Sborník o jazyce sovětské literatury

Lubomír Doležel

[Kronika]

(pdf)

Сборник о яазыке советской литературы / Recueil relatif à la langue de la littérature soviétique

 V Sovětském svazu se stále zvyšuje zájem o otázky jazyka a stylu umělecké literatury. Vycházejí knižní publikace nové anebo shrnující starší výklady a vedou se ostré teoretické spory o principy bádání v této oblasti.[1] Práce se opírá o bohatou tradici ruské a sovětské stylistiky a poetiky, přesto však se stále připomíná nerozpracovanost závažných otázek teoretických i historických. Zejména to platí o výzkumu jazyka a stylu sovětské literatury v jejím starším i současném období.

Významným příspěvkem k poznání této oblasti je sborník Issledovanija po jazyku sovetskich pisatelej, který pod redakcí S. G. Barchudarova a V. D. Levina vyšel v Moskvě r. 1959. Je to do jisté míry ukázka metod a postupů „lingvostylistiky“, názorně dokumentující její možnosti i meze.

V první stati sborníku, O metaforičeskom upotreblenii slov (po materialam proizvedenij L. Leonova i M. Šolochova) (5—89), se E. T. Čerkasovová vehementně staví za „čistě lingvistický“ přístup k otázce metafory. Tento přístup však sotva může metaforu, stejně jako jiné prostředky a postupy uměleckého stylu, plně vyložit; vždyť v uměleckém stylu se napořád setkáváme s jevy heterogenními, které vyžadují výzkum komplexní. „Čistě lingvistický“ přístup může být nanejvýš jednou etapou výzkumu, může podat přesný a podrobný rozbor materiálu, a tím překonat nepřesnost a subjektivismus stylistické analýzy a hodnocení. Jinde ovšem je si autorka vědoma, že při zkoumání jevů uměleckého stylu se lingvistická analýza splétá s analýzou literárněvědnou (30), a snaží se tento přístup realizovat zkoumáním slohových funkcí metafory; zůstává však pouze u proklamace takového zkoumání. Ve vlastním výkladu metafory Čerkasovová téměř zcela opomíjí důležitou úlohu kontextu, kterou důkladně osvětlily české práce o „básnickém pojmenování“. Problematické je také to, že staví na jednu rovinu metaforu jako prostředek [220]obohacování slovní zásoby a metaforu básnickou. Tyto dva druhy metafory se však podstatně liší jak svou povahou, tak svým působením a funkcemi.

Konkrétní rozbor Čerkasovové znovu potvrzuje plodnost porovnávací metody ve stylistice. Porovnáním metafory u Leonova a Šolochova dochází autorka k zajímavým obecnějším zjištěním o osobitosti stylu obou významných představitelů sovětské prózy: „Principy metaforizace užívané Šolochovem svědčí o autorově snaze podat čtenáři ideový záměr díla v co nejprostších a nejjednodušších formách; Šolochovovy metafory zůstávají v hranicích jasných a srozumitelných připodobnění; … metafora se zpravidla bezprostředně opírá o základní konkrétní význam slova.“ Hlavním zdrojem metafor je Šolochovovi jazyk lidové slovesnosti a slova spjatá s „bytem“ jeho hrdinů (64—66). Naproti tomu Leonov dává přednost metaforám „spjatým se základním předmětným významem slova ne bezprostředně, ale tak říkajíc podle principu ‚řetězové reakce‘; spojitost se uskutečňuje přes zprostředkující články, jeden obraz se nahrazuje druhým bez přímé spojitosti … Metaforické užití slova se dostává do protikladu s jeho základním předmětným významem.“ Také hlavní zdroje Leonovových metafor jsou zcela jiné: knižní a úzce odborný slovník (67—69).

Autorka se nespokojuje s pouhým rozborem, ale snaží se také o hodnocení, zejména hodnocení metaforičnosti Leonovy. Je přitom mnohem zodpovědnější než někteří povrchní kritikové, přece však pomíjí jeden závažný faktor: aktivní sémantickou úlohu metafory, její „objevitelskou“ funkci. Metafora může spínat jevy překvapivě, někdy dvojznačně, a proto nelze jednostranně zdůrazňovat jen její přístupnost pro čtenáře. Metafora, a umělecké dílo vůbec, předpokládá aktivní podíl čtenáře při vnímání a „dešifrování“ smyslu.

Nejobšírnější statí ve sborníku je cenný a metodicky i teoreticky velmi poučný rozbor V. D. Levina Sredstva jazykovoj istoričeskoj stilizacii v romanach J. N. Tynjanova (90—214). Poučné je především to, jak Levin detailní lingvistickou „mikroanalýzu“ dovádí k obecným závěrům, které charakterizují způsoby dobové stylizace u Tynjanova, a tím i jeho styl a „umělecké mistrovství“. Zde se právě ukazuje, že styl spisovatele a jeho umělecké mistrovství nejsou nějakým neodhalitelným „tajemstvím“ (jak by se zdálo z některých popovrchních prací), nýbrž že jsou výsledkem jemné, často skryté práce se slovem.

Levin vychází z rozlišení dvou typů historického vyprávění z hlediska dobové stylizace: V prvním typu je stylizována pouze řeč postav, zatímco řeč autorská je cele podřízena normám současného spisovného jazyka. V druhém typu prostředky dobové stylizace pronikají též do autorské řeči, a to ne jako odraz řeči postav, ale jako „organická složka autorského vyprávění“ (91). Historické romány Tynjanovovy patří z tohoto hlediska výrazně k druhému typu.

Jednotícím stylovým faktorem uměleckého díla je Levinovi (v duchu myšlenky V. V. Vinogradova)[2] „obraz autora“. Hlavním cílem stylistického rozboru je zkoumání prostředků, které vytvářejí tento obraz. V Tynjanovových románech je obraz vypravěče „blízký k zobrazovanému prostředí“, je to „současník popisovaných událostí“. V jeho stylizaci mají proto hlavní úlohu prostředky jazyka první třetiny 19. stol. Levin probírá vyčerpávajícím způsobem lexikální prostředky dobové stylizace, zatímco prostředky morfologické, a zejména syntaktické pouze naznačuje.

V historickém románu, který stylizuje jazyk poměrně nedávného období, jsou ovšem prostředky stylizace jemné a málo nápadné. Levin citlivým rozborem odhaluje především „sémantické archaismy“, tj. takové lexikální prostředky, které se jen významovými odchylkami liší od současného jazyka a hlásí se k jazyku zobrazované doby. Tynjanov, sám vynikající znalec jazyka puškinského období, dovedl využít k dobové stylizaci těch nejjemnějších významových a slohových osobitostí slovníku oné doby. V románě „Puškin“ pak použil přímo prostředků „puškinského stylu“ jako typických reprezentantů literárního jazyka první třetiny 19. stol.

Archaizace jazyka může vést k menší nebo větší „nesrozumitelnosti“. Levinův postoj k této otázce je příspěvkem k hodnocení důležité [221]otázky „srozumitelnosti“ literárního díla: u archaismů, jimž čtenář přesně nerozumí, stačí, když při čtení vzniká zcela všeobecná představa o předmětu; hlavní je pocit, že slovo patří k zobrazované historické době. „Je možno říci, že v takových případech estetická funkce slova převažuje nad funkcí komunikativní“ (188). Tato myšlenka je daleko jemnějším hodnotícím kritériem než přímočaře uplatňovaná teze o „obecné srozumitelnosti“.

Další statí sborníku je příspěvek E. A. Zemské Rečevyje prijemy komičeskogo v sovetskoj literature (215—278). Úvod této stati nás bohužel přesvědčuje jen o tom, že otázky komična vůbec a jazykové komiky zvlášť jsou v marxistické literatuře rozpracovány jen velmi málo. Jádrem stati je důkladný rozbor slohových postupů komična na materiále děl sovětských autorů, zejména Majakovského, Šolochova, Ilfa a Petrova aj. Autorka neusiluje o vystižení slohových osobitostí jednotlivých autorů, jde jí o postižení některých obecně užívaných prostředků jazykové komiky. Tak rozebírá přenášení slov z jednoho stylu v jiný, ironizující užívání klišé, snížení „vysoké“ lexiky a frazeologie, přenášení slov a výrazů z řeči postav do řeči autorské, slovní hříčky, rozrušování frazeologismů, neobvyklá spojení slov, komické neologismy, syntakticky stejnorodé spojení významově vzdálených slov nebo vět a některé obrazné prostředky. Teprve v závěru svého rozboru se autorka snaží vyčlenit z těchto obecných (a většinou prastarých) prostředků jazykové komiky postupy příznačné pro sovětskou humoristickou literaturu. Tu poukazuje zejména na ironizaci klišé „byrokratického“ jazyka, prostředek, kterého zvláště Ilf a Petrov využívají mistrně. Některé staré prostředky jazykové komiky (např. rozrušování frazeologismů) se uskutečňují na nové základně (profesionalismy, sovětské neologismy).

Stať R. R. Geľgardta Nekotoryje vidy parnych sočetanij i parnych objedinenij slov v jazyke skazov P. Bažova (279—312) obsahuje v úvodu několik závažných teoretických myšlenek: Již Peškovskij poukázal na to, že v literárním díle není jediného slova, které by se neúčastnilo výstavby uměleckých obrazů, které by bylo lhostejné pro styl díla. Avšak „stupeň aktivity“ jazykových prostředků je velmi různý: úloha některých prostředků v díle je velmi významná, jiných — zcela nepatrná. Základní a typické rysy stylu však nemusí tvořit ani prostředky „poetické“ ani prostředky nejčastější (279—280). Domnívám se, že zejména otázka vztahu mezi frekvencí prostředku a jeho úlohou v díle se dostává do popředí dnes, kdy do stylistiky pronikají kvantitativní metody rozboru a kdy by mohla vzniknout povrchní a zcela zkreslující představa, že charakter stylu udávají prostředky nejčastější. Jednotlivé prvky stylu, pokračuje Geľgardt, je možno analyzovat izolovaně, ale badatel si musí být stále vědom toho, že jde o část celku, že je třeba respektovat úlohu, kterou má každý prvek v dané umělecké struktuře (kompozici) (280).

Ve vlastním rozboru se autor soustřeďuje na důležitý prvek stylu Bažovových skazů — párová spojení slov. Tento prostředek je příznačný pro styl ruské lidové slovesnosti. Postupně se rozebírají tři typy párových spojení: typ synonymní (puť-doroga), typ „slitých“ párových slov (chleb-soľ) a typ zvukově expresívní (toncy-zvoncy). Při výkladu těchto typů zabíhá Geľgardt dost daleko do výkladů sémantických (někdy problematicky „ideologizujících“ — viz výklad spojení suďba-dolja) a etymologických (paralely v turkotatarských jazycích), ale neprobírá soustavně funkce párových opakování v ruské lidové slovesnosti a v Bažovových skazech. Zejména překvapuje, že ani typ toncy-zvoncy ho nevede k podrobnějšímu rozboru zvukové a rytmické stránky párových spojení a k úvaze o tom, nakolik jsou tato spojení „hrou se slovy“ bez sémantické nebo expresívní funkce. Správně Geľgardt staví párové opakování slov do blízkosti různých typů opakování, příznačných pro folklórní stylistiku (typy: most-mostom, krepko-nakrepko, odin-odinešenek aj.), nezamýšlí se však nad tím, co je těmto aliteračním typům společné.

Recenzovaný sborník je v mnohém charakteristický pro současný stav sovětské lingvistické stylistiky. Svědčí o tom, že se již daří stylistický rozbor celostní a funkční, který zobecňováním a začleněním jazykových prostředků do celku literárního díla překonává atomismus a pouhou popisnost. Na druhé straně jsou zde ještě stopy cest, které nevedou k cíli: jednak „čistě lingvistický“ přístup, jednak [222]vytváření zjednodušujících „krátkých“ spojení mezi stylem a ideovým záměrem díla. Další teoretická i konkrétní práce v oblasti stylistiky uměleckého jazyka, pro kterou jsou v Sovětském svazu velmi dobré podmínky, povede jistě k vybudování spolehlivé marxistické teorie i metodologie uměleckého stylu.

Slovo a slovesnost, ročník 22 (1961), číslo 3, s. 219-222

Předchozí Vladimír Šmilauer: Česko-maďarský slovník

Následující Zdeněk Tyl, Milena Tylová: Česká jazykověda v roce 1960 (Část první: Lingvistika obecná, srovnávací indoevropská a slovanská)