’est à dire les statues des dieux) dont les yeux de granit soudain fondaient en pleurs de lave“.

5. Un mot relié par le même rapport syntactique à deux autres mots peut entrer, avec l’un d’eux, en rapport sémantique par son sens propre, avec l’autre, par son sens figuré. Il en est ainsi du mot „vêtu“ dans le vers: „vêtu de probité candide et de lin blanc“.

6. Un mot peut entrer, par son sens figuré, en rapport avec les mots de son voisinage immédiat et, par son sens propre, en rapport avec une comparaison plus éloignée. Par exemple: „comme une peau de tigre, au couchant s’allongeait le Nil jaune, tacheté d’îles“. Sans la métaphore „tacheté“, la comparaison ne serait même pas compréhensible.

L’auteur de la présente étude constate que le jeu compliqué des rapports sémantiques est un trait caractéristique de la poétique de V. Hugo. Comme il montre dans une analyse détaillée, il y a, en ce qui concerne les rapports sémantiques, une différence assez profonde entre la traduction et l’original. L’auteur attribue ce phénomène à la différence de la structure poétique chez les deux poètes. Tandis que V. Hugo tend à développer des images compliquées où les rapports sémantiques des mots sont très précis, Vrchlický cherche à atténuer la précision des rapports sémantiques des métaphores isolées et à évoquer ainsi une atmosphère à la fois poétique et vague.

Cette conclusion montre sous un jour nouveau le rapport entre la maître de la poésie tchèque et Victor Hugo. L’influence du poète français a été grande dans le domaine des idées et de la conception du rôle social attribué à la poésie, mais elle ne pouvait être féconde pour l’art de la métaphore.

Slovo a slovesnost, volume 22 (1961), number 3, pp. 186-198

Previous Lumír Klimeš: K Palackého překladu Dialogu Jana z Rabštejna

Next Karel Berka: O některých aplikacích moderní formální logiky v jazykovědě