Český sloh kritický let sedmdesátých a osmdesátých

Arne Novák

[Articles]

(pdf)

Le style de la critique tchèque entre 1870 et 1890

Na soustavné dějiny české kritiky slovesné i po pilném a obsažném pokusu Miloslava Hýska (Jungmannova škola kritická v Listech filolog. 1914 a 1919) ještě čekáme. Mezi otázkami, jimiž se bude jejich autor musit zabývati, stojí v popředí problém, jakou funkci literární kritika v té které době zastávala a jak si tuto funkci uvědomovali kritikové sami; právě podle toho se měnil i kritický sloh, blíže se někdy slohu vědeckému, jindy básnickému, jindy novinářskému — toto funkční zařazení kritiky v určitém časovém úseku nerozhodovalo o slohovém výrazu méně než osobní sklony kritikovy. Jakmile literární život a s ním i kritický ruch dospěly plnějšího rozvoje, ukázalo se, že několikerá různá funkce kritiky šla nejen vedle sebe, ale [146]i proti sobě, a právě toto vzájemné napětí znamenalo zpravidla zdravý kvas vývoje. Ukazují nám to léta 70. a 80. minulého věku, pro něž nerudovská a hálkovská generace „Máje“ vítězně vybojovala již ve svých začátcích možnost i právo kritiky skutečně svobodné a namnoze i svéprávné na rozdíl od období předbřeznového. Míníme dobu, ležící mezi rozkladem a zánikem jungmannovského klasicismu a před příchodem kritiky jednak Masarykovy moralistně společenské, jednak Šaldovy čistě umělecké, kdy vzniká i nový sloh kritický; počátek let 90. jest tu zhruba mezníkem.

Kritikové národního obrození, na Jungmannovi více méně závislí, se pokusili sice opětovně o definici kritiky, o vytčení jejího úkolu a programu i o zjištění jejího poměru k literatuře ostatní; obě programní stati Josefa Krasoslava Chmelenského (1837) a Karla Havlíčka Borovského (1846) jsou obecně známy a k nim není nesnadno přiřaditi jako vlastní jejich východisko názor Jungmannův, z něhož vlastně obě vyšly; marně však bychom v těchto projevech hledali určitější soudy a osobitější výklady ať o funkci kritiky, ať o slohu kritickém. Jungmannovi v obou vydáních Slovesnosti jest kritika („posuzovací sloh“) druhem prózy vědecké a v duchu jejího klasicismu žádá po kritikovi především zkoumání harmonie obsahu a formy; hlavními jeho požadavky na kritika jsou „důvtipnost a učenost celistvá“. Jsme tu nejblíže estetické kritice dogmatické, která vykonává funkci naukovou; o vlastním slohu kritickém Jungmann však úsudku nepodává.

První soustavnější „Slovo o kritice“ pronesl mluvčí skupiny Čelakovského, která v zásadních věcech přes zřetelné sklony romantické souhlasila s jungmannovským klasicismem, Josef Krasoslav Chmelenský (v Čas. Čes. Musea 1837) a značně je přizpůsobil časovým a praktickým poměrům českým, ale po zajímavé úvaze o různosti kritiky podle ducha jednotlivých národů marně u něho čekáme přímý soud o zvláštní povaze kritiky u nás, stejně jako určitý názor o funkci kritiky a zvláštním kritickém slohu; zcela obecné požadavky „pravdivosti a důkladnosti“ nám nepovídají pranic. Jestliže však Chmelenský, sám kritický praktik v předních časopisech let 30., vyhrazuje literární kritiku jenom revuím, zachovávajícím odstup od aktuálnosti vývoje (Čas. Čes. Musea, Čas. katol. duchov., Kroku, Hronce), a zamítá-li ji ve vlastních orgánech slovesného ruchu (České včele, Květech), znamená to jednak tendenci vzdáliti kritiku jako činnost vědní co nejvíce od beletrie, jednak úsilí vložiti ji výhradně do rukou mužů autoritativních, přísně střehoucích klasicistickou snahu jungmannovskou o dokonalost, a opatrných v chvále i v haně, nač umírněný Chmelenský klade opětovný důraz.

Ale ani druhá zásadní „Kapitola o kritice“, o devět let později uveřejněný článek Karla Havlíčka Borovského (v České včele 1846), neuchyluje se, přes svůj temperamentně odvážný způsob podání spíše novinářsky feuilletonistického než naukového, celkem od jungmannovského pojetí kritiky. Zanícený lessingovec horlí se vší rozhodností pro kritiku objektivní a dogmatickou, která umělecké dílo soudí danými pravidly a zákony estetickými; jako Havlíček zřejmě staví tvůrčí osobnost slovesného umělce do pozadí, přihlížeje hlavně jen k dílu, tak se snaží i osobnost kritickou potlačiti co nejvíce; z toho důvodu se dokonce přimlouvá za kritickou anonymitu. Ač sám byl od hlavy až k patě kritickým temperamentem, který se projevuje každým řádkem slohu živého, rušného, dramatického, přece zásadně každý projev kritikovy osobitosti zavrhoval jako kritiku „šviháckou“. Není zcela patrno, na koho K. Havlí[147]ček bije, odsuzuje-li kritika, který „koketuje v kritice sám, chce psát zajímavé, snaží se nejlepší nápady a vtipy své vyvěsiti do ní, a tak se stane, že napíše často spis dosti zábavný, ano i dobrý, leč ne kritiku.“ Myslil na své literární odpůrce, V. B. Nebeského a K. Sabinu? Ohrazoval se jako zástupce kritiky rozumové a dogmatické proti kritice dojmové a z ní vyplývajícímu metaforickému podání? Ale snad ještě více než Havlíčkova estetická dogmatičnost a jeho soustavné úsilí objektivační překvapí nás u otce novodobého žurnalismu českého naprostý nedostatek zájmu o funkci kritiky v novinách; ctitel Börnův se jistě zamyslil nad touto otázkou, která v 40. letech náležela k nejaktuálnějším: právě tehdy opouštěla literární kritika oblast písemnictví naukového a vstupovala ochotněji a ochotněji do služeb denního tisku.

Tuto novou funkci kritiky literární, u nás zatím vydatně pronikající, formuloval teoreticky po prvé, dosti opožděně a celkem nesměle, filosof a kritik, popularisátor a novinář Karel Boleslav Štorch, jemuž ve IV. díle Riegrova „Slovníka naučného“ r. 1865 připadl úkol definovati pojem a rozdělení kritiky; jemný a zdrželivý Štorch učinil to velmi informativně, přidržuje se hlavně pojmosloví a potlačuje úsudky osobní. Promluviv o kritice filologické a historické, rozeznává od kritiky krasovědné a filosofické kritiku „ve zvláštním smyslu“, t. j. kritiku literární („ posudek, úvaha, recense o jednotlivém díle“), a promlouvá pak hned o časopisech kritických — spíše v náznacích tu poznáváme, jak si K. B. Štorch uvědomuje novou literárně společenskou funkci kritiky, zvláště když od kritiky odborné rázu spíše vědeckého liší kritiku „všeobecnou, jež k většímu, vzdělanému obecenstvu zření své má, hledíc seznámiti je s těmi novými zjevy, kteréž mu zajímavy a důležity jsou.“ Jest to první, byť nesmělý pokus u nás určiti novinářsky referentskou funkci kritiky, i když K. B. Štorch ukládá toto poslání hlavně kritickým časopisům a nezmiňuje se ještě o literární a umělecké kritice v denním tisku.

Tam vniká v l. 60. a 70. kritika plnými proudy. Demokratisace českého života a české vzdělanosti za provedeného konstitucionalismu přináší s sebou nebývalý rozvoj novinářství a v něm zvláště kulturní feuilletonistiky; tu se kritické referování o nových zjevech literárních a výtvarných stává, hlavně zásluhou Jana Nerudy, žáka spisovatelů-novinářů mladoněmeckých, pravidelnou součástí denního zpravodajství. Ale proti tomuto znovinářštění a zfeuilletonisování kritiky namnoze dojmové a náladové — blízké tomu, co Havlíček potíral jako kritiku „šviháckou“ — proti jejímu podání dílem lehce zábavnému, dílem básnicky metaforickému obrací se reakce v kritice, pro niž ražen vhodný název kritiky „revuální“; se zdokonalenými a vybroušenými nástroji poznání filosofického a historického se tu pokračuje vlastně v tradici kritiky naukové ze školy Jungmannovy. V tom se shoduje filosoficky založený Josef Durdík s historicky vyzbrojeným Miroslavem Tyršem, oba jako protichůdci Nerudovi. Tento zásadní rozpor, ne pouze dvojí metody, ale i dvojí společenské funkce kritiky, ve své době postřehl po prvé bystře a přesně Jaroslav Vrchlický, když v stati o Eman. Bozděchovi (v „Studiích a podobiznách“ 1892) proti „kritice nynější, jež jest věc denní potřeby a v rámci tom jistě koná svou povinnost“ vyslovil „potřebu kritiky vyšší, řekněme revuální, která by s větší obšírností a šířkou v listu již svým rázem a významem nad potřebu denní povzneseném promlouvala o novinkách divadelních s širokým rozhledem kulturním a estetickým.“ Vrchlický tu míní přímo Josefa Durdíka, horlivého kritického průkopníka významu Bozděchova, [148]a charakterisuje pak s obdivem jeho věcnost a spravedlivost, jeho objektivitu a tím i trvalou platnost jeho soudů, jeho takt v aplikaci estetických pravidel na umělecké osobnosti. Vrchlický, ač sám po vzoru svých francouzských učitelů stál blíže kritice dojmově náladové, přece se zde ujal kritika v podstatě dogmatického. Odhodlal se k tomuto kroku proto, že se v zásadním rozporu mezi funkcí kritiky novinářské a esteticky vědecké stavěl rozhodně na stranu této.

Teprve z této situace, připravované od let 60. a vrcholící v l. 70., můžeme plně porozuměti polemickým partiím Durdíkovy zásadní „Obrany kritiky“ (postavené r. 1874 na závěr „Kritiky. Výboru úvah o zjevech literárních a uměleckých“), kde nejen o významu, pojmu a rozdělení kritiky pověděno daleko více než v článcích Chmelenského a Karla Havlíčka, ale kde autor též promluvil otevřeně jak o literární funkci kritiky, tak o kritickém slohu. Nejeden obrněný úsudek této zásadní úvahy má přímo ráz invektivní a míří proti Nerudovi, čelnému zástupci kritiky feuilletonisticky novinářské, proti němuž stál Durdík také jako politický odpůrce. Na jeho adresu jsou zcela nepochybně určena posměšně odmítaná slova o „vtipném, těkavém hovoru“, o „zdařile pikantním feuilletonu“, o „vtipkující, pro zábavu dne psané rozpravě“, o „feuilletonistické manýře, jež vtipkuje za každou cenu, nejplanějším nápadům uzdy popouští, tupí a seká, laškuje a činí narážky, které až k osobním urážkám zabíhají.“ Durdík takovou kritiku a její obdivovatele mezi obecenstvem nejen odmítá, ale přímo prohlašuje, že „mnohde kritice uškodila, zlehčila ji kritikům samým i v očích obecenstva“. Již zde, mluvě o kritickém slohu, staví proti feuilletonistice „vážný tón, opravdové přemýšlení, přesné pojmy, přímou, logicky pevnou mluvu, zkrátka vědecký ráz“.

Podati krasovědný rozbor uměleckého díla slovesného zdůvodněně způsobem a slohem vědeckým, toť podle Durdíka ideál pravé kritiky, ono „noúmenon kritiky“, které opětovně s hlasitým důrazem staví jednak proti feuilletonistice, jednak proti pouhému oznámení, „jednodennímu referátu“, časopiseckým výňatkům na ukázku, jednak též proti literárně historickému pojednání, i když se zabývá slovesnou novinkou. Tuto samostatnou funkci kritiky esteticky vědecké Durdík znovu a znovu s nadšeným horlením oslavuje a hrdě poukazuje na její národně kulturní poslání; v obou nejvýmluvnějších projevech, které předeslal analyse Hálkovy sbírky „V přírodě“ a Zákrejsovy tragedie „Poděbradovna“, spojuje s touto apotheosou estetické kritiky důrazný výklad o tom, že kritik nezbytně musí odděliti básníkovo dílo od básníkovy osobnosti a nikdy nesmí o ní mluviti; to podává Durdíkovi nutnou záruku naprosté objektivity kritikovy. Svých práv jako kritik hájí Durdík s nemenším zápalem, než s jakým určoval své kritické povinnosti a s jakým se především proti novinářským referentům, kteří podléhají diktátu předmětu, jak jej přináší potřeba, ale i náhoda chvíle, dovolával své volnosti. Ta mu záleží v tom, že krasovědný zájem, vnitřní potřeba, goethovská „příležitostnost“ a nic jiného určují kritikovi, kdy chce vykonávati na konkretních dílech literárních indukci svých zásad krasovědných.

Slovo, které o té věci Durdík v závěru „Obrany kritiky“ promluvil, mělo ve své době osvobodivý ráz a daleký dosah vývojový. Zde proti utilitářství, k němuž kritiku víc a více sváděla její obecně u nás uznávaná funkce novinářská, Durdík se u nás po prvé a s úspěchem ujal svéprávnosti a volnosti kritické, napsal-li památné věty: [149]„Kritik také není pouhým chronistou literárních zjevů. — Kritik není žádným úředníkem, ustanoveným v čísi službě, aby každý spis, který vyjde, probíral; není zřízencem žádné autority ani neprovozuje živnost; on jest člověkem útlejšího vkusu, jenž někdy se cítí pohnutým, o tom či onom svůj náhled projeviti. Jemu nesmí býti předpisováno, co má kritisovati; on si může volit aspoň jako feuilletonista; ten má zůstati vždy zábavným, psát může také o čem chce. Kritik má zůstati vždy svědomitým, psát může také o čem chce. ― ― Pravý kritik jest také příležitostní v onom vyšším smyslu, jak to slavný básník pojímal a vyslovuje se nejraději za zvláštní příčinou.“

Jest jistě vývojově významné, že právě k těmto zásadním slovům Durdíkovým se opětovně v mladém i starém věku s nejživějším souhlasem hlásil F. X. Šalda, který se jinak zcela uvědoměle cítil jako Durdíkův protichůdce a odpůrce v kritické teorii. V úvodním slově k „Mladým zápasům“, shrnujícím „posudky, odsudky, útoky z let 1893—1899“, vyznal r. 1934 dodatečně, že v heroické své mladosti, celkem 20 let po Durdíkovi, bojoval zásadně proti kritické objektivitě, proti kritickému dogmatismu, proti odlučování kritisovaného díla od osobnosti jeho tvůrce, a v předmluvě k prvnímu svazku „Juvenilií“, statí a článků přibližně z téže doby, oživil r. 1925 podobiznu profesora Durdíka, jak se mu tehdy jevil, od zevnějšku „salonního lva s nakadeřeným vousem a s gesty jakoby před zrcadlem doma nacvičenými, zřejmě herecky ješitného na svou mužnou krásu padělající nějakou líbivě klasicistickou hlavu antickou“ až po „t. zv. elegantní a vyrovnaný sloh, který připomínal mně ve své vykroužené zdobivosti salonního krasořečníka, který, sklenici vlažné cukrované vody před sebou, okouzluje odloženými jevištními pósami a okresní mužností odkvetlé dámské posluchačstvo.“ Ale zásluhu, kterou si Durdík o kritickou volnost získal onou formulací svobodné volby a příležitostného projevu, Šalda uznával vždy a uvedená slova nejednou citoval neb alespoň parafrazoval; neznamenajíť nic méně než odmítnutí novinářské funkce kritiky, která ji uvádí v područí, a než zdůraznění její funkce estetické, jež zaručuje kus duševní svobody.

Josef Durdík, který psal své rozsáhlé rozbory knih a dramat nikoli do denního listu, nýbrž do týdeníku, nikoli ve varu naléhavé aktuality, nýbrž ze značného časového odstupu, ustavuje u nás kritiku podle zásad formalistně dogmatickou, podle metody vědecky estetickou. Opětovně se zaříká, že mu nejde o spisovatelské osobnosti; ale že mu běží ještě o něco jiného než o konkretní analysovaná díla slovesná, dokazují četné rozměrné exkursy o uměleckých otázkách, jimiž přerušuje často svůj rozbor konkretních výtvorů, nejinak než mladistvý Šalda o dvacet let později. Z těchto odboček (na př. o rýmu při Staškově „Václavu“ nebo o odchylkách básnického díla od historie při Zákrejsově „Poděbradovně“) daleko nejvýznamnější jsou ty, kde v uvědomělém protikladu k novinářské kritice, tendenčně podjaté, dovozuje, že národní neb sociální tendence díla naprosto nerozhoduje o jeho umělecké hodnotě, a kde tento názor zevrubně teoreticky zdůvodňuje. Opět se tu — běží o ocenění Zákrejsovy „Poděbradovny“, kterou pro její enthusiastickou „českost“ s nadšením přijal Neruda v Nár. listech 6. března 1872 (dnes „Kritické spisy“ IV, 233—236) — ocítá v kontroversi s Nerudou, ba možno bez paradoxu říci, že Durdík zachraňuje proti enthusiastickému tendenčně vlasteneckému Nerudovi let 70. kritického a evropského Nerudu jeho literárních začátků.

[150]Jak správně postřehl Durdík nebezpečí, skrývající se pro umění v tendenčním enthusiasmu, a jak významné bylo, že proti novinářské tirádě, ulpívající na obecnostech rázu často podružného, stavěl skutečnou kritickou analysu, která se zabývá detailem, vystihne snad nejlépe, postavíme-li proti sobě Durdíkovo a Nerudovo ocenění obou vůdčích dramatiků 70. let, Františka V. Jeřábka a Emanuela Bozděcha, k jejichž spravedlivému zhodnocení Durdík přispěl měrou tak vydatnou. Kde Neruda — proti oběma dramatikům, hlásícím se ke straně staročeské, politicky podjatý — dával se při posuzování jejich her unášeti pouhým dojmem, doprovázeným nadto apriorním citovým ustrojením, postupoval Durdík opatrně a bezpečně cestou estetické analysy, dbaje zákonů komposičních, vyšetřuje psychologii postav, přihlédaje k funkci slovního výrazu, a došel po této cestě, na míle vzdálené pouhé zpravodajské improvisace, úsudků zdůvodněných a podnes platných, úplně nezávislých na politické neb jakkoli stranické příslušnosti kritikově.

Rozbor Jeřábkova dramatu „Služebník svého pána“ založil Neruda (Nár. listy 23. listopadu 1870, Krit. sp. IV, 163—167) na mylném pojetí, že ve hře běží především a hlavně o otázku sociální, vlastně dělnickou, a z ní vysvětluje Neruda jak veřejný úspěch, tak umělecký nedostatek Jeřábkovy činohry, aby posléze prohlásil, že „jsme nepřišli k zcela jasnému poznání základní myšlenky“; velmi podstatnou část úvodu k Nerudovu referátu vyplňuje kritikovo horování o významu této otázky. Ale Durdík v „Kritice“ (str. 181―188) dovodil ― pravděpodobně v přímé polemice s Nerudou —, že se Jeřábek vůbec nezabývá „pokusem o rozřešení otázky dělnické“, nýbrž problematikou poměru mezi průmyslníkem a vynálezcem, i zkoumá kritik analyticky, pokud drama tuto problematiku ztělesňuje a pokud se od ní odchyluje. Takto Durdík dospívá správného zorného úhlu, k němuž Neruda nemohl pokročiti pro apriorní zaujetí tendenční. Neruda si vůbec příliš často znemožnil skutečnou kritiku slovesného díla tím, že se dal buď tendencí neb i námětem jeho svésti k planému horování, nejčastěji vlasteneckému: Zákrejsovu „Poděbradovnu“ pozdravil r. 1872 emfatickou tirádou o jejím češství a o enthusiasmu jeho projevu (Durdík na to přímo odpověděl v kritice Zákrejsových „Dvou krásných očí“, v „Kritice“ str. 29); podobně r. 1875 uvítal Guldenerovu „Sofonisbu“ s apriorní pochvalou „co zjev vlasteneckého nadšení“ (Krit. sp. VII, 286—292); to mu stačilo i r. 1887, aby „pro ryzou českost“ postavil v nekrologu Rudolfa Pokorného na místo zvláště čestné (Krit. sp. VI, 94). Nejsme tu vlastně daleko od tendenčního buditelského vlastenectví předbřeznového, jemuž Neruda, kdysi jeho kritický odpůrce, sloužil v pozdějších letech perem novinářským.

Ve své pozoruhodné charakteristice Nerudy jako literárního kritika se pokusil F. X. Šalda r. 1911 („Časové i nadčasové“ 11—21) vyložiti a omluviti tyto Nerudovy sklony takto: „Ale takto se vysvětluje i jeho touha po kultu národnostním v poesii, patrná zvláště v posledním údobí jeho života; chtěl poesii opřít o něco nadosobního, o cosi, co se neviklá a nekolísá. Byla to ryze umělecká touha, která jej při tom vedla, a nemůže být pochyby: nešlo mu při tom nijak o to, aby umění zeslužebničil efemerním časovým potřebám.“ Vracím se s celou rozhodností k této pochybě a nemohu než mnohý kritický omyl Nerudův, mnohou jeho stranickou podjatost vyložiti leda novinářskou funkcí jeho kritiky, vykonávanou v službách denního listu a jeho strany. Jinak by na př. nebyl chladný a nepříznivý posudek [151]Bozděchova „Barona Goertze“ r. 1868 (Krit. sp. III, 334―540), kde Neruda přímo protidurdíkovsky vychází nikoliv od díla, nýbrž od osoby spisovatelovy, vyhrotil vyšetřováním časovosti titulní postavy, v které pbdobně jako obecenstvo hledal především ohlas osobnosti aktuálního politika hrab. Beusta; i zde Durdík, jemuž také v Bozděchově „Zkoušce státníkově“ vadila přílišná aktuálnost, obestírající postavu Kounicovu („Kritika“, str. 294), uznal za dobré („Kritika“ str. 12) protestovati proti časově politické interpretaci tragedie, jejíhož hlavního hrdinu proti Nerudovi odhadl správně v Olafu Knudsonovi.

Metodicky užíval takto Durdík všech prostředků, které ho mohly chrániti jak před apriorismem, tak před tendenčností kritiky novinářské: vylučoval aktuálnost, podnikal soustavnou analysu, přihlížel k detailu, který oceňoval v jeho poměru k celku díla. Ale přitom se mu nedostávalo darů, které kritikovi nemůže zaručiti co nejdůkladnější průprava esteticky vědecká a co nejopatrnější postup analytický: nebyl vnímatelem dosti sensitivním a nedovedl vůči slovesnému výtvoru zachovati nutný postoj duše umělecky spřízněné. To se projevilo zvláště tehdy, posuzoval-li lyriku, o níž soudil mnohem méně bezpečně a s daleko skrovnějším porozuměním než o dramatě; byl duší přímo protilyrickou. Vzpomeňme jen na jeho nepochopení smyslové intensity Hálkova smělého obrazu o běličké bříze, jež „vyběhla na okraj lesa, jak ze stáda ta kozička“ nebo stejně syté a působivé metafory u Krásnohorské o „měsíci, stříbrném zvonu, jímž noc světu vyzvání svou rozkoš“, nebo si připamatujme v recensi Hálkova cyklu („Kritika“ str. 246) pedanterii, s jakou slídí po skutečných i domnělých reminiscencích a výpůjčkách v knize lyrikově. Jest to u Durdíka často — a nejsilněji v posudku prvotiny El. Krásnohorské „Z máje žití“ — povýšenost pedantického beckmessera, samolibého sudílka, pyšného autoritáře, který mentoruje básníky, činí jim návrhy, jak dílo zkrátit, přepracovat, zlepšit. Funkce soudčí zde nadobro ujařmila schopnost a oddanost vnímajícího pozorovatele.

Přesto nebylo by zcela spravedlivé upírati Durdíkovi alespoň po stránce výrazové účast básnického živlu v jeho estetické kritice vědecké. Jeho kritický sloh není jenom naukově a filosoficky pojmoslovný; nechybíť v něm prvek obrazový a metaforický. Jest Durdíkovi stylistovi však spíše ke cti, že ho užívá jen výjimečně a střídmě na rozdíl od nemírné květnatosti Nerudovy a že jeho obrazům, přesně domyšleným a většinou přiléhavým, není odepřen prvek dynamickopohybový a jindy složka světelná. Uvádím opět z mistrovských Durdíkových rozborů obou dramatiků Jeřábka a Bozděcha účinné srovnání Budilova a Mínina shledání „se dvěma magnety, jež se spolu srazily, když dlouho se zdráhaly zákonů přírody poslušny být“, určení povahy Ebbiny „milé, pravdivé jako prysk světla v bouřné temnotě“, charakteristiku Knudsonova napětí: „jest zmámen svůdným svým idólem, baží po něm celou silou bytosti své, jeho vůle houstne v zimničné napětí a projeví se děsným činem.“ Zvláště bych však upozornil rád na skvělou obraznou charakteristiku dramatu „Baron Goertz“, důmyslně vyváženou z okruhu skutečně blízkého hře a jejímu prostředí: „Celý kus se vyjímá jako klenot granátový na stříbrném podkladě — tolik granátů vroucně rudých, ale to stříbro je chladné ve své bělosti a úzké pruhy jeho mizí pod drahokamy“. Tohoto obrazu si povšiml s pochvalou Vrchlický („Studie a podobizny“, str. 87) a mínil nejen doplniti, ale i přetrumfnouti jej přirovnáním „Jenerála bez vojska“ k „šperku ametystovému, ležícímu na bledém zlatě“, ale ten [152]v stati přeplněné metaforami, a to namnoze rovněž z okruhu klenotnického, nepůsobí ani zdaleka tolik jako ojedinělé obrazové rčení ve střídmé kritické dikci Durdíkově.

V této dikci je daleko větší měrou zúčastněn řečník než básník. Zavedlo by příliš daleko, kdybychom z Durdíkovy „Kritiky“ chtěli citovati všecky upozorňovací a rétorické otázky, opětovnou střídu otázek a vlastních odpovědí k nim, výkřiky úžasu a souhlasu, monology neb dialogy s čtenářem, s autory, s osobami smyšlenými… Jsou to vesměs prostředky, jimiž Durdík dosahuje účinu, že jeho apriorní neb dovozené mínění odolá všelikým námitkám a že kritik stojí autoritativně jak nad básníkem, tak nad čtenářem, cum ex cathedra loquitur. Jest to jednak výraz spíše řečnické než dramatické povahy Durdíkovy, jež proniká i v jeho pokusech scénických, jednak časově podmíněný projev doby, stavějící v mladistvém nadšení pro konstituci tak vysoko parlamentarismus s jeho řečnickou virtuositou a s jeho debatérskou horlivostí.

S těmito prostředky se potkáváme také v Nerudově kritice měrou velmi vydatnou, kdežto naopak oba pozdější kritičtí odpůrci rétoriky v literatuře, Masaryk i Šalda, ji ze slohu kritického vyloučili. Nahlédneme-li opět do Nerudova rozboru Bozděchova „Barona Goertze“, vidíme, jak tam Neruda nejprve řadou rétorických záporů nahromadil (bez předchozí věcné analysy, čím dílo skutečně je) tvrzení, čím drama není; jak pak pomocí silně důrazných vět zvolacích na čtenáři přímo vynucuje dojem nezdařilosti postavy Olafovy; jak na závěr celým řetězem řečnických otázek o básníkových skutečných záměrech i o úkolech jím nesplněných se snaží zakrýti vlastní rozpaky o podstatě dramatu, jíž by se byl kritik dobral jen poněkud pečlivou analysou, kterou právě Nerudovi znemožnilo zcela patrné zaujetí proti osobě Bozděchově.

Kde šlo Durdíkovi o přesně formulované posouzení díla, podmíněné krasovědnou analysou, tam se Neruda v téže době a často mluvě o týchž slovesných a divadelních zjevech spokojoval feuilletonistickým a novinářským vyjádřením dojmu, vztahujícího se často spíše k autoru než k jeho konkretnímu dílu. Proto v Nerudových literárních posudcích zaujímají tolik místa — hlavně v partiích úvodních — exkursy, které souvisí s autory jen volně, s posuzovanými knihami pak vůbec ne; pro funkčnost v kritice neměl feuilletonisticky založený Neruda patrně valného smyslu, jako neměl ani porozumění pro pojmoslovnou přesnost kritické mluvy (právem odlišuje Šalda v uved. stati z r. 1911 „instinkt od vražedné zbroje rozumové, do níž se nešťastně oděl a pod níž po případě i zakrněl“ a mluví „o zastaralosti jeho terminologie, jeho pojmosloví a jeho rozumové dialektiky“, ač úhrnem v pravém opaku k naší úvaze praví v stati přímo oslavné o svazku Nerudových kritik literárních, že „to není ani kniha novinářského referenta, ani feuilletonního causeura a duchaplníka, ani nezúčastněného experimentátora neb hluchého školometa, nýbrž kniha někoho, kdo se i zde touží vychovati na celého a dokonalého umělce.“)

Metodě feuilletonisty-novináře náleží rozsáhlé vzpomínkové črty v úvodu o se braných spisech z konce let 50. (Krit. sp. VII, 60—61) i v přehledu nové lyriky r. 1874 (tamže, VII, 237—238), stejně jako přátelsky důvěrná causerie o Heydukovi u příležitosti „Dědova odkazu“ se žvatlavě rozmarným, ale bezobsažným vtipem („Přítel Heyduk mně dělá starosti. Kdyby napsal něco špatného, měl bych [153]radost. Ale on píše věci jen dobré“) v čele (tamže, VII, 354), i hravá sebeironie („Člověk lecos napíše“), kterou se v charakteristice K. Světlé r. 1869 kál z vlastního výroku o nemožnosti vesnického románu u nás (tamže, VII, 214—215). Feuilletonista si skutečnou kritickou svnthesu, založenou na průpravné analyse, nahrazuje obrazovou zkratkou, když dojem básnického vystoupení Svatopluka Čecha (Krit. sp. VII, 232) parafrázuje květnatým, do široka zapředeným krajinným líčením, nebo když ráz elegické lyriky Sládkovy (tamže, VII, 268) zavírá do metaforického výrazu o klokotajícím slavíku; i kdo by nejpříznivěji oceňoval lyrickou nebo feuilletonní hodnotu těchto obrazných výrazů, nemohl by přehlédnouti, že nemají an nutnosti ani ceny funkční a že jsou sotva přibližnou náhradou za přesné určen pojmoslovné i za skutečnou charakteristiku, jež by spoléhala na rozbor.

A totéž platí plnou měrou o dlouhých citátech, které Neruda místo vlastní charakteristiky rád aplikuje na autory české; velmi rozsáhlé místo, jaké Neruda v různých funkcích přiřkl přímému i nepřímému citátu ve svých feuilletonech, musí literární věda teprve vyšetřiti. V proslulém a povahově tak spanilém uvítání Čechových „Básní“ r. 1874 stál Neruda před úlohou vymeziti okruh i hranice básnického umění mladého druha, z něhož si odnášel mocný dojem; kritik měl definovat, určovat, determinovat. Ale vyhnul se tomu jednak tím (Krit. sp. VII, 234—235), že vložil stejně rozsáhlý a květnatý jako planý a bezobsažný citát o básnické povaze z Em. Geibela, jednak, že přetiskl bez poznámky Čechovo lyrické vyznání „Má poesie“, skládající se opět z řady metafor. A stejně v následujícím roce, když byl znepokojen a zároveň uchvácen mladistvým pesimismem Vrchlického prvotiny „Z hlubin“ (Krit. sp. VII, 262—263), předeslal velmi obrazné a vážné úvaze o historických podmínkách světobolu všelidského delší citát z Jean Paula, vykládající chmurný ráz většiny lyriky z per mladistvých; o zvláštní individuální povaze básnického smutku Jar. Vrchlického dozvídáme se z této analogie právě tak málo, jako nám geibelovské horování nepovědělo pranic o skutečném pojetí básnictví u Sv. Čecha. Nerudovo stálé spoléhání na dojem, kritickou analysou nepřezkoumaný a neověřený, jeho zřejmá nechuť k vymezování a omezování tvrzení příliš obecných, jeho osamocování zjevů, které nejsou zapínány ani do souvislosti dobové, ani měřeny velkými typy básnickými, konečně i záliba ve vágní, květnaté, metaforické mluvě pojmoslovně nevytužené zaviňovaly u Jana Nerudy velmi často tirády v chvále až upřílišené, přecházející v náladové a dojmové horování, které sotva lze nazývati kritikou; referát o českém překladě Hugova románu „Chrám Matky boží v Paříži“ r. 1865 (Krit. sp. VII, 194—196) se svou bezvýhradnou apotheosou Hugova románového umění neb posudek pohrobních Hálkových „Pohádek z naší vesnice“ r. 1874 (tamže, VII, 248―252), odvolávající namnoze vážné Nerudovy výtky, pronesené a zdůvodněné za Hálkova života, jsou tu doklady nejvýmluvnějšími.

Tvoře z dojmu a spoléhaje právě jenom naň, dal se Neruda unésti a snažil se prostředky dílem básnickými, dílem řečnickými, které podřizoval potřebě feuilletonistické, unésti také své čtenáře, na něž nepůsobil důvody a důkazy, nýbrž literární sugescí vtipu i citu. Dosahoval toho hlavně proto, že byl nadán přednostmi, jakých se metodickému kritiku vědeckému, Josefu Durdíkovi, nedostávalo. Jsa sám básníkem, měl jemnou vnímavost básnickou, zvláště pro lyriku, a spojoval ji se šťastným instinktem pro skutečnou hodnotu uměleckou. Nejsa duchem ani pedantickým ani [154]autoritářským, nemistroval svrchovaně básníky, nýbrž vmýšlel se oddaně do jejich díla a choval sympatii k jejich osobnostem, které na rozdíl od Durdíka ze svého posuzování a oceňování nevylučoval. Snažil se, nestárna, jíti stejným krokem s literární mládeží a stále sloužiti slovesnému vývoji, který v mravním úsilí o objektivisaci podřizoval nadosobním potřebám kultury národní. Takto jeho literární kritika, v základě dojmová a podáním novinářská, vykonávala touž funkci jako Nerudova publicistická činnost ostatní. Tím byla tendenčním doplňkem, ale zároveň protiváhou esteticky vědecké kritiky Durdíkovy.

Avšak právě v době, kdy se vědecký kritik Durdík odmlčel nadobro a kdy novinářský kritik Neruda zvolna odkládal pero, ozvala se u nás, sice pod vlivem cizím, ale zároveň z nutnosti domácí, další funkce kritiky literární: interpretační kritika básnického rázu, zachovávající k beletrii vztahy co nejdůvěrnější: Jar. Vrchlický, v lecčems vychovaný Josefem Durdíkem a v mnohém směru se hlásící za pokračovatele Jana Nerudy, zosobňoval ji v jednom odvětví své podivuhodně rozsáhlé i mnohostranné činnosti slovesné.

Větší měrou než Neruda a proto v přímém protikladu k Durdíkovi vychází Jar. Vrchlický z oblasti dojmové a Nerudovi jest blízek také tím, že ho vedle analysovaného slovesného díla zajímá také silně jeho autor se svými vztahy životními i literárními. Impresionistická kritika, k níž právě v l. 80. a 90. dospívali ve Francii duchové rázu Lemaîtreova neb Franceova, kombinuje se zde s kritikou životopisnou, jak ji na základech Sainte Beuveových dobudoval Brandes. Mezi vnímané dílo a vnímající subjekt se tu vsouvá medium literárně historické, a kritika, jako již dříve za Nebeského neb Sabiny u nás, přejímá část funkce literární historie, jsouc podporována rozsáhlou, byť nesoustavnou empirií z nejrůznějších, hlavně románských oblastí písemnictví světového a tím uzpůsobena občas k postupu srovnávacímu. I tuto se osvědčil Jar. Vrchlický jako vydatný a neúnavný rozšiřovatel literárních obzorů českých, nikoli jako metodický ovladatel a soustavný třiditel nového poznání; vraceje kritiku sféře básnické, kolísal přece ve svém příznačném eklekticismu občas mezi vědeckou kritikou dogmatickou a novinářskou kritikou propagační.

Bylo by patrně nejpoučnější, kdyby kriticko-charakterisační postup Jar. Vrchlického byl dovozen na jeho skvělé sbírce „Básnických profilů francouzských“ z roku 1887, jež byly psány pro feuilleton téhož denního listu jako kritické stati Jana Nerudy a jsou mu patrně také proto věnovány, Jeť tu čtenářská vnímavost spisovatelova zvláště svěží, jeho nadšený obdiv má úmyslně poslání propagační, výrazové formy statí, nesených snahou, aby „duševní portrét autorův co možná ostře vynikl“, vyznačují se pružnou rozmanitostí. Ale volím úmyslně příklad jiný, chtěje se přidržeti látky, jež v této studii byla již několikrát osvětlena; stať o Emanueli Bozděchovi, psaná jako nekrolog r. 1889 a pojatá do „Studií a podobizen“, nás poučí při stejném předmětu o rozdílech mezi pojetím i podáním Vrchlického na jedné, Durdíka a Nerudy na straně druhé. Sám útvar nekrologu, v němž si liboval jmenovitě také Neruda, osvědčuje tu své jedinečné publicistické umění, postihnouti z odstupu, daného smrtí, étos osobnosti, přináší s sebou, že půjde ve výkladu nikoliv o díla, nýbrž o osobu jejich tvůrce, nikoliv o rozbor, nýbrž o synthesu, nikoliv o důkazy, nýbrž o dojem; jedním slovem: o profil básnický. Ale Vrchlický nekreslí vlastně profil Bozděcha samého, [155]nýbrž uvedením i rozvedením citátu z Taina črtá nejprve podobiznu francouzského spisovatele Prospera Mériméea, který mu Bozděcha připomíná. Jest to velmi příznačné pro metodu Vrchlického, jemuž se mezi vlastní postřeh a domácí dílo slovesné staví zpravidla literární zjev jiný, většinou cizí, spojený s předmětem studia analogií zcela volnou, ne-li vrátkou. Přitom se Vrchlický lehce přenáší jak přes to, že se Mérimée a Bozděch povahově vyvinuli za zcela různých společenských podmínek, tak přes zásadní rozdíl mezi básníkem typické formy výpravné a spisovatelem výrazně dramatickým. S pomocí Tainovou dovede sice Vrchlický jakžtakž naskizzovati lidský charakter obou autorů, ale ocítá se ve zřejmých rozpacích, má-li mluviti o jejich slohu. Tu si vypomáhá jednak negací, jednak vágní metaforickou synthesou. „Styl obou jest jako kalená břitká ocel, vypulérovaný a sytý, se zjevnou bázní před nadsazováním a květnatou rétorikou. Eruptivních výbuchů není u nich. Vše jest práce víc filigranová, mosaiková, ale cítíte, jak jemná byla ruka, která spřádala ten třpytný drát, jak delikátní prsty vybíraly ty pestré mihotavé kaménky.“ („Studie a podobizny“, 82—83.)

Co pak Jar. Vrchlický přináší ze svého, toť většinou osobní vzpomínka na dobu i člověka; že se přitom zálibně i zevrubně vrací k tématům jemu samému blízkým, na př. k poměru básníka a kritika, k finanční otázce na divadle, charakterisuje silný subjektivní prvek v kritické činnosti Vrchlického. Proti těmto rysům osobní charakteristiky, založené na vzájemných stycích celkem letmých a bezvýznamných, úplně se ztrácejí nesoustavné a zběžné zmínky o dílech Bozděchových. Vrchlický je nerozbírá, nýbrž syntheticky charakterisuje, namnoze metaforickým obratem, bez bližšího odůvodnění pronáší o nich povšechně hodnotící úsudky; staví jedno drama proti druhému a vyvažuje jejich vzájemné přednosti i proti obecnému soudu kritiky a obecenstva. Kde bylo, na př. při hodnocení „Barona Goertze“ nebo při otázce časové aktuálnosti obou vážných her Bozděchových, nutno se rozhodnouti mezi názorem Durdíkovým či Nerudovým, přidržel se Vrchlický Durdíka, jenž jest mu takřka bozděchovskou autoritou; podobné dovolávání se cizích autorit literárních tam, kde vlastní úsudek kritický kolísá, se vrací u Vrchlického často jako přesvědčivý důkaz jeho literárně odvozené a knižními reminiscencemi zatížené kritiky, vycházející sice z dojmů, ale plně jim přece nedůvěřující.

Avšak básnický profil Bozděchův nechce vrcholiti kritickým zhodnocením spisovatelových děl, mezi nimiž Vrchlický zajímavě, byť jenom povšechně přihlédl také k Bozděchově novelistice — člověk se svou psychologickou záhadou tragického životního závěru soustředí k sobě pozornost hlavní. Tajemný a mučivý temnosvit, obklopující postavu Božetěchovu, se však Vrchlickému nepodařilo rozptýlit. Zda stál o to opravdu? Či pravý opak byl vítanější jeho dráždivě romantisujícímu pojetí a podání? Svou studii Vrchlický končí dohadem, schválně se vyhýbaje skutečnému důkazu: báseň, jejíž autorství zůstává sporné, podává prý klíč k Bozděchově povaze, k bozděchovské záhadě. Vrchlický ji cituje, zčásti také interpretuje, ale o to, aby jen poněkud průkazně zjistil autora konfese domněle Bozděchovy, se ani nepokusil … básnický profil, úmyslně ponořený do temnosvitu.

Životopisně dojmový kritik Vrchlický dovedl o Bozděchových dílech pověděti daleko méně než estetický a vědecký kritik Durdík nebo i než propagační a novinářský kritik Neruda. O osobě Bozděchově však uměl říci více, a že vůbec přispěl [156]svou psychologickou interpretací osobnosti k rozvoji a ke zjemnění kritického umění u nás, nelze popírati. Ale právě v interpretaci se rozplynul jeho soud, skládající páteř pravé kritiky vůbec. Obnoviti význam kritického soudu, rozšířiti jej z oblasti jen estetické i na okruh mravně společenský, nalézti cestu, která od kritisovaného díla vede ne k osobě, ale k osobnosti jeho tvůrce, ustaviti vedle kritiky vědecké a novinářské i proti ní svéprávnou kritiku uměleckou, která, podle Šaldových významných slov („Mladé zápasy“, 9) „vychází z dojmů, ale hledá zákon a ne-li zákon, alespoň cestu k jeho poznání“, a pro tuto uměleckou kritiku vytvořiti také sourodý kritický sloh, to bylo úkolem nové generace, přicházející na počátku let devadesátých. Uvědomila si jej a čestně jej splnila.

Slovo a slovesnost, volume 2 (1936), number 3, pp. 145-156

Previous Vilém Mathesius: Deset let Pražského linguistického kroužku

Next Stanislav Petřík: K intonaci středočeské otázky