Izochronie taktů a izosylabismus jako činitelé básnického rytmu

Jiří Levý

[Articles]

(pdf)

Изохрония тактов и изосиллабизм как факторы стихотворного ритма / L’isochronie des tactes et d’isosyllabisme en tant qu’agents du rythme poétique

[*]IV. O izochronii se opírající rytmická kostra anglického verše (řada stejně vzdálených důrazů) je tak pevná, že ostatní rytmičtí činitelé — především počet slabik — mohou být dosti silně rozkolísáni. Český verš takovou přízvukovou kostru zpravidla nemá, proto se zde rytmus musí opřít o pravidelný sled slabik přízvučných a nepřízvučných (popř. v sylabických typech českého verše o návrat veršového předělu po určitém počtu slabik). Proto je počet a sled slabik v českém verši přísněji uspořádán než v anglickém. Pro srovnání funkce sylabismu v anglickém a českém verši jsou nejvýhodnějším materiálem překlady anglické poezie do češtiny a české do angličtiny; při dostatečném srovnávacím materiálu, zvláště jde-li o překladatele různých literárních epoch a různých metod, je takový materiál dosti spolehlivým dokladem pro poměr obou veršových systémů. Zpravidelnění slabičného rozsahu verše je možno sledovat na českých překladech sylabicky volných, iktových typů anglického verše, zvláště lidové slovesnosti a poezie některých romantiků.

Jako typický doklad pro anglický lidový verš možno uvést skotskou baladu „Sir Patrick Spens“, v jejíž čtyřveršové sloce se střídají verše tříiktové a čtyřiktové o různém počtu slabik:

He hadna gane a step, a step, A step but barely ane When a bout flew out o’the gude ship’s side Ant the saut sea it cam’in.

IV III IV III

8 6 10 7

A neodešel ani krok, jen krok a sotva dál, když v boku lodi prasklo to, a dovnitř dral se val. (J. V. Sládek)

Ve verzi, z níž překládali čeští překladatelé, má balada 2 pětislabičné, 36 šestislabičných, 11 sedmislabičných, 24 osmislabičných, 16 devítislabičných, 4 desítislabičné, 1 jedenáctislabičný, 1 dvanáctislabičný verš; 50 % rýmových dvojic se neshoduje co do počtu slabik. Sládek ve shodě s českým rytmickým řádem postavil strofy na protikladu nikoli 4 : 3 iktů, ale 8 : 6 slabik, a tento poměr přísně dodržuje (jen 1. sloka má schéma 8 7 8 7). Z mylné domněnky, že i verš české lidové poezie je tónický a že čeština je vhodná pro iktový verš, vyšel L. Quis (cit. J. Král, op. cit., 478) a přeložil (r. 1900) baladu „Sir Patrick Spens“ slabičně uvolněným veršem. Jeho zpracování přesvědčivě ukazuje, že nezachová-li překladatel slabičnou vázanost českého stopového verše, vytvoří text pro české rytmické cítění amorfní; stačí srovnat Quisovo rytmicky nevyhraněné znění se zdařilým přebásněním Sládkovým: 

Tam do Norska, do Norska, do Norska    tam to přes vln pěnivých tlum, ty dceru krále norského mi máš dovézt v její dům. (L. Quis)

11 7 9 6

Do Norska, do Norska pojedeš hned na korábu mém, a dceru krále norského, tu přivezeš nám sem. (J. V. Sládek)

8 6 8 6

[84]Programová báseň uvolněného verše anglických romantiků je Coleridgeova „Christabel“. Oč vázanější je sylabismus v českém převodu Sládkově, ukáže statistika i úryvek z českého a anglického znění.

Coleridge: Christabel v. 1—100 (100 mužských čtyřiktových veršů)

rozměr:	4	5	6	7	8	9	10	11	12	30 % odchylek
počet veršů:	2	0	1	13	63	14	4	3	0	od rozměru

 

Sládkův překlad (61 mužských a 39 ženských veršů) 

mužské	2	0	2	0	50	7	0	0	0	9 % odchylek
ženské	0	0	0	0	0	34	2	3	0	od rozměru

 

Thére is not wínd enoúgh to twírl The óne red leáf, the lást of its clán, That dánces as óften as dánce it cán, Hánging so líght, and hánging so hígh, On the tópmost twíg that loóks up at    the ský. Húsh, beáting heárt of Chrístabel! Jesú, María, shíeld her wéll! She fólded her árms beneáth her cloák, And stóle to the óther síde of the oák.    Whát seés shé thére?

8 9 10 9   11 8 8 8 10 4

ni vánkem, aby listem hnul, jenž rudý zbyl tu sám a sám a víří sem a víří tam tak lehce vise na té sněti, již nejvýš k nebi vidět čněti. Teď srdce v tlukotu se stiš! Ji matko Boží ochraniž! Pod pláštěm ruce sepjala a za dub šla, ač váhala.    Co vidí tam?

8 8 8 8 8 8 8 8 8 4

 

Bylo by možno obdobně ukázat, jak všichni čeští překladatelé vyrovnávají slabičné nepravidelnosti v Coleridgeově „Skládání o starém námořníku“.

Také Byron užíval příležitostně iktového verše, zvláště v básnických povídkách. Čeští překladatelé je převádějí slabičně pravidelným veršem. Např. II. část „Vězně chillonského“ v originálu začíná verši o slabičném rozsahu 10-8-10-8-8-8-8-8-9-8-9-8, Ant. Klášterský přesně dodržuje verš osmislabičný. K přísnější sylabické organizaci v češtině dochází i tehdy, překládá-li anglického básníka český překladatel s velmi uvolněným veršem, jako se to stalo např. ve Fričově překladu Byronovy „Nevěsty z Abydu“ (1854):

Byron: The Bride of Abydos I—III (40 veršů) 

	8	9	10	11	12	13
mužské verše	14	1	3	7	9	2	30 % odchylek
ženské verše	2	0	0	1	0	1

 

Frič: Nevěsta z Abydu I—III (48 veršů)

mužské verše	5	0	2	3	6	0
ženské verše	0	18	0	5	7	2	20 % odchylek

Ačkoli Fričovo znění je pravidelnější než originál, je pro českého čtenáře rytmicky nezvykle rozkolísané (obdobně jako Quisovy překlady).

Slabičné nepravidelnosti předlohy často vykrystalizují u českého překladatele v sled veršů o různém stopovém rozsahu, takže se pak např. střídají verše sudoslabičné: v počátečních 28 verších „Parisiny“ má Byron 1 verš dvanáctislabičný, 1 jedenáctislabičný, 7 desítislabičných, 3 devítislabičné, 16 osmislabičných; v Kláš[85]terského převodu je 1 dvanáctislabičný (šestistopý), 0 jedenáctislabičných, 10 desítislabičných (pětistopých), 0 devítislabičných, 17 osmislabičných (čtyřstopých). Takové střídání veršů o různém stopovém rozsahu neodporuje sylabickému principu českého verše.

Pravidelným alternujícím veršem překládají čeští básníci také ty Shelleyho básně, které mají uvolněný sylabismus, např. „The Sensitive Plant“ (Citlivka): 

And wherever her airy footstep trod, Her trailing hair from the grassy sod Erased its light vestige, with shadowy    sweep, Like a sunny storm o’er the dark green    deep,	10 9   11   10
A kam jen stoupla vzdušná nožka její, Vlající vlas smet stopu po kročeji V travnaté půdě jako světla proud, Když prosvěcuje v zelenavou hloub. (Přel. Fr. Vrba, 1947)	11 11 10 10

Ostatně i ve verších, které jako celek zachovávají stále týž počet slabik, jsou u Shelleyho (i jiných anglických básníků) často rozloženy rytmické důrazy v intervalech nestejně dlouhých co do počtu slabik, ale přesto izochronních; např. revoluční patos „Ódy na západní vítr“ je podtrhnut tím, že se na významově závažných místech střetávají skupiny důrazných slov a vytvářejí drsný, nepravidelný rytmus: 

Yellow, and black, and pale, and hectic red, Pestilence-stricken multitudes: O, thou, Who chariotest to their dark wintry bed

x́xxx́xx́xx́xxx́ x́xxx́xx́xxx́x́ x́x́xxxxx́x́xx́

Čeští básníci si takové nepravidelné rozložení přízvuků nemohou dovolit a musejí překládat pravidelným stopovým veršem: 

Bled, žlutý, černý, zimničně ten vzplál dav morem zbitých! Lehkých semen stoh, jenž’s do tmy zimních loží k spánku svál, (J. Vrchlický, 1901)

xx́xx́xx́xxxx xx́xx́xx́xx́xx xx́xx́xx́xx́xx

Pokud český básník střídá verše různé slabičné délky, děje se to podle pravidla, že verše, které se rýmují nebo si jinak odpovídají v kompozici strofy, mají stejný počet slabik (pokud se ovšem neliší počtem stop). Proto někdy dostává obměňování slabičného rozměru, v originálu náhodné, v české verzi kompoziční funkci: 

The wandering airs they faint On the dark, the silent stream — The Champak odors fail Like sweet thoughts in a dream; The nightingale’s complaint, It dies upon her heart; — As I must on thine, Oh! beloved as thou art! (P. B. Shelley, The Indian Serenade)

7 7 6 6 6 6 5 6

Umlká vítr hravý, kde se tmí tichý proud — Jak přelud ve snu musí vonný květ vyvanout. I slavíku zpěv lkavý na hrudi doznívá — jako já na tvém srdci mru láskou za živa! (O. Beneš, Indická serenáda, 1960)

7 6 7 6 7 6 7 6

[86]Uvedli jsme jen několik typických příkladů; stejný formální posun by bylo možno sledovat na překladech tónické poezie ruské a německé. Uplatnil se i při přejímání cizích forem: český blankvers je závazně buď desítislabičný (při mužském zakončení), nebo jedenáctislabičný (při ženském zakončení), kdežto anglický blankvers (např. Shakespearův) má jisté procento veršů nepravidelných co do slabičného rozsahu. Bylo by možno také připomenout, že pokusy uvést do české poezie iktový verš podle německého knittelversu nebo ruského dolniku neměly úspěch,[28] pokud nebyl iktový princip podepřen silnými mimoprozodickými činiteli (např. sémantika a grafika u Majakovského).

Pro poměr obou národních veršů je průkazné také to, že angličtí překladatelé zase naopak, ve shodě se svou prozodickou normou, přesný sylabismus české poezie uvolňují. K. Horálek přesvědčivě ukázal, že Čelakovský při převodech ruské lidové poezie vyrovnával rozkolísaný rytmus předloh.[29] Naopak verš některých Čelakovského básní ztrácí při převodu do angličtiny pevný slabičný rozměr a konstantou se stává počet iktů: báseň „Rusové na Dunaji r. 1929“ má v Čelakovského znění 35 desítislabičných veršů, v překladu P. Selvera (A Century of Czech and Slovak Poetry, London 1946) jde o pětiiktové verše o různém slabičném rozsahu (8 desítislabičných, 16 jedenáctislabičných, 8 dvanáctislabičných, 2 třináctislabičné, 1 čtrnáctislabičný). Rozkolísán je sylabismus v MacGovernově převodu Máchova „Máje“ (Praha 1949); v menší míře, ale přece jen znatelně, v anglické verzi Havlíčkova „Křtu sv. Vladimíra“ od E. Altschula (Cleveland 1930) i v jiných převodech z naší klasické poezie. Totéž platí i o překladech naší současné poezie; např. čtrnáctislabičnému verši Nezvalova „Historického obrazu“ odpovídá v přebásnění N. Camerona a J. Muchy (1947) verš kolísající mezi 11—14 slabikami.

Svědectví překladů je jednoznačné: pevným rytmickým základem verše angl. a do jisté míry i rus. a něm. je počet iktů, v čes. verši počet slabik. Pokusy o napodobení iktového verše končí zpravidla tím, že český verš ztratí úplně svou rytmickou tvářnost, protože pak staví na principu, který je v českém verši jen potenciální (přízvuk) a uvolňuje princip obligátní (sylabismus).

Rozdílná hierarchie prozodických principů v čes. a angl. verši se projevuje i ve vztahu obou veršových systémů k systému třetímu, např. k antickým rozměrům. Angličtí překladatelé mají potíže při vytváření rytmických ekvivalentů za monumentální antické rozměry s daktylskou tendencí.[30] Anglický daktylský hexametr a pentametr, jejichž rytmus označoval již W. S. Landor jako „klusající“, „hopkující“,[31] často neodpovídá latinským a řeckým předlohám.

[87]Český básník má při překládání antické poezie jiné obtíže: smíšená metra latinská, a zvláště řecká jsou příliš nepravidelná pro české rytmické cítění:

Spí vrcholky hor i propasti,
úbočí a úžlabiny,
lezoucí tvorstvo, kolik ho živí černá zem,
šelmy horské a včelí rod
i obludy v hlubinách třpytného moře;
spí i kmeny ptáků
roztahujících perutě. (Alkman — přel. F. Stiebitz)

Český čtenář, který by nebyl poučen o metrickém schématu předlohy, snadno by mohl tuto ukázku považovat za volný verš. Ke konkretizaci rytmické osnovy zde dojde jen tehdy, je-li posílena nějakým vnějším činitelem — v tomto případě teoreticky poznaným schématem — a to je možno u mladší generace předpokládat jen výjimečně (srov. J. Hrabák, op. cit., 113).

Odlišný rytmický řád verše anglického a českého zasahuje i do poměru mezi prózou a veršem v obou literaturách. Rozdíl mezi oběma uměleckými formami je menší v angličtině než v češtině. Tendence k izochronii rytmických úseků je v angličtině společná verši i próze, nepravidelnosti v slabičném rozsahu rytmických úseků mohou ve verši dosáhnout stejného stupně jako v próze. Hranice mezi anglickou prózou a nerýmovaným veršem jsou plynulé. Blankvers je velmi častý v próze, Saintsbury jej odtud odvozuje dokonce i geneticky.[32] Uvolněný blankvers k nepoznání splývá s rytmem prózy; o verši Shakespearova pozdního dramatu „Cymbelín“ to konstatuje Wendell.[33] Podobně charakterizuje Alden uvolněné verše Fletcherovy (op. cit., 226). Verše se od prozaického kontextu odrážejí velmi slabě: v některých Shakespearových scénách je sporné, zda jde o prózu či verš, a anglický čtenář ani nepostřehne blankversy v prvních odstavcích Dickensovy „Historie dvou měst“. C. F. Jacobová dokazovala, že značná část Shakespearových a Miltonových blankversů je próza rozdělená do zhruba desítislabičných řádků; jako důkaz uvádí, že angličtí čtenáři, jimž tyto verše předložila rozepsané in continuo, nebyli schopni v nich vyznačit hranice blankversů.[34]

— Naopak v české próze se pravidelná jambická řada pociťuje velmi živě jako jazykový projev jiného řádu, jak ukazuje parodie O. Fischera: „I nám je velmi pohodlné psát v té uspávané próze jambické, při které skoro myslit netřeba a jež se line z cituplných per … (věta právě napsaná budiž odstrašující ukázkou).[35] Parodistický účinek takové jambické prózy se nezakládá jen na napětí mezi vzestupným jambem a sestupným rytmem české prózy; nepřirozeně se pociťuje již samo pravidelné střídání slabik přízvučných a nepřízvučných, tj. opakování přízvuků v izochronních intervalech; tím se uvádí do české prózy ryt[88]mický princip, který jí není vlastní. I při zkoumání poměru mezi veršem a prózou je tedy třeba brát v úvahu rytmický řád jednotlivých jazyků.

 

V. V historickém vývoji národního verše se primární rytmický princip uplatňuje jako konstanta (závazný princip), sekundární jako varianta (potenciální princip). I závazného i potenciálního organizačního principu se užívá v přísně „pravidelném“ verši; uvolněné typy stavějí zpravidla na konstantě a ponechávají druhý princip nevyužit. Že konstantou anglického verše je počet iktů (princip přízvučný), kdežto konstantou českého verše je počet slabik (princip slabičný), dosvědčují ve vývoji obou národních literatur tři hlavní komplexy poezie složené uvolněným veršem: a) tónicky verš staroanglický — sylabický verš staročeský, b) tónický verš anglické lidové poezie — sylabický verš české lidové poezie, c) tónický verš rytmicky uvolněné romantické poezie — sylabický verš některých českých básníků období romantismu (např. Erben).

Pro dokreslení vztahu mezi oběma veršovými systémy srovnáme morfologicky obdobné typy českého a anglického verše: A) „přísný“ sylabotónický verš (slabiky přízvučné a nepřízvučné se střídají podle pravidelného vzorce), B) sylabický verš (závazný je jen určitý počet slabik ve verši), C) tónický verš (závazný je určitý počet přízvukových vrcholů ve verši).

A) Sylabotónický verš. Školským příkladem tohoto typu je v české poezii verš J. Vrchlického: 

Tak srdce svého teskné rozvaliny vždy svěžím kvítím zpěvu pokrývám, a bych zaplašil černých bolů stíny, nad cizím štěstím rád se usmívám! (J. Vrchlický, Po západu)

V V V V

11 10 11 10

Morfologicky je Vrchlického veršům v anglické poezii blízký verš Miltonova „Ztraceného ráje“: 

Before their eyes in sudden view appear The secrets of the hoary deep, a dark Illimitable ocean, without bound, Without dimension: where length, breadth and health (J. Milton, Paradise Lost)

V V V V

10 10 10 10

 

Nyně očím jejich v náhlém vzezření ukáže se sivé hloubi tajemství, mrákotný a nezměřený okeán bez břehu a beze dna, kdy šíř i dýl (J. Jungmann)

Miltonův verš je — podobně jako většina českých sylabotónických veršů — „stopový“, tj. rytmickou jednotkou je skupina 1 přízvučná + 1 nepřízvučná slabika; na rozdíl od většiny jiných anglických básníků se Milton vyhýbá proměnlivému počtu nepřízvučných slabik v thesi a zpravidla také přízvučným slabikám v arsi. Z „tónického“ anglického hlediska jsou tyto verše označovány jako „sylabické“; takto označují Miltonův verš např. R. Bridges, E. A. Sonnenschein a P. Barkas (op. cit. v pozn. 10, s. 27, 91). Někteří angličtí badatelé (E. A. Sonnenschein, tamtéž, 64) terminologicky odlišují Miltonův „sylabický“ verš od skutečného slabičného verše francouzského typu, v němž rozložení přízvučných slabik není organizováno, a tento druhý typ označují jako „izosylabický“.

[89]B) Sylabický verš. V sylabickém typu jsou verše buď stejnoslabičné, anebo se střídá několik rozměrů podle pravidelného strofického schématu (např. 4 6 7 6   4 6 7 6): 

Ondráš, Ondráš, včilej sobě rozvaž, aj včilej sobě rozvaž, keru cestu iť maš.

II III III III

4 6 7 6

Pujděm, pujděm hore dolinami, aj hore dolinami, pujdě Pambu s nami. (Lidová píseň)

II II II III

4 6 7 6

To je princip českého lidového verše a jeho ohlasů (např. u Erbena, Čelakovského). Obdobu tohoto tradičního českého verše v klasické anglické poezii nenajdeme. Objevuje se teprve v současné době ve formalistických experimentech M. Mooreové a W. H. Audena jako prostředek rytmické aktualizace, tj. jako reakce proti tónické básnické tradici anglosaské poezie: 

One by one, in two’s, in three’s, the seagulls keep    flying back and forth over the town clock, or sailing around the lighthouse without    moving their wings — rising steadily with a slight    quiver of the body — or flock mewing where a sea of purple of the peacock’s neck is    paled to greenish azure as Dürer changed the pine tree of the Tyrol to peacock    blue and guinea grey. You can see a twenty-five-    pound lobster and fish nets arranged to hry. The (M. Moore, The Steeple-Jack)

11 10   14 8   3 11 10   14 8 8 8

(Jeden po druhém, po dvou, po třech, racci poletují sem a tam nad městskými hodinami nebo plachtí kolem majáku na nehybných křídlech — rovnoměrně stoupají lehce zachvívajíce tělem — nebo se slétají a krákorají, tam kde moře pavího purpuru vybledá do zeleného azuru, tak jako Dürer proměnil tyrolskou borovici v paví modř a holubí šeď. Vidíte pětadvacetilibrové sítě na raky a ryby rozprostřené k sušení.)

Přes vnější podobu s českou sylabickou poezií je stylistická hodnota těchto veršů odlišná: pro anglického čtenáře je slabičné schéma skutečně jen číselným schématem bez rytmické platnosti. Umělost tohoto členění je odhalována nejen záměrnými rozpory mezi syntaxí a veršem, ale také tím, že verše nezačínají velkým písmenem (tato konvence je v anglické poezii téměř závazná), konec verše padá doprostřed slova a rozdíly v délce veršů jsou nápadně velké. Přes naprostou pravidelnost slabičného schématu vnímá anglický čtenář tyto sloky jako jeden z typů volného verše. — Že sylabický verš v anglické básnické tradici skutečně chybí, potvrzují i angličtí prozodikové: P. Barkas ve výčtu 12 typů anglického verše uvádí sylabický verš s otazníkem a nemůže jej doložit žádným příkladem (op. cit., 90).

[90]C) Tónický verš. V tónickém typu je počet přízvukových vrcholů buď ve všech verších stejný, anebo se dva nebo více tónických rozměrů střídají podle pravidelného schématu (např. v baladickém dvojverší IV III IV III): 

And the good south wind still blew behind,    But no sweet bird did follow, Nor any day for food or play    Came to the mariners’ hollo! (S. T. Coleridge, The Rime of the Ancient Mariner)

IV III IV III

9 7 8 8

Dul stále dobrý vítr v loď, leč pták neletěl za ní, a neslét’ hrát a zob si brát na plavců zavolání. (J. V. Sládek)

Tento typ verše převládá v uvolněných formách anglické lidové i umělé poezie. V tradiční české poezii jeho obdobu nenajdeme. Pokud se dály pokusy uvést do české poezie formální ohlasy cizích tónických forem, např. ruských bylin, pak byl zpravidla výsledkem uvolněný verš s nepravidelným počtem nejen slabik, ale i přízvukových vrcholů: 

Nepokryla se podzimním listím dolina, dolinečka; a posula se ruským vojskem krajina krajinečka; tož krajina ta, celá země švédská od moře do hor vysokých; (F. L. Čelakovský, Rozmluva noční)

III II III II IV III

10 7 9 7 11 8

Tónický rytmus se pevnou osnovou pro verš může stát jen tehdy, je-li podepřen nějakými mimoprozodickými činiteli, např. mimikou a silným skandováním, jako je tomu v dětských říkadlech a rozpočítávadlech:

Enyke / denyke / dupl / né dývl / dávl / domi / ne.

IV IV

9 8

 

VI. Srovnání českého a anglického verše umožňuje učinit závěr, že vývojové rozpětí tradičního anglického verše se realizuje v rozmezí mezi veršem čistě tónickým (iktovým) a sylabotónickým (stopovým) a že vývoj českého verše se odehrál v oblasti mezi veršem sylabotónickým (stopovým) a čistě slabičným:

                                   iktový              stopový

Anglický verš:          

                                                      stopový            sylabický

Český verš:                             

Dominantou anglického rytmu je přízvuk, pravidelný (stopový) verš je tónicko-sylabický; dominantou českého rytmu je sylabismus, český pravidelný (stopový) verš je sylabicko-tónický. Krajní případy obou verzifikací — anglický iktový a český sylabický verš — se neliší principiálně od příslušného typu stopového verše; uplatňuje se v nich jen konstanta, kdežto potenciální princip zůstává nevyužit. Anglický sylabický a český tónický verš stavějí na principu potenciálním a zanedbávají rytmickou dominantu, proto patří již do oblasti volného verše.

Dva tradiční typy anglického verše (stopový a iktový) jsou anglickým prozodikům dobře známy a někdy jsou v teorii stavěny ostře proti sobě. Schipper (a po něm E. Smith) rozlišuje „beat-verse“ (iktový verš) a „foot-verse“ (stopový verš); G. Young liší „stress-verse“ a „syllabic verse“ (P. Barkas, op. cit., 53, 30). [91]Podobně v ruské poezii stojí dolniky v protikladu ke stopovému verši,[36] v německém staví J. Minor proti sobě „accentuierende“ a „quantifizierende Versmasse“ (op. cit. v pozn. 19, s. 14). Někteří angličtí metrikové tento protiklad vyhrocují do té míry, že přehlížejí principální jednotu obou typů, popřípadě se stavějí jednoznačně na stanovisko buď iktové, nebo stopové (R. Bridges označuje Miltonův verš jako sylabický; klasicističtí básníci zavrhovali „barbarské“ nepravidelnosti iktového verše).

Jako doklad závislosti prozodické teorie na stanovisku badatele je možno citovat různé interpretace prozodických volností anglického verše:

 

Aa) Prozodikové a básníci stranící stopovému pojetí anglického verše (E. Bysshe) „odstraňují“ nadbytečné nepřízvučné slabiky elizí (th’ocean, ta’en) a chybějící slabiky doplňují rozšířením slabičné hodnoty slova (pilègrim, attackèd). O tuto prozodickou konvenci se opírali J. Milton, A. Pope a jejich současníci.

Ab) Novodobí přívrženci stopové teorie (G. Saintsbury, R. M. Alden, J. B. Mayor, J. C. Anderson) pokládají „stopy“ různé slabičné délky za jistých okolností za ekvivalentní a zaměnitelné a vypracovali celou soustavu pravidel tzv. ekvivalence a substituce.

 

B) Přívrženci tónického (iktového) pojetí anglického verše, počínaje E. Guestem, předpokládají u nadbytečně dlouhých lehkých dob iktu tzv. slurring, tj. časovou redukci, stěsnání několika krátkých slabik do intervalu normálně vyplněného jednou slabikou, v případech nulové arse (xx́xx́x́) předpokládají prodlení na setkávajících se přízvučných slabikách (tzv. hovering accent). Tato prozodická teorie nejdůsledněji vychází ze specifického rytmického řádu angličtiny.

Daleko méně přesně jsou teoreticky odlišeny oba typy českého národního verše. Vlivem cizích prozodických teorií (hlavně německé a ruské) i hudby byly dlouho sylabické typy českého verše (verš lidové písně, Erbenův apod.) interpretovány nesprávně jako verš tónický; o tom pojednáváme podrobněji na jiném místě. Také některé nepravidelnosti českého verše se objeví v poněkud jiném světle, přihlédneme-li k hierarchii obou prozodických principů.

Uvolněnému rytmu anglických básníků by zdánlivě mohla odpovídat tzv. smíšená metra české poezie. Nebudeme-li se zabývat logaedy vzniklými nápodobou cizích (zvláště antických) meter (o jejich problematice již byla řeč), pak pro smíšená metra vzniklá v původní české poezii je charakteristický doklad uvedený J. Hrabákem (op. cit., 90): 

Vyběhla bříza běličká jak ze stáda kozička, vyběhla z lesa na pokraj, že prý už táhne jara báj.

Vyběhla jako panenka, tak hebká a tak do tenka, že až to lesem projelo a vše se touhou zachvělo. (V. Hálek, V přírodě)

V tomto typu smíšených meter je opět konstantou počet slabik (osmislabičný verš), proměnlivé je rozložení přízvuků. Proměnlivost v rozložení přízvuků je omezena [92]již tím, že osmislabičné verše je možno členit na dvojslabičné a trojslabičné celky (jen ty jsou nositeli hlavního přízvuku) omezeným počtem způsobů (3 2 3, nebo 2 3 3, nebo 3 3 2). Některé z těchto kompozičních schémat zpravidla převládne (v ukázce z Hálka souměrný vzorec 3 2 3) a stane se kostrou verše. Hlavním organizačním principem se tak stává sklad verše ze zákonně rozložených slovních celků, tzv. frázování. Přízvuk a slovní předěl jsou v češtině činitelé koexistentní a jejich platnost se izolovaně projeví v těch případech, kde působení jednoho z nich je oslabeno; ve verši iktovém i stopovém s pravidelnou přízvučnou bází je dominantou přízvuk, ve verši sylabickém nebo stopovém s rozrušenou přízvučnou bází je dominantou předěl (nestejnost intervalů mezi přízvuky porušuje metrickou setrvačnost). V anglických „smíšených metrech“ není kombinovatelnost slovních celků omezena zákony sylabického frázování.

Srovnání dvou rytmicky značně odlišných (i když „příbuzných“) verzifikací — české a anglické — ukazuje, že vývojové možnosti národního verše jsou silně podmíněny jazykem. Při srovnávacím studiu prozodických systémů ještě bližších (např. německý — ruský, polský — španělský) by se jistě silněji uplatnili činitelé povahy historické.

 

VII. Obvyklé třídění evropských prozódií na sylabické, sylabotónické a tónické je velmi hrubá abstrakce; ve skutečnosti se evropské národní verše nedělí na několik vyhraněných skupin, ale jsou každý poněkud jiný než všechny ostatní, rozdíly mezi nimi jsou stupňovité, přechody mezi jednotlivými prozodickými skupinami jsou postupné. Jako hlavní rytmické principy se v dnešním evropském verši uplatňují slabičnost a přízvuk; podle poměrné závažnosti obou principů je možno zkusmo načrtnout asi tuto řadu: 

P Ř Í Z V U K

tónický                         sylabotónický                                       sylabický     sthn. stangl.                něm. sti.        —    angl.,    rus.,    bulh.,    srb.,    čes.    —    pol.,   špaň.,    it.,   franc.

S L A B I Č N O S T

Svými rytmickými vlastnostmi se český verš blíží verši sylabickému. Jsou závažné rozdíly mezi sylabicko-tónickým veršem českým na jedné straně a tónicko-sylabickým veršem ruským a německým na druhé straně. Nejen přičiněním Královým, ale i celých generací metriků vychovaných na cizích tónických prozódiích — zvláště německé — byla přeceněna úloha přízvuku v českém verši. Básnickou praxí i prozodickým bádáním let dvacátých byla v českém verši rehabilitována úloha činitelů větné fonologie (zvláště intonace)[37] i kvantity. Zdá se, že nastává doba, kdy bude třeba rehabilitovat také princip sylabický.[38] Teprve známe-li poměr prozodických činitelů v národním verši, můžeme s jistou mírou spolehlivosti rozlišovat v poezii národní formy od formalisticky orientovaných experimentů.

 

[93]R é s u m é

ИЗОХРОНИЗМ ТАКТА И ИЗОСИЛЛАБИЗМ КАК ДЕЯТЕЛИ РИТМИЧЕСКОЙ ОРГАНИЗАЦИИ СТИХА

Целью настоящей статьи является уточнение функций силлабического и тонического принципов в тех системах стихосложения, которые принято относить к стихосложению силлабо-тоническому. В качестве двух крайних представителей анализу подвергаются прежде всего стих английский и чешский, т. е. стих языка, единицей ритма которого является такт (английский язык), и стих языка, единицей ритма которого является слог (чешский язык).

По установлению фонетистов (Pike, Jones, Jassem), в английской прозе ярко сказывается тенденция к изохроническим паузам между ударениями, независимо от находящегося между ними количества неударяемых слогов. На этот тип ритмической организации опирается и наиболее часто встречающийся тип английского стиха, тип беспризнаковый (merkmallos). Вследствие этого а) большинство типов английского дактиля и анапеста характеризуются быстрым темпом; б) неравномерное количество неударяемых слогов между двумя метрическими ударениями существенно не нарушает ритмического импульса и часто встречается и в т. наз. классическом, традиционном стихе.

В чешской прозе и стихе тенденция к изохронизму действует лишь с незначительнoй силой, объективная и субъективная долгота ритмических отрезков зависит от количества слогов и их долготы. Вследствие этого

а) в отношении темпа чешский дактиль и анапест неоднородны, преобладают скорее медленные типы; б) неравномерное количество неударяемых слогов нарушает ритмический импульс и в традиционном стихе появляется лишь в виде исключений. Эта основная тенденция может до некоторой степени быть отодвинута в сторону под влиянием внепрозодических факторов (скандирование, музыкальный напев и т. д.), напр., в песенном стихе, в детских побасенках и некоторых типах вольного стиха.

Между обоими крайними типами — английским и чешским стихом — находится, напр., стих русский и немецкий: тенденция к изохронизму здесь сказывается ярко, но не с той последовательностью, с какой она выступает в английском стихе; гораздо большая роль отведена логическому членению и логическому ударению.

Неодинаковая роль ударения и силлабизма в английском и чешском стихе заметна тоже в историческом развитии поэзии обеих наций: древнеанглийский тонический стих — древнечешский силлабический стих; тонический стих английской народной словесности — силлабический стих чешской народной словесности; тонический тип вольного стиха английских романтиков — силлабические типы вольного стиха чешских романтиков и т. д. В переводах английских тонических стихов на чешский язык выравнивается количество слогов в стихах, соотнесенных друг с другом в строфическом членении, и наоборот.

Чешский традиционный стих варирует в пределах правильного стопового силлабо-тонического стиха с одной стороны и стихом тоническим с другой (число ударений представляет константу, число слогов варирует). Соответственно этой прозодической форме те же формы наделены в обеих литературах неодинаковыми эстетическими качествами: силлабический стих, по своей структуре соответствующий традиционному стиху чешской народной песни, в английской поэзии считается одним из типов свободного стиха и появляется как формалистический эксперимент лишь в последние десятилетия. Наоборот, в чешской поэзии тонический стих — типичная форма английской народной поэзии — представляет тип свободного стиха и встречается у поэтов т. наз. »конца [94]столетия«. Различия между прозой и стихом в чешском языке более выразительны по сравнению с английским языком вследствие более равномерного расположения неударяемых слогов в чешском стихе.

Можно утверждать, что в зависимости от фонологической системы обоих языков английский стих является тоническо-силлабическим и чешский стих силлабо-тоническим. При сравнительном изучении менее ярких типов силлабо-тонического стиха, каким является, напр., русский и немецкий стих, надо в большей степени учитывать также исторические и семантические факторы. В предыдущей чешской прозодической теории функция ударения была переоценена; теперь оказывается необходимым указать также на роль силлабизма при организации чешского стиха.

Slovo a slovesnost, volume 23 (1962), number 2, pp. 83-94

Previous Bohuslav Havránek: Zdeněk Nejedlý a český jazyk

Next Eleonora Slavíčková: Metoda morfémové analýzy založená na aplikaci teorie pravděpodobnosti