České překlady Puškinovy Pohádky o popovi a jeho dělníku Baldovi

Bedřich Dohnal

[Articles]

(pdf)

Чешские переводы «Сказки о попе и о работнике его Балде» Пушкина / Les traductions tchèques du „Conte sur le pope et son ouvrier Balda“ de Pouchkine

Ze tří Puškinových pohádek, jež jsou u nás nejznámější (pohádka o Saltánovi, o rybáři a rybce a o popovi), byla do Čech nejpozději uvedena Pohádka o popovi a jeho dělníku Baldovi. Přeložil ji až r. 1930 František Táborský. Již první překlad ukázal, jak mimořádně obtížným problémem je její veršová struktura. O vystižení rytmické podoby této pohádky se vedly spory po sto let.[1] Když překladatel přistupuje k originálu, musí se nejdříve prodrat množstvím protichůdných názorů, které pronesli znalci ruského verše v 19. a 20. století, mezi nimiž byli F. E. Korš, V. Brjusov, B. V. Tomaševskij, V. Žirmunskij a R. Jakobson.

Uvádíme charakteristiku R. Jakobsona, vyjadřující podstatné znaky tohoto verše: „Balda je složen mluvním veršem lidových říkadel, která vyvažují markantním rýmem vydatnou volnost veršové stavby.“[2] Je zde určena rytmická podoba originálu a jeho sepětí s lidovou tvorbou, zároveň pak i stanovena eminentní funkce rýmu v složitém systému tohoto verše. Bylo by třeba dodat, že dvojice veršů, spjaté nápadným rýmem, vytvářejí relativně samostatné útvary, jejichž uzavřenost je ještě zesilována interpunkcí (ve velké většině tečka nebo středník).

Fr. Táborský, první překladatel Puškinovy pohádky, měl předpoklady pro to, aby mohl pochopit její svébytnost. Měl opravdový vztah k Puškinovi, stal se zasvěceným znalcem a vykladačem jeho díla. Sám vycházel z lidové tradice, zejména slovesné, studoval ji po celý život a věnoval se i překladům z lidové slovesnosti.[3] Ovšem se svými překladatelskými názory a postupy i se svou básnickou potencí nemohl dojít k ucelenému a vyrovnanému překladu.

Základní znaky tohoto verše, zvláště jeho výrazný rým, byly pro Táborského úskalím; vždyť již v překladu pohádky o Saltánovi, kde rým neměl tak mimořádnou funkci, často ztroskotal. Byl si příliš vědom tohoto nebezpečí, a proto vyvinul značné úsilí, jež v mnoha případech skončilo zcela úspěšně („ženě/zpropadeně“, 48; „zajce/balalajce“, 50; „huláká/vykráká“, „dost té mely/poplatek celý“, 51 ).[4] Některé rýmy se překladateli tak zdařily, že je převzali i jeho pokračovatelé, a to Petr Křička: „po bazaru/po tovaru“, „spratky/nedoplatky“, „běs/vlez“; Fr. Halas: „mlaďoučký/slaboučký“; oba překladatelé: „pop/snop“.

Tím nápadněji však kontrastují četné verše, kde vzdor námaze (či právě proto, že se zde projevilo příliš mnoho vůle a namáhavého úsilí) se Táborskému nepodařilo najít řešení. Nadto snaha o rým vedla k strojenosti („to se nebude nám draho zdáti!“, 47; „tím si hlavu ochráníš před záchvaty“, 48; „tak už potěcha přijde vám blízká“, 49; „Klacek mu výčitkou doplácí“, 53), až [228]k nejasnosti („… znám já tu notu, / jak oddálit od nás takovou slotu“, 48; „takých neměli jsme habadějí“, 50), i k deformaci verše („za tři pohlavky ročně tobě dané, najíst dáš se mi špaldy mastné a slané“, 47). Podobně působí knižní obraty v přímé řeči („A já provazem chci moře rozehnat“, 49; „Ale budiž — vezmi, co umluveno, / námi všemi co přisouzeno“, 50), některé nevhodné předpony („vše skoupí“ místo nakoupí, „kaši zavaří“ místo uvaří, 48) i některé rusismy („na věc Klackovu hledí už s patra“, 51; „míšek“ místo pytel, 50). K tomu přistupují hojné rýmové výplně, často významově zcela sterilní nebo nelogické: („jen poslyš: vidíš-li tuto hůl? / Zvol si cíl pro ni, jenom ne půl!, 51; „plný poplatek vezme, ten smíšek; / již mu chystají na to tam míšek“, 50).

Konečně ani zvuková podoba rýmu nekoresponduje s originálem. Zatímco v Puškinově verši dominuje rým a asonance se objeví jen tehdy, napodobuje-li rým („mórščit’/korčit’“, 3, 168), Fr. Táborský se uchyluje (vedle mnoha nepřesných rýmů) k typickým asonancím („říká/pokolíbá“, 48; „zle/mne“, 51). V ostrém rozporu s významovou vypointovaností Puškinova rýmu stojí rým nefunkční („tam/kam/nám“, 47; „tím/mým“, 50), zvláště pak i tautologický („jiných/jiných“, 48). Pochopitelně je oslabena funkce rýmu ve všech rýmových výplních.

Nedostatky v rýmové technice se nápadně projevily v závěrečném šestiverší, jež Puškin organizoval na jednoslabičném, ale nápadném rýmu. Fr. Táborský oslabil tento závěr novotvarem („brek“ za hovorové „brach“):

С первого щелка пригнул поп до потолка; Со второго щелка Лишился поп языка; А с третьего щелка Вышибло ум у старика. (3, 171)

První pohlavek — pop do stropu sebou sek’; druhý pohlavek — pop oněměl hned; třetí pohlavek — pozbyl smyslu starý brek. (53)

Verš překladu se rovněž občas ocítá v rozporu s vyrovnanou intonací originálu. Je to především tam, kde Fr. Táborský předsouvá do začátku verše osobní zájmena („A mu naproti Klacek tam“, „Jemu Klacek dí“, 47); podobně působí věty jako „a pop, spatřiv Klacka, vskočí, se leká“ (52).

Celkem je překlad Fr. Táborského značně nevyrovnaný. Viděli jsme, jak se vzdálil stylu skladby svými neobvyklými nebo strojenými vazbami; naproti tomu nacházíme hovorové výrazy i vazby, které dokonale odpovídají tématu („Baba — ta přec i za roh dobře vidí“, 48; „vyhledej ty spratky“, „ta vám za nehty zaleze, psiska!“, 49; „Kdo dále holí tou fíkne“, 51). Neustále se střídají verše, které korespondují s originálem, s verši, které s ním kontrastují. Hned po prvních čtyřech verších slohově pregnantních a rýmově výrazných, téměř verš co verš se rozchází s předlohou, ať už nelogickou rýmovou výplní, neobyčejně těžkou inverzí, anebo rusismem:

Жил был поп, Толоконный лоб. Пошел поп по базару Посмотреть кой-какого товару. На встречу ему Балда Идет, сам не зная куда.   [229]Говорит попу: «Здравствуй, борода!» «Что ты, батька, так рано поднялся? Чего ты взыскался?» Поп ему в ответ: «Нужен мне работник — Поварь, конюх и плотник. А где наити мне такого служителя, неслишком дорогого?” (Морозов, II, 289—290)

Žil kdys pop, hloupý jako snop. Zašel pop si do bazaru ohlédnout se po tovaru. A mu naproti Klacek tam, jde a neví ani kam.   „Vítej, brado! Vítej k nám! Copak sháníš, taťku, tak ráno? Copak sehnals už? Nevídáno!“ Pop mu povídá: „Nutný dělník mi, co do práce jen skočí, kuchař, tesař a kočí. A kde najdu já takového, víš, tak služebníka nedrahého?“ (47)

Ve snaze o zachování ruského koloritu ponechává v textu přímý náznak na originál: „ruským snad se potěšil nakonec“ (47), zčeštil však jméno hlavního hrdiny. Tento pokus neuspěl: ve vlastním jménu „Klacek“ převažují v češtině jiné významové odstíny a pojmenování tak ztratilo svou charakterizační funkci. Ve vydání z r. 1938, kde byl tento překlad podroben důkladné redakční úpravě, objevuje se jméno Balda.[5]

Ve srovnání s novějšími předlohami zjistíme v textu překladu některé závažné odlišnosti. Vysvětlíme si je tím, že Fr. Táborský překládal (v rozporu se svou zásadou) ze staršího vydání (Morozovova, popř. Vengerovova, které trpí vydavatelskými zásahy).[6] Odtud pochází trojverší na začátku skladby i dva liché verše; třetí lichý verš vznikl překladateli přidáním verše: „Dumá čert starý, / k hlavě zved’ ruku“ (51).

K puškinskému výročí r. 1937 se odvážil tohoto náročného úkolu I. Bart.[7] I když se vydatně opřel (zvláště v nejnesnadnější otázce — v rýmu) o svého předchůdce, ztroskotal stejně tak jako v překladech Puškinovy lyriky. Na Bartově překladě se jasně projevilo, jak citlivým a dominantním faktorem je zde rým. Překladateli se nepodařilo — a to velmi často — vytvořit dvojverší s nenásilným rýmem. Zároveň svým rýmem (který byl často formální záležitostí a nikoli svorníkem veršové struktury) verše od sebe odtrhoval, místo aby je spájel v relativně samostatné dvojverší:

„Jak to kde? Jste dlužni na obroku,
zapomínáte lhůty rok od roku,
nás už to ale přestalo bavit,
teďka vám, potvorám, zabrní hlavy.“ (38)

Křečovitá snaha o rým vedla k násilným a strojeným vazbám („sní za čtyři, / za sedm práci rozvíří“; „A tak svou hlavu od výplaty zbavíš / … spravíš“, 37; „… okem / … dojdu za obrokem“, 39), ke šroubovanosti v přímé řeči a k nesmyslným rýmovým výplním („Až se nasytíš svými škubánkami, / přines mi plný obrok z čertovy jámy“, 38; „kdo dále ji dohodí s jediným krokem, / ten bude pánem nad obrokem“, 40), ke komičnosti („I zamyslil se pop, / nohou si o nohu kop“, 36). Vrchol bezradnosti je rým sám. Je tu mnoho rýmů nepřesných („pohledal/nestál“; „pohlavky/škubánky“, 36; „vnoučka/kloučku“, 38), mezi nimi zvláště „useknutých“ („hbitě/pytel“, „prostým/lakomosti“, 41; „zajíčka/zapískám“, 39), otřelých („vůkol/úkol“, 40, „hoře/moře“, 38, „moří/[230]noří“, 39), pak i rýmy „chudé“ („napjal se/vzepjal se“, 41) a asonance (ho/ Baldo“, 37).

I. Bart podlehl Táborskému tak dalece, že přejal i nesprávný tvar („zavaří kaši“, 37) i jeho postup („Ale spoleh’ se na ruské ‚nějak to dopadne‘“, 36). Často také narušoval rytmicko-intonační charakter verše a zbavil skladbu prostoty a jadrnosti lidové mluvy.

Petr Křička přeložil pohádku o popovi dvakrát. První překlad je již z roku 1937 a diametrálně se odráží od nové verze z r. 1949: nenacházíme v něm typickou křičkovskou smělost, překladatel se neporovnatelně více přidržuje předlohy, neužívá hovorových výrazů, nezčešťuje jméno hlavního hrdiny a nepřevádí rýmy, které zde mají svou specifickou úlohu. Je to jediný případ v Křičkově činnosti, kdy překladatel nejen neusiluje (důsledněji než autor) ztělesnit základní znaky stylu, ale dokonce jeden jeho základní znak nerealizuje. Nelze to vysvětlit ani vydáním, ani jinými vnějšími okolnostmi.[8]

Avšak ani ve své definitivní verzi[9] se Petr Křička neodpoutává tak dalekosáhle od předlohy jako v Caru Saltánovi. Není zde třeba založit text na složité eufonické struktuře, ani zachovávat pravidelné intonační útvary a pravidelný rytmus. Přesto postupuje z našich překladatelů nejsměleji. Především nově organizuje slohovou strukturu verše: volí krátké větné útvary, převážně koincidující s poloveršem. Odtud pramení výrazná tendence k dvojdílnosti verše. Tím ztělesňuje druhý charakteristický znak veršové struktury: rázné uplatnění rytmicko-intonačního členění věty.[10] Vytváří tázací a zvolací věty a tak oživuje a dramatizuje verš:

Поп ни ест, ни пьет, ночи не спит: Лоб у пего заране трещит. Вот он попадье признается: «Так и так: что делать остается?» Ум у бабы догадлив, На всякие хитрости повадлив. (3, 168)   Навстречу ему Балда Идет, сам не зная куда. (3, 167)

Pop nejí, nepije, nespí celé noci. Už teď ho hlava brní. Jak zlu odpomoci? Nakonec šel a vyznal se ženě: „Poraď, со dělat! Mně je zatraceně.“ Žena je důvtipná, ví si rady. Nemívá nouzi о nápady. (52—53)   Ejhle, Špalek vstříc mu kráčí. Kampak? — Nu, kam srdce ráčí. (51)

Jak do autorské, tak zvláště do přímé řeči uvádí hovorové prvky. V přímé řeči tak činí — ve smyslu individuálně charakterizačním — organičtěji než v Caru Saltánovi. Tento postup zcela odpovídá významově estetickému zaměření skladby. Hovorovými výrazy získává na názornosti a živosti zvláště Baldova řeč:

Не помните положенного срока; Вот ужо будет нам потеха, Вам, собакам, великая помеха. (3, 169)

na lhůty se houbec ohlížíte. Za to se na váš účet povyrazím a hřebínek vám drobet srazím. (54)

Hovorový element prohlubuje humorný tón skladby a někdy způsobuje, že přímá řeč se stává pádnější, úsečnější i konkrétnější:

«Так и так: что делать остается?» (3, 168)

Poraď, со dělat! Mně je zatraceně (53)

Význam tohoto postupu se zvlášť názorně projeví v okamžiku, kdy indivi[231]duálně charakterizační funkce i zaměření k humornosti se spájejí dohromady, ať už je to v přímé řeči Baldově

«В год за три щелка тебе по лбу» 3, 167 —

„po roce tě třikrát cvrnknu do palice“ (52)

nebo v autorské řeči, zvláště však, je-li to na místě kompozičně tak závažném, jako je závěr pohádky a vyvrcholení sujetu (orig. viz výše):

Při prvním cvrnknutí
pop do stropu vyletí.
Při druhém cvrnknutí
řeč mu navždy uletí.
Při třetím cvrnknutí
rozum se mu rozletí. (58)

Kde jde o to vyjádřit svěže, úsporně a jadrně komickou situaci, uplatní Křička svou znalost lidové představivosti a lidového jazyka i své satirické schopnosti. Zároveň svým smyslem pro vyjádření pohybu a prostoru dosáhne plastického zobrazení:

Бесенок по берегу морскому, А зайка в лесок, до дому. Вот, море кругом обежавши, Высунув язык, мордку поднявши, Прибежал бесенок, задыхаясь, Весь мокрешенек, лапкой утираясь, Мысля: дело с Балдою сладит, Глядь-а Балда братца гладит, Приговаривая: «Братец мои любимый, Устал, беднижка! отдохни, родимый». Бесенок оторопел, Хвостик поджал, совсем присмирел, На братца поглядывает боком. (3, 169—170)

Čertík po břehu jak divý upaluje, zajíc do lesa běhy natahuje. A když dokola oběhl moře celé, přihnal se čertík, pysky zesinavělé, jazyk z úst, sotva dechu popadaje, celý mokrý, prackou pot si utíraje. Myslí si: Se Špalkem je věc vyřízena. A zatím ejhle! Zajoucha na kolena položil si Špalek, hladí ho: „Ubohý hošku! znavil ses, viď! Oddechni si trošku!“ Čertík celý zkoprnělý, očkem po bráškovi střelí, zkrotl, stáhne ocas, jako by byl zmok. (55)

Na jiném místě si uvědomujeme, jak je překladatel schopen plasticky vyjádřit dynamiku děje celým komplexem prostředků: intonačně rytmickým tvarem, tempem, rýmem, rozsahem veršů vytvoří zvukový korelát postupu děje (napětí všech sil a pomalou těžkou chůzi). Srovnejme si tři překlady jedné krátké scény. Fr. Táborský se neubránil nesprávnému slovesnému tvaru, Fr. Halas nedosahuje sevřenosti a jadrnosti ani zvukové korespondence s dějem:

Бедненький бес Под кобылу подлез, Понатужился, Понапружился, Приподнял кобылу, два шага шагнул, На третьем упал, ножки протянул. (3, 170)	Fr. Táborský: Chudák čert sebrav sílu, vlez’ pod kobylu, všecky napjal svaly, div mu nepraskaly, zvedl kobylu, dva kroky nes’ stvůru, na třetím upad’ nohama zhůru. (52)
P. Křička: Chudinka běs pod kobylu vlez, zuby zatíná, svaly napíná, pozved kobylu, dva krůčky ujde stěží, při třetím se svalil, natáhl nožky, leží. (58)	Fr. Halas: Čert zase zhloup, pod kobylu chudáček si stoup. Napřel se on rázem, opřel, zved ji nad zem. Kobylu nadzdvih, dva krůčky s ní šel, pak nožky natáh, dál už nedošel. (145)

[232]Petr Křička byl si také plně vědom zvláštní funkce rýmu v této skladbě, a proto ji maximálně ztělesňuje. Aby dosáhl nápadného humorně zabarveného rýmu, neváhá rozvést jeden verš ve dva (třeba i následující verš s podružným detailem vypustí):

Держит Балда за уши одного зайку (3, 169)	Vytáh Špalek z pytle jednoho zajouška, pevně ho drží za ouška. (54)
Балда говорит: «Буду служить тебе славно, Усердно и очень исправно, В год за три щелка тебе по лбу, Есть же мне давай вареную полбу.» (3, 167)	„Hm, sloužil bych ti poctivě, svědomitě a horlivě. Za mzdu nevelkou — a sice: po roce tě třikrát cvrnknu do palice.“ (52)

Anebo ze dvou veršů vytváří verš jeden a přidává verš, který text humorně zabarvuje: při tom vystupuje do popředí rým spjatý s přidaným veršem:

Ест за четверых, Работает за семерых. (3, 168)

Jí za tři, dělá za šest. Špalek drží na čest. (52)

Vzdor těmto zásahům má překlad stejný rozsah jako předloha. Rovněž originálně uchoval významovou a zvukovou pointovanost rýmu ve vrcholu sujetu, vyhrotiv ji osamostatněním rýmu:

«Бедный поп/подставил лоб» (3, 171)

„Nastavil čelo ubohý pop. / Zob!“ (58)[11]

Vrchol rýmového umění představuje hned následující šestice veršů, jejichž významová závažnost je v originálu podtržena jak slovy rýmu, tak také postavením a kombinací rýmu. V této šestici se ve střídavém rýmu třikrát opakuje totéž slovo a všech šest veršů se rýmuje na poslední slabiku. Kričkův překlad tento postup směle a nenásilně realizoval.

Při prvním cvrnknutí
pop do stropu vyletí.
Při druhém cvrnknutí
řeč mu navždy uletí.
Při třetím cvrnknutí
rozum se mu rozletí. (58)

Petr Křička — na rozdíl od předlohy i obou překladatelů — volil pouze přesný rým. Činil tak z důvodů zásadních; při svém hudebním založení vždy usiloval o rým zvukově hodnotný. Je v tom také jeho charakteristický rys: propilovávat formu dokonaleji než původní básník. Pravděpodobně také považoval českou asonanci při funkci rýmu v této skladbě za problematickou, za neadekvátní asonanci ruské: „Pro tzv. uvolnění rýmu, jeho nahrazování asonancemi má ruština daleko lepší podmínky než čeština. V ruštině je síla přízvuku tak veliká, že dává bohatě vyniknout rýmující samohlásce, a volná poloha přízvuku poskytuje také mnohem větší možnosti jednoslabičným rýmům ve srovnání s češtinou. Přízvukové zdůraznění samohlásky odsunuje do pozadí souhlásky, v českém rýmu však zůstávají souhlásky téměř vždy zřetelné.“[12]

V jednom případě Petr Křička rýmovou zvláštnost předlohy nepochopil. Jinak si nelze vysvětlit (při jeho maximalistickém vztahu k formě), že nerealizoval [233]trojrým (první jeho verš, obsahově podružný, vypustil, takže zůstalo dvojverší, 3, 131). Patrně jej považoval za vybočení z normy a kompenzoval výjimku lichým veršem, organicky umístěným (v sujetu pauza) a ideově kompozičního dosahu (zaváhání popa nad Baldovým „platem“). Ve skutečnosti šlo o další rys folklórních předloh, z nichž Puškin čerpal.

Ani Petr Křička se neobešel bez rýmových výplní; jsou však neoddělitelnou součástí významové výstavby i estetických faktorů verše. Výjimečně najdeme výplň, která je zbytečná a otřelá: „zatopí v peci, všecko připraví, schystá. / Práce mu jde od ruky — pravda jistá“ (52).

V úsilí o rým použil jednou obrazné konstrukce, jež je v rozporu se stylem skladby: „Starý čert se do myšlenek noří“ (55); jednou v přímé řeči se uchýlil ke knižní vazbě: „Dej Špalkovi práci, se kterou není!“ (53), jež signalizuje jednu z tenčích jazykových vrstev předlohy. Realizoval uměřeně známé rysy ruské lidové epiky, s kterými se setkáváme u Puškina: zdrobněliny a rýmy gramatické.

Rozdíl mezi překladatelsku metodou Křičkovou a Táborského se také projevuje ve dvou případech, kdy Fr. Táborský ponechává náznak na ruský originál, kdežto Petr Křička zčešťuje.[13]

Posledním překladatelem této pohádky byl Fr. Halas.[14] Bohužel náš veliký moderní lyrik pracoval na překladě v době, kdy byl už těžce nemocen (překlad vyšel až několik let po jeho smrti), takže nemohl již využít ani svého básnického nadání, ani svých zkušeností z překladů srbské lidové poezie, ani dostatečně promyslit a propilovat předlohu; jde vlastně o nedokončené dílo, patrně v prvním náčrtku. Pravděpodobně neměl ani tak znamenitého spolupracovníka jako v případě svých překladů Mickiewiczovy epiky.

Fr. Halas nedošel k takovým osobitým rezultátům jako Petr Křička. Tu se také projevilo, co znamená tvůrčí typ (realisticky vyhrocená pohádka byla Křičkovi nepoměrně bližší), básnické založení (lidové, humorné, hovorové prvky pohádky vyhovovaly Křičkovi), životní a básnická zkušenost (u Křičky: hluboká znalost venkova, přírody, vesnického lidu; větší zkušenost z překladů lidové epiky, Puškinovy epiky i vlastní ohlasy lidové epiky). Fr. Halas pojal verš podobně jako Petr Křička: směřoval k dvojdílnosti, avšak nepodařilo se mu vždy ztělesnit jej v této podobě; druhý poloverš bývá uvolněn slovem v rýmu. Nerozhoduje, že často při tom jde o rýmové výplně; závažné je, že výraznost rýmu je tím oslabována, že rým není pociťován jako významově zvukové vyvrcholení verše a organický uzávěr relativně samostatného dvojverší:

úkosem se dívá na bratříčka. „Počkej, Baldo, dojdu pro ty daně,“ říká (13)

Měj si daň, dobrá, ale napřed, víme, se nějak řádně domluvíme. (12)

Poměrně úspěšněji postupoval, když několikrát zvýraznil rým přesahem, který je v originále velmi řídký:

Když pad první, pop
skočil pod sám strop. (15)

[234]I nad Halasovým překladem si uvědomujeme, jak nesnadný úkol stojí před překladatelem, má-li zvládnout největší osobitost skladby — rýmy. Většinou zde najdeme přesné rýmy, setkáme se však i s rýmy nepřesnými, jako „zadumal/podrbal“ (9); „zpátky/nedoplatky“ (11); „bratříčka/říká“ (13); „cesty/versty“, „spratku/pořádku“ (14). Zjistíme i rýmy, které nepříznivě působí svou strojeností:

Hleď, dám podmínku teď já si, dostaneš úkol, ty plemeno ďasí. (14)

Nač nestačí čertí dlaně, mezi stehny zvednu v ráně. (15)

 

Někdy jsou to i rýmy otřelé: „Balda míří k lesu v spěchu — / šup! — dva zajíce má v měchu!“ (12); „Čert obíhá moře kolem, / zajíc k lesu běží polem.“ (13) Podobně: „dechu/v spěchu“; „hodný/rodný“ (13); „chvíli/píli“ (10); „v těle/směle“ (11) aj. Objeví se rovněž rýmy nefunkční, které zde působí zvlášť regresívně: „tam/kam“ (9), „také/všelijaké“ (10), „takového/jeho“ (11), „všady/tady“ (12).

Fr. Halas — podobně jako Petr Křička — nerealizoval typické trojverší (3, 171). Postupoval opačně než jeho předchůdce: trojverší rozšířil o jeden verš (obsahově zcela nadbytečný) a vytvořil čtyřverší: „Čerti v kroužku stáli, / nedá se nic dělat, groše pěkně vzali. / dluhy sesbírali, / na hřbet v měchu Baldovi je dali.“ (15). Stejně tak závěrečné šestiverší, neobyčejně osobité svou rýmovou povahou a důležité svou kompoziční funkcí, vůbec nerealizoval: zůstal na rovině rýmového systému skladby a závěr vůbec neodlišil (originál viz výše, 3, 171):

Když pad první, pop skočil pod sám strop. A po druhém pak

ztratil řeč i zrak. Když mu třetím platil, chudák, rozum ztratil. (15—16)

I když Fr. Halas nalézá cestu k hovorovým a humorným elementům, přece není schopen vytvořit si tak prostý, živý a jadrný sloh jako jeho předchůdce. Setkáváme se u něho s vazbami jako „Jen pop nemá lásky ke sluhovi“ (10); „… už tři roky zpátky / mají u mne jenom nedoplatky“ (11); „Čas jde, lhůta dobíhá už k datu“ (10). Místy přistupuje i nepřirozenost přímé řeči: „Vidíš, tak dopadnou tací, / co by chtěli škudlit na dělnické práci“ (16). „Hleď, dám podmínku teď já si, / dostaneš úkol, ty plemeno ďasí“ (14); „Škoda času s tebou ztraceného“ (13). Nenachází ani názornost zobrazení, ani moment epické šíře spjatý s humorností. Uvědomíme si to zvláště na převodu jedné neobyčejně svěží scény, plné plastičnosti. Fr. Halas ji nezvládl, poněvadž ji nepojal jako celek, ale postupoval od verše k verši. Zobrazení je pak statické (se dvěma dvojicemi rýmů otřelých a s neodůvodněným střídáním slovesných časů). To všechno zesiluje strojenost verše. Abychom si to názorně uvědomili, srovnejme text Halasův s Křičkovým, v němž právě plastičnost je vystupňována (text Křičkův i orig. viz výše):

Čert obíhá moře kolem, zajíc k lesu běží polem. Oběhne čertík moře v mžiku,

zvedl tlamku s pěnou na jazyku, přiběh sotva popadaje dechu, tlapkou pot si utíraje v spěchu. (13)

Jednou došel v úsilí o rým k nejasnosti: „K moři jde, měchem mává, / na čertíka povolává“ (12), jednou k nesprávnému překladu:

Кто скорее из нас обежит около моря, [235]Тот и бери себе полный оброк, Между тем там приготовят мешок.” (3, 169)

poběhnem kol moře, a kdo se dřív vrátí, ten dostane dluhy se vším všady, měch ať schystá zatím na ně tady.“ (12)

Porušil smysl originálu (patrně důsledek doby, kdy překládal), a to právě v místě kompozičně významném, když zúžil jeho pointu:

А Балда приговаривал с укоризной: «Не гонялся бы ты, поп, за дешевизной.» (3, 171)

Balda říká: „Vidíš, tak dopadnou tací, со by chtěli škudlit na dělnické práci.“ (16)

Jestliže jsme se nepozastavili nad tím, že Fr. Táborský nepřekládal podle nejnovějšího vydání, jak bylo jeho zásadou, pak to nemůžeme přejít v případě Halasově, kdy překladatel měl již k dispozici několik novějších kritických vydání. Volba předlohy (opět jí tu bylo vydání Morozovovo nebo Vengerovo) měla totiž i svůj aspekt estetický: zcela zbytečně se objevily v Halasově překladě dva liché verše. Fr. Halas pak rozšířil skladbu pouze o jeden verš (když převáděl trojverší ve čtyřverší).

 

Pohádka o popovi a jeho dělníku Baldovi představovala veršovou strukturu, v níž dominoval velmi výrazný rým, a svým humorným a hovorovým zabarvením jeden z nejnesnadnějších Puškinových epických překladů. Zápas s tímto nerozsáhlým, ale krajně náročným dílem odhalil složitost úkolu, před nímž stojí každý odpovědný překladatel, ukázal, co předpokladů vyžaduje. Vedle nadání, básnické a překladatelské zkušenosti (zvláště z estetické oblasti předlohy), jsou to tyto význačné faktory: blízkost estetickému a ideovému světu původního básníka, příbuznost psychického a básnického typu, intenzita i extenzita vztahu k dílu a osobnosti překládaného básníka a jejich důkladná znalost, metoda, která nazírá originál jako tvar a celek, a etické kvality překladatele.

Fr. Táborský si přinášel nejen znalost Puškinova díla, ale také vroucí vztah k němu, stejně jako znalosti z estetické oblasti předlohy. Básnicky však nestačil, jeho jazyk i jeho metoda byly v meziválečném období prudkým rozmachem našeho básnického jazyka a našich překladatelských metod dávno překonány. Jeho zápas s originálem je však úctyhodný a jeho překladu nelze upřít osobitost.

Od mladého překladatele I. Barta bychom však právem předpokládali, že jeho postup — zvláště když mu předchůdce prorazil cestu a mohl se učit na jeho nezdarech — bude aspoň v souladu s vývojem našeho básnického jazyka a překladu. A zatím nenacházíme u něho ani odvahu, ani jazykovou jistotu; postrádáme dokonce jadrnost lidového jazyka, k níž se Táborský místy propracoval. Je zřejmé, že překladatel nebyl v žádném směru disponován k tak náročnému překladu, ani nevyvinul potřebné úsilí.

Naproti tomu se v Křičkově osobnosti tak sjednotily všechny předpoklady, že lze mluvit o výjimečnosti. Téma a jazyk pohádky mu byly tak blízké, že mohl některé rysy i vyhraňovat (dramatičnost, plastičnost, humornost, hovorovost). Je zřejmé, že Petr Křička tímto epickým překladem Puškina (stejně tak jako překladem pohádek o Saltánovi, o rybáři a rybce i poemy Hrabě Nulin) vytvořil rovnocenný protějšek svých překladů Puškinovy lyriky.

Nad překladem Fr. Halase se seskupilo — vzhledem k jeho životní situaci — několik nepříznivých faktorů (především nemožnost důkladně prožít, promyslit a propilovat předlohu), takže nemohl vzniknout vynikající překlad, který by [236]plně vyjadřoval uměleckou osobnost Halasovu a stál na rovině jeho překladů z Mickiewiczovy epiky i srbské národní epiky.

Je zřejmé, že i v budoucnu budeme jen nesnadno pronikat k překladu tohoto velmi osobitého díla.

 

R É S U M É

Чешские переводы «Сказки о попе и о работнике его Балде»

Структура стиха Сказки о попе и работнике его Балде А. С. Пушкина (речевой стих народных присказок, выразительная рифма и свободное строение стиха) представляли для чешских переводчиков одну из труднейших проблем пушкинской эпики. Первый переводчик Ф. Таборски (1930), представитель поколения переводчиков начала нашего века, был знатоком творчества Пушкина и горячим его почитателем, но все же его поэтические способности и его метод не дали ему возможности создать действительно цельный перевод (несмотря на отдельные успехи, особенно что касается сочности и народности языка). Первым делом бросаются в глаза недостатки в технике рифмы. Правда, и здесь были кое-какие успехи, но вцелом стремление сохранить рифму приводило к излишней вычурности, неестественности, к неясности, даже к деформации стиха, к нелогичным и по своему значению совершенно стерильным вспомогательным рифмам. Подлиннику несоответствовали также неточные рифмы, далее рифмы нефункциональные, асонансы. Вцелом переводчик слишком отстал от чешского поэтического языка. Молодой переводчик Илья Барт (1937) потерпел полную неудачу, хоть и оперся на первый перевод. Он также остался далеко позади за развитием современного стихотворного языка и перевода, дробил двустишия, прибегал к помощи лишних, нелогичных вставок и вспомогательных рифм. Кроме того ему большей частью не удавалось найти рифму, соответствующую подлиннику (множество неточных, а также банальных и не имеющих никакой функции рифм), и не хватало художественного чутья, чтобы уловить и передать динамику стиха, свежесть и сочность народной речи.

Третий переводчик Петр Кржичка приступил к проблемам перевода наиболее смело. Для этого у него были все предпосылки: это был человек большого жизненного и поэтического опыта, с поэтическим дарованием подобного типа (особенно близки ему были народные юмористические и разговорные элементы), прекрасно знавший и тщательно изучивший все творчество Пушкина, которым он искренне восхищался. Кржичка по новому организовал структуру стиха, отдавая предпочтение коротким предложениям, соответствующим половине строки, что позволило ему очень точно воспроизвести одну из основных черт оригинала: энергичное ритмико-интонационное членение предложения. Он оживлял и драматизировал стих вопросительными и восклицательными предложениями, в прямую и авторскую речь обильно вводил разговорные элементы, что сделало особенно живой именно речь Балды и усилило юмористический характер произведения. Ему также удалось в совершенстве сохранить роль рифмы. В отличие от всех других переводчиков и даже оригинала он придерживался исключительно точных рифм. Чтобы сделать рифму выразительнее, он заменял одну строку двумя или прибавлял строку (сохранив вцелом одинаковое количество строк как в оригинале). В точности сохранил звуковую и семантическую заостренность рифм в кульминационном пункте сюжета и оригинальность рифм в эпилоге. А если ему все же приходилось прибегать к вспомогательным рифмам-вставкам, он удачно включал их в структуру стиха.

Последний переводчик Ф. Галас не достиг при переводе Сказки таких замечательных результатов как во время работы над сербским народным эпосом и особенно [237]эпикой Мицкевича. Тяжелая болезнь последних лет жизни (перевод был издан лишь несколько лет после его смерти) помешала ему полностью использовать его большое поэтическое дарование и переводческий опыт, тщательно продумать, проработать перевод, сжиться с ним. Как и Петр Кржичка он стремился к расчленению стиха на две части и к разговорности языка, но ему не всегда удавалось сохранить такую выразительность рифмы, такую естественность, свежесть и сочность слога.

Существующие переводы свидетельствуют, что и впредь будет нелегко находить новые пути перевода этого очень своеобразного произведения.

Slovo a slovesnost, volume 28 (1967), number 3, pp. 227-237

Previous Oldřich Leška: Výhledy sovětské jazykovědy

Next Ctirad Bosák, Irena Camutaliová: K výstavbě dialogu