Reakční názory o mluvicím filmu

Jindřich Honzl

[Chronicles]

(pdf)

Opinions rétrogrades sur le film parlant

Filmové studio vydalo sborník „Abeceda filmového herce a scenaristy“, soubor přednášek scenaristického kursu Filmového studia (v Praze 1935, 1. sv. Filmové knihovny řízené Ing. Karlem Smržem). Kniha ta spojuje články, psané různými autory nestejných záměrů, kvalit a nestejného ducha. Filmové studio mělo připravit teoretický základ filmové techniky i estetiky a očekávali bychom, že v souboru jeho přednášek budou mluvit jen osobnosti, jež mají co o filmu říci, jež mu mohou posloužit a jež mohou inspirovat své posluchače a čtenáře ke studiu, k tvořivé práci a novým filmovým objevům. Ale zde jsou zařaděni mezi skutečné odborníky a pracovníky filmové techniky, filmového umění a filmové spotřeby, jakými zajisté jsou na př. A. Hackenschmied, Ladislav Kolda, F. Pour, Ing. J. Kleiner, Ing. Karel Smrž, Otakar Vávra, také neodborníci, kteří projevují zásadní neporozumění filmovému umění, lidé, jimž film nedovedl nic nového povědět a kteří v něm dosud nic nového nenašli. Mám na mysli přednášku, která náhodou nebo významnou shodou zaujímá v knize nejvíce místa: stať univ. prof. M. WEINGARTA. Tento nejdelší článek říká nejméně — a to, co říká, vychází z předpokladu, že dnešní film není než filmové divadlo. ― Autor vlastně mluví o divadle, ba přímo hlásá, že „chceme-li zůstat na půdě skutečnosti, musíme omezit úvahu o poměru zvukového filmu a řeči…“ „… na zvukový film zábavný, tedy na filmové divadlo“. Podtrhuji zde spojku tedy, která klade jednoduše rovnítko mezi film a divadlo, protože autor nezná jiný film než divadelní a o jiném filmu neumí mluvit, „chce-li zůstat na půdě skutečnosti“.

Půda skutečnosti je ovšem jiná pro filmového odborníka nebo pro vědce, který chce filmu posloužit, který zná cestu jeho vývoje a jenž dovede tvořivě odhadnout jeho budoucí význam, zkrátka pro přítele filmu a jiná pro toho, kdo osobitému filmovému jazyku apriori nechce porozumět. Pro prvního netvoří půdu skutečnosti ty stovky filmových kýčů, které si pomalu osvojují objevy několika filmových tvůrců; pro vědce, jenž chce pomáhat při budování filmové estetiky a doopravdy poučit adepty filmového umění ve Studiu, směrodatnou skutečností jsou ta významná díla filmového umění, která znamenají jeho vůdčí hodnoty ― i přes svůj poměrně malý počet. Stejně jako jest nejzávažnější půdou skutečnosti pro historika, estetika nebo kritika v literatuře několik významných děl, která jsou hybnými pákami: na př. Stendhal, Flaubert, Zola, Gide, Proust tvoří vývojovou řadu francouzského románu a nikoli ty tisíce obchodních románů, které jsou neplodnými odpadky, bezvýznamnými pro vývoj slovesného umění. Na kterou půdu skutečnosti se vědec postaví, to je věc výběru materiálu a metody, ale „skutečnost“, kterou si vybral prof. Weingart, leží mimo cestu, jež je tvůrčí cestou filmového uměleckého vývoje, ztrácí se v bezvýznamném omílání dávno překonaných etap tohoto vývoje. Estetické horlení autorovo ztrácí tedy na závažnosti a jeho slova o tom, že, jde-li „o samu podstatu dnešního zvukového filmu“ …, „je v základě pochybená, protože náhražkovými prostředky a v dvojrozměrném omezení se pokouší nahradit trojrozměrné divadlo“, nemůžeme přijímat jako výzvu, pomáhající „vytvořiti nové samostatné umění“ filmové, nýbrž jen jako odsuzování neodborníka, který zná jen řadu divadelně filmových kýčů, ale skutečné tvůrce filmového umění nezná a nejmenuje, nepoužívá jich ke své práci ani ke svému hodnocení. A přece tato díla tu jsou — a váhu jejich existence nezeslabí ani jejich omezený počet. Nadto se však stává, že i filmový kýč, filmová opereta nebo filmový dokument přinese náhodou objev i v tom oboru, který zajímá autora: v oboru filmové řeči. Ale ani tu nedovedl Weingart přinést jediný hodnotný podnětný postřeh, leda jen pozorování, že „ve většině našich kin film nemluví, ale křičí a řve!“ Vzpomněl jsem si při těchto řádcích na citlivé posluchače Mahlerových koncertů, kteří protestovali proti tomu, „aby tympanista tak neslušně nebil do bubnů“. Chtěli bychom tedy na odborném pozorovateli mluvy ve filmu a její estetiky jemnější citlivost a vnímavost, chtěli bychom, aby dovedl ocenil pohyb lidského hlasu ve slově a ve větě, aby dovedl ocenit orchestraci těchto hlasů ve filmovém díle, aby dovedl rozeznat, které výrazové možnosti zvukový film bere hlasu a řeči a jakých se tu nabývá ― protože o tom, je-li reprodukce v některém filmu hlasitá nebo tichá, srozumitelná nebo nesrozumitelná, o tom nás může poučit kterýkoli tuctový návštěvník biografu.

[60]Ty „estetické soudy“ Weingartovy o tom, že film pracuje „náhražkovými prostředky“ a „v dvojrozměrném omezení se pokouší nahradit trojrozměrné divadlo“ jsou jen důkazem, jak je autorovi nepřístupnou pevninou podstata filmového umění, ba i umělecké tvorby vůbec. Konec konců pracuje každé umění, „náhražkovými prostředky“ — mramor nahrazuje lidské tělo, barva lidskou tvář — ba je nutno říci, že, čím vzdálenější jsou tyto náhražky, tyto substituce, tím působivější je výraz a tím bohatší umění. Jestliže namítá profesor Weingart něco proti „náhražkám“, které jsou umělci nejzákladnějším předpokladem jeho výrazu, je to pouze doklad celkového protiuměleckého, obrazoboreckého postoje posuzovatelova. Neboť filmový vynálezce je právě hrdý na to, že objevil „novou náhražku“ — novou výrazovou možnost — ovladatelný pohyb světla a stínu, a konečně mechanickou, náhražkovou reprodukci lidského hlasu. Je-li to pro prof. Weingarta nepřípustné — pak sbohem umění. Transformace skutečného prostoru do prostoru filmového, „dvojrozměrné omezení filmu“ proti „trojrozměrnému divadlu“ — to je případ „náhražky“, který v malířství byl jedním z nejpodnětnějších pohnutek malířského vývoje jeskynních maleb, od malířství primitivů přes Rembrandta až k Picassovi. Jestliže dělá posuzovateli starost „dvojrozměrné omezení filmu“ a chce-li jej proto odsuzovat, že se pokouší „nahraditi trojrozměrné divadlo“ — pak už se odsuzuje předem kritik sám, protože právě toto „omezení“ přivedlo film k jeho specificky filmovým objevům: k objevu střídání záběrů, k objevům pohyblivé kamery, k objevům prostorové montáže — právě toto omezení odhalilo filmu jeho svébytnost a ukázalo, čím film může předčiti divadlo: neboť prostorové stanovisko objektivu, jeho vzdálení k celku krajinnému nebo interiérovému, jeho přiblížení k detailu tváře, k detailu očí nebo jen vrásky, možností zvětšení i zmenšení — tato „omezení“ jsou sama novými prostředky výrazu, jenž je nedosažitelný pro divadlo. Stejné nepochopení svébytných zákonů umění jeví Weingart i tehdy, když ve jménu „ilusionismu“ krutě odsuzuje osobitě filmovou „přeexponovanou“ posunkovou řeč němého kina, na př. i v groteskách mladého Chaplina.

Filmové Studio jest a má být útvarem, pro nějž jest stěžejním východiskem to nejlepší, čeho bylo a může býti dosaženo ve filmové tvorbě. Toto pojetí shledávám na př. ve statích A. Hackenschmieda, za tímto cílem směřuje také Otakar Vávra i práce ostatních odborníků; tím trapnějí s ním kontrastuje retrogradní stanovisko článku Weingartova, který k vrcholným projevům filmového umění prostě nepřihlíží. Tím si také vysvětlíme, proč má prof. Weingart nejobsáhlejší zřetel k nejhorším a nejnápadnějším vulgaritám jazykového projevu ve filmovém šmejdu a proč nejméně ho zajímá problematika uměleckých výrazových možností filmového slova azvuku. Aby se nezdálo, že mu křivdíme, všimněme si toho jediného místa, kde se Weingart snaží dát podněty filmové tvorbě. V těchto kladných návrzích jednak jen rozvádí myšlenky z článků o řeči ve filmu, uveřejněných v 1. roč. „Slova a slovesnosti“ (str. 38 násl.) — třebaže Weingart svým zlehčujícím způsobem mluví jen o „náznacích“ a „narážkách velmi neurčitých“ v nich —, jednak čerpá analogie z hudební komposice; tak radí aplikovat na zvukový film wagnerovský „leitmotiv“, mluví o kontrapunktu, o zesilování a zeslabování význačných slov. Tato úvaha však prozrazuje, jako ostatně celý článek, neznalost experimentování avantgardních filmů a pozoruhodné odborné literatury západní a ruské o tvárných prostředcích zvukového a němého filmu a zcela neopatrné zacházení s odbornými termíny. Dáme-li na př. „zaznívati znovu slovu již dříve pronesenému v situaci kontrastní,“ nevzniká tím, jak tvrdí Weingart, žádná obdoba kontrapunktu, neboť kontrapunkt je jednoznačně definován jako současné protipostavení dvou melodických řad. Vidím v tom nedostatek odpovědnosti k vlastní práci i ke čtenářům a konečně k filmovému umění, že se autor neseznámil se základní filmovou terminologií: působí trapně, že ten, kdo chce mentorovat filmaře, neví, že slova „plný záběr“ neoznačují nic ve filmové teorii a praksi (snad měl badatel na mysli „celkový záběr“, neboť záběr je vždy plný, i v případě, když obsahuje jen „detail“). Je mimoto třeba rovněž vědět, že „plný záběr“ nebo „detail a náznak“ nejsou paralelní po jmy a „vymoženosti“ „fotografické montáže“. Záběr celkový a detail je věc prostorového výrazu filmového, kdežto montáž[1] je filmová syntaxe, je to věc významového a výrazového poměru filmových úseků.

[61]S tímto nevěcným stanoviskem k filmové a umělecké struktuře pojí příznačně M. Weingarta zcela retrogradní názory na sociální význam filmu a na společenské otázky vůbec. Neposkytuje-li stanovisku autorovu náležitou váhu ani sila vědeckého výzkumu a tvůrčí fantasie, hledá oporu v mocenských prostředcích. Weingart schvaluje nemožnou praksi filmové censury, je mu vhod, že „se každý film zkoumá co do přípustnosti politické a morální“ ― censurní zásahy, spoutávající umělecký projev, mu nevadí, ba žádá zostření censurní prakse ― „vyslovuje požadavek jazykové censury všech filmů vůbec.“ Prokázal-li prof. Weingart svou statí, že jsou mu nepřístupné základy filmově uměleckého názoru a soudu, dovedeme si představit, jak by vypadala prakse této jeho filmové censury. Neboť tyto věci souvisí organicky: neschopnost vnímat umění a porozumět jeho cílům a nárokům se spojuje s náruživou snahou spoutat umění svěracími kazajkami policejních, morálních, uměleckých a jazykových konvencí, předpisů a požadavků „dobrého vkusu“. Vrcholnou svobodu umění ― svobodu výrazu však bude každý skutečný umělec bránit všemi prostředky a ten, kdo mu ji bere, bude vždy jeho nepřítelem. Jde o charakteristický projev umělecké reakce, která se přikrývá heslem boje o „ušlechtilost, aristokratičnost a dobrý vkus“. V této souvislosti je pochopitelné, proč Weingart obrací na ruby skutečné hodnoty umělecké, proč na př. útočí na Hilara a schvaluje konvenčnost Borovu, proč eufonickou měrou poesie je mu E. Krásnohorská, proč jeho řečnickým ideálem je konservativně zaměřený projev F. L. Riegra. Vše, co po válce vzniká ze zdrojů pokrokového a lidového češství, zdá se Weingartovi „rozkolísáním mravních hodnot“, „hromadnou duševní chorobností“. Léta převratu, národní osvobození, snahy o osvobození sociální, ta bojovná tradice, jež byla skutečnou silou českého společenského vývoje, to vše, co mohla dobrého a plodného přinést popřevratová leta, to všechno nutí Weingarta k zápornému hodnocení „oněch prvních neblahých popřevratových let, která byla plna sociálních a ideových zmatků, kde právě člověk spořádaný býval na posměch…“ Tato léta na hlavu poražené reakce státní, politické a ideové ― tato léta sociálních výbojů jsou Weingartovi dobou úpadku a „ideově rozkladného působení“. Prof. Weingart nedává si ujíti příležitost ani ve stati o řeči ve zvukovém filmu, aby nedokumentoval, že reakce vědecká a umělecká se nutně snoubí s reakcí sociální, a aby nás nepoučil, že vymycovat reakci uměleckou a bránit svobodu umění je souřadné s bojem o pokrok v každém smyslu.

Slovo a slovesnost, volume 2 (1936), number 1, pp. 59-61

Previous Ingeborg Seidlová-Slottyová: Vliv národního socialismu na německý jazyk

Next Mts. (= Vilém Mathesius): Filolog se zlobí