Studie o básnickém jazyce mladého Nerudy

Arne Novák

[Articles]

(pdf)

Etude de la langue poétique du jeune Neruda

V mladistvém literárním pamfletu „U nás“ z r. 1858, jehož „veršované krotké avantury“ lehce a ne právě vtipně, satirou občas bezzubou ironisují poměry v českém básnictví za prvního nástupu Májovců, dotkl se Jan Neruda také otázky básnického jazyka nově příchozího pokolení i odporu staromilecké kritiky proti němu; jistě, jako za každé výměny literárních generací[1], i tenkráte se právě v oblasti jazykového výrazu živě cítil rozpor mladých a starých. Ale jsme celkem zklamáni, jak na prázdno vyjde kontroversa Nerudova mluvčího, Jana Voláčka, s nejmenovaným zástupcem literárních staromilců, v němž vrstevníci naráz poznali Jakuba Malého. Obmezený sudílek Voláčkových básní vytýká jim v úzkoprsém národnictví především mezinárodní evropanství a týmž dechem také přebytek myšlenek; nemýlí se ostatně o vlastní povaze slovesné tvorby Májovců, vyčítá-li Voláčkovi: „Vy podřizujete řeč myšlence.“ Jeho vlastním programem v příčině literárního jazyka jest nejpřísnější konservativismus, nerušící v ničem tradice: „Nač pokračovat také v řeči s časem — nač [88]obnovit chtít mluvu pěvců hlasem — nač vůbec myšlenek, když národ v plence? — Ta vaše řeč, a to mne tuze leká — je předce příliš málo středověká! — Jen římskou periodou může lid — náš za nos ještě trochu veden být: — když periodám našim nerozumí — toť také sotva posoudit nás umí.“ Čekáme nyní, že se Voláčkovi od domýšlivého kritikastra dostane soustavnějších výtek jazykových o modernisaci básnické mluvy a její zavržitelnosti. Místo toho se však zkostnatělý aristarch vytasí jenom s dvěma nejapnými brusičskými poznámkami o kvantitě slova jméno a o hojném užívání demonstrativa ten, ta, to, aby obratem upadl do samolibého chvástání. Snad tím mínil Neruda zparodovati bídu literárního referentství své doby, již poznal po „Hřbitovním kvítí“ na svém vlastním těle, a vysmáti se zaostalým obmezencům, kteří místo skutečného kritického rozboru odbývali mladé spisovatele pouhým slovičkářstvím, avšak nezaryl ve své satiře dosti hluboko a nepoučil nás bohužel o tom, co v básnickém jazyce jeho mladosti jak vlastním, tak jeho druhů budilo pohoršení u staromilců a tradicionalistů. Nebylo toho jistě málo, ani ve „Hřbitovním kvítí“ r. 1857, ani v prvním vydání „Knih veršů“ r. 1867, jež však v podstatě vznikly v l. 1859 a 1860.[2] Pokusíme se vytknouti několik znaků Nerudova mladistvého jazyka a slohu básnického, nedbajíce přitom úplnosti v soupise a dokladech.

Jako charakteristický znak Nerudova slovníka bylo již vytčeno — u příležitosti rozboru básnického slohu „Písní kosmických“ — „velké vnitřní rozpětí mezi vulgárností a novotvarem“ a bylo to uváděno na důkaz Nerudova baroka hlavně v pozdním období tvůrčím kolem „Písní kosmických“ a „Zpěvů pátečních“.[3] Tato dvojice jest pro Nerudu příznačná od jeho básnických začátků a obráží v jazykové oblasti dvojí protilehlý a přece stále spjatý rys Nerudova literárního úsilí: snahu o nejúplnější integraci s životním prostředím civilním, k němuž se básník hlásí a obrací, a napětí vysloviti co nejosobitěji individuální prožitek smyslový, citový i myšlenkový, a to způsobem, který i v jazyce ponechává přímý otisk nárazu životního. Takto se u Nerudy i v jazykové expressi odráží dvojitost časového a společenského kronikáře, který improvisoval na tisíce feuilletonů, stále zachovávajících styk s obecenstvem, a osamělého, až výlučného lyrika, jenž zhustil svůj životní obsah do skrovného počtu básní, nabývajících namnoze podoby zajíkavých a krvavých zpovědí, kde co chvíli skřípne tvrdá, ale zamýšlená disonance.

To, co na první pohled a poslech působí v Nerudově básnickém jazyce jako trivialita, jest většinou jenom důsledkem jeho stálého úsilí vnésti hovorový tón do poesie ať lyrické, ať epické a takto ji přiblížiti co nejvíce próze. Již ve „Hřbitovním kvítí“ proniká silně tento konversační sklon Nerudův ať v monologické, ať v dialogické formě (monologicky č. VII., XI., XVI., XVII., XLVIII.; dialogicky v prologu č. III., pak XV., XXVII., XXX., XXXIII., XXXV.[4] Někdy dosahuje Neruda právě touto nedbale bezstarostnou dikcí hovorovou účinů velmi silných. Tak se v hamletovském monologu č. XVI. („Přede mnou tu leží lebka rozpoltěná“), snad inspirovaném empirovým pomníkem na I. hřbitově na Olšanech, ozve v závěru zdůrazňu[89]jící oslovení „brachu“, které se pak vrací v básni následující („Neplač, neplač, brachu, nenaříkej“), jakémsi to resignovaném monologu metafysického cynismu — oslovuje-li básník bezejmenného Yoricka Olšanského hřbitova i sebe sama intimním slůvkem „brachu“, nachází tak most objektivisujícího ztotožnění mezi sebou a neznámým nebožtíkem. Podobně s opětovným náznakem na hřbitovní výjev z Hamleta, zazní již v III. čísle prologu — věnování, v rozhovoru se starým hrobníkem, polodrsné, polodůvěrné oslovení hovorové „blázne“ a tímto obratem jest takřka vržen účinný motiv, výborně zapadající do knihy ironikovy o bláznovství vlastního srdce i společnosti lidské: v č. XXIX. („Blázny jsem si dělal z hezké děvy“) s paronomastickou hříčkou se slovem a pojmem „blázen“ instrumentoval na motivu myšlenkově i slovně celou báseň, aby se pak k představě blázince vrátil ještě třikráte (č. XLIV., XLV., XLVI.).

V „Knihách veršů“ proniká hovorový tón nejen do balad, jimž dodává živosti přímo dramatické (zvláště silně v „Dobrovolníku“, „Dědově míse“, „Jako do skoku“, „O třech kolech“ a zcela neočekávaně v mythologickém motivu o bohu Odinovi, „Ask“), ale prostupuje i knihu veršů lyrických, aby ji nadal zcela jedinečnou naléhavostí a svěžestí. Jsouť jmenovitě oba rodinné cykly „Otci“ a „Matičce“ namnoze vlastně důvěrnými hovory s drahými bytostmi, kde se básník vystříhá, aby dekorací metaforickou neb způsoby řečnickými porušil nějak důvěrnost prosté konversace; psychologicky zajímavý jest rozdíl, že ústa k hovoru s otcem (č. VII., VIII., X.) odmyká teprve smrt, kdežto s matičkou beseduje Neruda po domácku stále, nedávaje se ničím rušiti a snaže se několikráte (č. III., V. a IX.) postihnouti lidově prostičký tón a spád řeči své jednoduché rodičky. Nepřekvapí nás to ovšem v pijáckých písních „Z mělnické skály“, do jejichž podroušeně nevázané nálady se vedle nerudovsky charakteristického motivu bláznovského (č. II.) vešel i názvuk satiry literární (č. IV., „má praslovanská Míno!“) a kde si Neruda, zvl. v čísle posledním („Ó, nechte mne v mé hospůdce“), dovolil nejednu trivialitu výrazovou i představovou, dosahující však aktualisací slova až dramatické účinnosti, na př. „třeba mne někdy sklepnice z přátelství loklem šťouchá“ nebo výsměšné čtyřverší, vystupňované zvukem a zvláště rýmem archaistické příchuti „z vás vždy je jeden polobůh — a druzí blbí skopci, — již přisahají na slovo — a slepě za ním hopcí“ a v závěru s interjekcí hledaně triviální: „pak hybaj, sic vám kovaným — svým džbánkem hlavu srazím“.

V erotice, jmenovitě pokud jest označena jménem Anniným, převládá suchý reflexivní tón nad hovorovou bezprostředností (až na č. VIII. a zvl. XI., kde milenec přímo chladně a přísně účtuje), teprve v cyklu „Z divokých lásek“, sestaveném do poloviny z čísel „Hřbitovního kvítí“ a do poloviny z básní cyklu „Ze života“ z r. 1859, odvážil se Neruda ve snaze o hovorovou aktualisaci smělostí až vulgárních, ničím leda rytmicky a rýmem neodlišených od běžné prózy co nejvšednější: „Jak to přijde, u ní víra, — u mne nedůvěra v kvap“ — Klidně přítel odpovídá: — „Pro to, že jsi špatný chlap“ nebo ještě triviálněji a přitom řízněji s kadencí heinovskou: „Zaštkala, že obecně už ví se, — že jsem u jiných již býval dareba, — pravila, že jistě utopí se, — že jí více žití netřeba. — Rozběhla se a já, osel, za ní, — moh’ jsem klidně zůstat seděti, — o utopení že ani zdání, — moh’ jsem tenkráte již věděti.“ Je-li, jako toto číslo, celá báseň instrumentována v této tónině triviality vtipkující způsobem banální konversace, přestává být básní; za to tím mocnějších účinů dosahuje Neruda, když vzrušený [90]proud pathetické citovosti, nepohrdající ani obrazy tragické tíhy, náhle přerve výrazem hovorově zaktualisovaným. Míním především proslulé erotické číslo „Moje srdce jest jak pozdní podzim zvadlý“, sdružované asi právem s krisemi Nerudova vztahu k jeho „věčné nevěstě“, Anně Holinové, kde se ve vstupu mluví po byronsku a máchovsku nadneseně o „vypálené, šedé sopce staré“ a o „charé noci bezcitnosti“, aby se v závěru básník soustředil k originálnímu a přiléhavému obrazu, vyváženému nejen ze všední současné skutečnosti, nýbrž přímo z nejbolestnějších zkušeností Nerudových, k tomu osudovému sebeobvinění, zkamenělému ve verši: „Nejsem špatným, jsem jen chudým bankrotářem!“ V tomto sousedství skutečné životní tragiky nepůsobí rušivě, nýbrž naopak vysoce účinně všední hovorový výraz, „píseň lásky došla v amen“ a snad ještě účinněji důvěrné oslovení „děvče“, které s milenčiny hlavy snímá gloriolu romantickou a nahrazuje ji civilní lidskostí: „Odpusť, děvče, že jsem lhal ti lásku vroucí“.[5]

A také jinde těží Neruda s úspěchem ze svého osobitého umění aktualisovati obraty z řeči hovorové básnickou expressi: jak dramaticky oživuje děj posměšné balady „O třech kolech“ vulgárně deiktické a pohybové nu, no („Nu jen potud, abych sama — dříve v hrob si neustlala!“ — „Tak — no tak jsem udělala!“ — „Ne? nu tedy na pozoru!“); jak do bohoslovné důstojnosti germánské legendy „Ask“ vniká rušná lidskost výkřikem Odinovým: „Hej ticho, hoši! nebo do vás peru!“; jakou křepkost vlévá do závěrečného čísla „Českých veršů“ dvojverší: „Urá, šuhajci, my ještě žijem — a dlouho a dlouho se nevybijem!“, a to nejenom pro účinné vyšinutí ze schematu rytmického a pro významovou plnozvukost rýmovou, u Nerudy celkem řídkou, ale především pro oba výrazy „urá“ a „šuhajci“, z nichž druhý jest šťastným epikoristickým novotvarem Nerudovým, první pak přímo vpádem mluvního živlu do příliš klidné spisovné řeči!

Význam tohoto Nerudova počinu, jímž do básnického jazyka vydatně proniká mluva hovorová, pro sociologický vývoj řeči básnické, byl nedávno vyložen právě na těchto místech[6] a bylo pověděno, jak prozaisace a trivialisace slova u Nerudy jest souznačna s poměštěním, ano, popražštěním literatury proti dotavadní venkovské fázi naší poesie, zastupované Čelakovským i Erbenem; dodejme, že Jan Neruda, první plnokrevný a uvědomělý Pražan naší literatury, provádí týž čin současně v arabeskové drobnokresbě svých povídek i v kronikářské mosaice svých feuilletonů, nejsa sice čistým realistou, ale zato předchůdcem realistického umění, které nejenom u nás souvisí s pronikáním civilního směru městského.

Avšak proti této společenské integraci staví Neruda básník od začátku i výrazovou snahu diferenciace co nejindividuálněji, která běžný usus obětuje osobité výraznosti, a proto se neostýchá ani novotaření a novotvoření, pokud toho žádá odstín představový, citový polotón nebo nejčastěji dramatická plastičnost pohybová. Na rozdíl od mladších básníků, Čecha neb Vrchlického, k nimž se výrazové bohatství takřka hrnulo, Neruda s básnickým slovem a o básnické slovo přímo zápasil (ne jinak než později jeho žák, J. V. Sládek); dotavadní předbřeznová tradice básnického jazyka českého byla mu vzdálenější než mladšímu Sv. Čechovi.

[91]Oba charakteristické znaky starší české mluvy básnické, jež dnes pociťujeme jako přežilé archaismy, přídavné jméno ve tvaru nominálním a složené adjektivum, v kterém se ještě Sv. Čechovi tolik zalíbilo, jsou u mladého Nerudy řídkou vzácností („v stínu statna dubu“; „blahorodá prsa“, „milokrásné žití“, „mladovroucí city“, „stověké skály“, „všeprodajná podlost“). U některých výrazů, doložených na př. u Jungmanna, a dnes již vyhynulých, nelze rozhodnouti, zda jich Neruda použil s vědomím spisovného usu nebo zda plynou z jeho výrazové tvořivosti, provázené smyslem pro odstín, tak „mořivý hlad“, „sluníčko neslní“, „mlíčná nebes střída“, „úsměch“, „zárod“.[7] Nerudova odvaha tvořiti nové výrazy byla nemalá, ale ne vždy šťastná: kromě zbytečných obměn v kvantitě neb kmenosloví, jako „chůdec“, „poutec“, a libovolného posunutí mluvnického rodu, na př. „kalní prškové“ neb „dlouhověký útrap“, uvádím i novotvary málem nesrozumitelné: „píseň služná juž peklu nesmíru jest zapsána“ nebo „voda brž se hárá“. Zde novotář v zápase se slovem a o slovo podlehl.

Avšak proti tomu stojí dvě kategorie, kde Neruda vládne slovu svrchovaně a dovede proti usu již otřelému ať kmenoslovnou tvorbou, ať originálním spojováním slov vylouditi nové odstíny významové, vyjadřující jeho psychologickou diferenciaci. Míním jednak zcela svérázná složená slovesa, přímo nabitá pohybovou dynamikou, jednak adjektivní epitheta nově a směle položená k svým podstatným jménům, při čemž spojení jest výsledkem pronikavého pozorování nebo synthesou celého prožitku — po těchto dvou znacích se naráz pozná básnický rukopis již mladého Nerudy s celou útočnou opravdovostí temperamentu básnického i lidského.

Vypisuji z jeho tří prvních veršovaných knih příklady slovesných komposit, mistrovsky vyslovujících pohyb v prostoru neb v duši. Ve „Hřbitovním kvítí“ čteme: „snové prchli, ty jsi uchřadnul“; „úsudek snad pohanlivý někdy čelo moje posmoutí“; „na stůl si ji posadili, pod sklenici vklopili“. Z pamfletu „U nás“ jsem si poznamenal: „pravá píseň zaklokotá“; „tak často pěveček se v sloku vhloubá“; „dosažena vykýžená sláva“; „noha Janova již zlínila“; „čerstvým krokem si zas připílí“. Nejvíce dokladů mám z epiky „Knih veršů“: „cikánku jsi sobě přivnadil“; „obličej tajnou rukou prorvaný“; „sotva v boji člověk poustojí“; „blud krev rozřítil v pal“; „den se poukojí spánkem“; „člověk rád by v tváře veklel trochu zlosti“; „děs mu mysl pokalí“ (již v „Oběšenci“, první Nerudově tištěné básni). Z lyriky „Knih veršů“ jsou tři právem proslulé příklady: „moji smyslové jsou, synu, dřímotou už obetkáni“; „již se ta zima milená za krátko dokrvácí“, a „v chladné trávě, v palných snech svých zas se povyválím, mysle, jak as rok zas žití marně prozahálím.“

Psychologické kořeny tohoto čtyřverší z „Elegických hříček“ (napovídajících namnoze „Prosté motivy“) „nového a smělého v pojetí a výrazu“ ocenil již r. 1901 F. X. Šalda a určil je jako „typickou tragiku mládí a hrdé duše, zavřené do prázdné a líné doby a dusící se plností vlastního, nepotřebného a neužitého mistrného života“;[8] poznamenejme jenom, že mistrnou komposicí slovesnou ve službách dějové kolikosti a iterativnosti oběma verbům, značícím nečinnost, vnutil básník zcela nový smysl, paradoxní účelnost, nepostižitelnou duším pedantickým. Upozornil [92]bych v této souvislosti rád ještě na jeden podivuhodně dějový a dynamický verš mladistvého Nerudy, a to z jeho skladby obecně přezírané. V reflexivní povídce veršem „O Šimonu Lomnickém“ zasluhuje VI. oddíl („Náš život? - Pohádka, jak lid ji zpívá“) povšimnutí již proto, že jsou tu do čela postaveny s rétorickou úmyslností antithese, ukazující již ke slohu „Zpěvů pátečních“, zvláště vstupní básně „Moje barva červená a bílá“, pak po parádní synthese života následuje poněkud mnohomluvné líčení světa snového. A tu dí Neruda: „Sen vylichvaří, pokoutník jak smělý, si z malé práce velké úroky,“ opět smělá a šťastná slovesná komposice ve službě obrazu nikoliv vypozorovaného jen smysly a rozumem, nýbrž rostoucího moudře z Nerudova nejosobnějšího zážitku. Tento sen — pokoutní lichvář náleží do téže kategorie úžasně názorné tvořivosti jako zmíněný již „ne špatný, nýbrž jen chudý bankrotář“ z „Divokých lásek“ nebo jako „boty čouhající z uzlíčku, jež mají podšvy silné“, o nichž básník putovník vyznává „vždyť jsem si na ně kůži dal z své pýchy neúchylné“.[9] Zde všude jde u Nerudy tvořivost výrazová ruku v ruce s tvořivostí obraznou a intensivní prožitek osudový se promítá originálním prožitkem slovním.

Epitheton mladého Nerudy, občas originalitou překvapující, zakládá se mnohem méně na smyslovém pozorování (ač i zde občas upoutá nemálo osobité spojení substantiva s adjektivem, na př. „dva strmé ledy“, „pršek skvělý měsíce“) než na morální zkušenosti, zhuštěné na prostor co nejmenší a vyjádřené s plastikou velmi reliefní. Vedle stejně krásného a pro Nerudu tak příznačného výrazu „boj ten denní o chléb s brannou skutečností,“ který osvětlil a zhodnotil již Šalda,[10] upozorňuji zvláště na dvojici ze „Šimona Lomnického“: „prsa tužná — píseň služná“ a hned v téže básni „krev mladá bujně, přec však měrně bije“ — ve svéživotopisné konfesi prozradil zde básník, potud jen skromně schopný objektivisace, základní rozpory svého nitra, zmítajícího se mezi krajnostmi mladistvé zvůle a vyzrálé kázně, bezmezného individualismu a nadosobního poslání. Napovědět to pouhým epithetem není věru malým uměním, stejně jako označiti v pesimisticky ironické filosofii lásky („Hřbitovní kvítí“ č. XXVI.) osud „větrnatým“ nebo mluviti v souvislosti s českým národním osudem ve zkratce o „bledých suchých obětech“. Epigramatický smysl Nerudův, který později tak pronikavě zasáhl do vývoje jeho lyriky, se přihlašuje hned v jeho mladosti.

A přece u téhož básníka, u něhož prozaisaci, ba i trivialisaci jazyka řídila snaha o výrazovou bezprostřednost a který se odvažoval smělých, ano, násilných novotvarů, jen aby se vyhnul otřelé konvenčnosti a plané frázi, najdeme celé pasáže, jejichž básnický jazyk a sloh nelze označiti jinak než jako rétorické; po několika nábězích „Hřbitovního kvítí“ (č. XIII., XXXI., XXXIX.) náleží sem z epiky „Knih veršů“ málem vše, co má byronskou podobu veršované povídky, a pak více než polovina „Veršů časových a příležitých“ — tato stránka básnické expresse mladého Nerudy byla, tuším, doposud nejméně studována. Není ani vývojově bez významu, neboť právě od ní vede cesta jak k „Písním kosmickým“, tak ke „Zpěvům pátečním“; rétorické pasáže se najdou ostatně též v některých „Baladách a romancích“ a jako podružná složka i v několika „Prostých motivech“ (zvl. v motivech zimních č. VII. [93]a XIV.). Řečnický sloh jest u Nerudy doprovodem reflexe, kde kontemplativní živel nevyvěrá z dojmového a citového prožitku, nýbrž z rozumové úvahy a kde chybí i potřebná názornost smyslová; pak slovo, rozpředené do široka a se záměrem účinnosti co největší, musí nahrazovati základní, názorové i životní prvky Nerudovy poesie a zároveň stále burcovati pozornost čtenářskou, ochabující dlouhými a únavnými úvahami — proto jest tak silně rétorika zastoupena v „Písních kosmických“, knize inspirace a reflexe učené, odvozené, místy i z hotových předloh převzaté.

Již ve „Hřbitovním kvítí“ Neruda přímo plýtvá oběma nejběžnějšími prostředky slohu řečnického, rétorickými otázkami a exklamacemi, jako by chtěl oživiti plochou šedivinu úvah skrovně básnických. Buď si položí tematickou otázku, aby na ni pak průběhem básně skoro pedantsky odpovídal: „Nač zde sklonných vrbin u ohradě dóm ten pyšný jesti zbudován?“ „Co jest láska?“ „Co jest země?“ „Co jest slza?“ (vlastně zakrytou tematickou otázkou jest také vstup č. L. „Milost!“, za nímž pak alespoň následuje rétorická otázka: „Můž-li slavík jemný mnohým krásnějšího slova zapěti?“). Nebo naopak vyvrcholí báseň interrogativním závěrem: „Pověry ty lidu svaté — jsou to mysli pouhé vidy? — Či snad uctivost to k zašlým? — Nebo pocit vlastní bídy?“ — „Pěknýmť bodlák v růžovém i sadě — proč by nemoh’ též své trní míti?“ Až vtíravě upozorňuje exklamacemi tu na předmět svého pozorování, onde (častěji) na téma své úvahy: „Jaký bujný ples na živém stromu!“ „Věčnost! víra! Věnec zdaž nesvadne, který splétá nám zde ruka umělá?“ „Proud ten, čas!, jenž, nezná břehův okovy!“ Na rozhraní prostředků rétorických a způsobu mluvy hovorové jsou malé vsuvky, syntakticky s ostatním textem nespojité, jimiž se důtklivá reflexe básníkova až vtíravě a mnohdy se suchou prozaičností mísí do dum a úvah: „a to právem!“ (č. XII.), „stará píseň!“ (XIX.), „nesmějíť se jenom šílení!“ (XL.). Tohoto prostředku užívá pak Neruda vydatně v epice „Knih veršů“: „co je nám po ní“ (po smrti), (měsíc zašel, byl už k tomu čas), „zejtra se nám zase časně vrátí“ a nejúčinněji „hej, co škodí“, jež v tragické romanci „Skočme, hochu“ nabylo přímo postavení opakujícího se vůdčího motivu.

V epice „Knih veršů“ se s řečnickými prostředky, s řečnickými otázkami, exklamacemi a apostrofami potkáváme jen uprostřed první skupiny, v beztvárných a mnohomluvných povídkách veršem, kde děj i charakteristika jsou přímo utopeny v reflexi, kdežto ve skutečných baladách a romancích prudké dějovosti, zkratkové stručnosti a rychlého spádu básník nepotřebuje vůbec těchto pomůcek a vystačí pouhým hutným dialogem, dikcí asyndetickou, krajní střídmostí v epithetech a často i jadrnou parataxí. Doklady jsou vzaty vesměs z básní „Divoký zvuk“, „Kolovrátek“ a „O Šimonu Lomnickém“: „Jaký to stín, jenž tamo pusztou kráčí, — že sotva zrak mu, nocí klamán stačí?“ — „Co as se v zraku vnitřním hudce kmitá — že se ta bílá, stará hlava třese — jak palma v poušti, jež se ještě zmítá — když bouře dál zas k jiným pouštím nese?“ — „Nač as se plavec bledý v bezdno ponořil — snad aby noční tmy s tmou slunce pokořil?“ „Co as ten svit měsíce znamená?“ „Však slyš! v to krásné, milé šumění — teď náhle tón za tónem cizí plyne — a tóny podivení se píseň vine — toť musí člověka být umění“ (jeden z nejsilnějších máchovských názvuků u mladého Nerudy!). „O neblahý ten, jenž se z mládí musí — odloučit od těch, které miloval!“ „Ó hrůzná noc, jež v slepce hlavě hostí — a v tváře ryje známky dětinskosti!“ „Proč jsi tu strunu, starče, zaklínal — by vzdech se její v skřeky přepínal?“ „Myšlenek běsných v písni celý svět!“

Jiným účinným prostředkem rétorickým, kterým Neruda přímo plýtvá ve svých [94]veršovaných povídkách, snaže se jím podporovati pozornost pokleslou, jest anaforické opakování spojek i adverbií, aby vznikaly složitě vybudované celky; periodické; i to se u Nerudy později ztrácí a nachází obnovy teprve v „Písních kosmických“ a „Zpěvech pátečních“ (srv. v „Písních kosmických“ č. VIII: „než, než, než,“ „když, když, když“; „a není, a není, a není“; č. XXXVIII: „až, až, až, až“; v „Romanci o Černém jezeře“, která slohově náleží vlastně mezi „Zpěvy páteční“: „snad, snad, snad“; v „Ecce homo“: „zde, zde, zde“; v básni „V zemi kalichu“: „ztrpklý, trpce, trpka, trpká, trplá, trpce, trpké“; v „Anděli strážci“: „že přece nejsem, že život, že duše“ a j.). Opětně máme doklady hlavně z veršovaných povídek začátečníkových: „Hned zklamaného srdce doufání — hned šťastných lidí náhle zoufání — hned zmučené bolestným smíchem tváře — a lásky smrt, poslední žití záře; — hned jak se sama šťastná láska mučí.“ „Snad měl jsi bratra, jenž ti zemřel záhy — snad sestru, kteréž mladost ukradli — snad světem štván jsi byl co hošík malý — snad záhy lásky doby ovadly.“ „Až seznáš krásnou naši svobodu, — a pro ni mnohou těžkou nehodu, — konečně lehce snést se naučíš, — až poznáš vše, co lidské srdce bolí, — až jako zvěř štván budeš jarým polem, — až každou bolest nad tím umučíš —“. „Když slavík v háji píseň klokotá, — má zpěvná struna za ním šepotá; — když proudy vod svou píseň zahučí, — má zpěvná struna se jí naučí; — když vicher píseň mocnou zašumí, — ptám se své struny, zdaž jí neumí; — když bouř svou písní hory roztřese, — ptám se své struny, zdaž jí nesnese.“

Zcela zvláštní slohové postavení těchto skladeb jest patrno i z jejich poměru k prvku obraznému. Neruda se k němu v mladistvé poesii stavěl celkem odmítavě, zřejmě v duchu svého úsilí přiblížiti verš co nejvíce hovorové próze; dosti výmluvná jest výsměšná poznámka k III. zpěvu literární satiry „U nás“, komentující srovnání časového básníka a skřivánka pějícího proti proudu větrů: „Psáno k vůli zvyku, že má každý zpěv pěkným obrazem započnout.“ Mluvili jsme svrchu obšírněji a s obdivem o několika úžasně originálních obrazech mladistvé lyriky Nerudovy, vyvážených z reálních zážitků osobních v oblasti všední skutečnosti, jimiž Neruda zároveň monumentalisoval a zároveň psychologicky zužitkoval realitu.[11] V této epice se Neruda nevyhýbá metafoře široce rozpředené a namnoze exotické až k násilné hledanosti, jako by i tímto prostředkem chtěl vyburcovati k větší pozornosti. Tak v „Divokém zvuku“ přeexponované srovnání houslistovy písně a vzteklého letu divokého koně; tamže barevně rafinovaný příměr cikánského ohně v pusté noci a pomeranče uprostřed tmavého listí oranžovníku; tak v „Šimonu Lomnickém“ účinná dvojice přirovnání „z hor vichr ledový jak ženská pýcha — a ostrý zlých jak posměch“; tak i v sentimentálním velmi začátečnickém prologu cyklu „Anně“ z r. 1856 světoborný obraz o umírající labuti a písni básníkově.

Nerudova rétorika vrcholí pak v knize „Veršů časových a příležitých“, počínajíc první částí politické zpovědi „Z času za živa pohřbených“ z r. 1852; „Poslání na Slovensko“, „Karlu Havlíčkovi Borovskému“ a „Ve východní záři“ dovádějí tento sloh, který se měl pak ozvati ve „Zpěvech pátečních“, až do krajností. Řečnické otázky, výbušné exklamace, stálé apostrofy, působivé anafory (zvl. v básni „Z času [95]za živa pohřbených: „smíme — smíme, smíme“; v básni „Poslání na Slovensko“: „kdo, když, kdo, když“), hojné antithese a j. v. působí ve svém hromadění emfatických prostředků, stále útočících na cit a nerevidovaných rozumovou kontrolou, přímo dojmem plakátovým, stejně jako politicky nadšené a výhrůžné úvodníky listu, v jehož redakci byl Neruda členem tak význačným. Tento charakter slohový, tak odlišný od většiny básnického díla Nerudova, zdá se být v úplné shodě s myšlenkovou povahou básní, která rovněž, pro nekritický optimismus, osobivé sebeopojení, zastaralý panslavismus se vymyká z nerudovského způsobu myšlení a soudu;[12] přes to neměly by býti tyto skladby opomíjeny při rozboru Nerudovy básnické formy.

Slohově zvláštní pozornosti zaslouží výrazově nejvyzrálejší báseň cyklu „Poslání na Slovensko“, a to nejen proto, že od ní vede přímá cesta k proslulé „Lásce“ ze „Zpěvů pátečních“ (i v této nacházíme, a to hned ve vstupu úmyslný názvuk slovenský, a co váží více, velice příbuzné rozvedení motivů rodinných a přenesení jich do sféry hromadných vztahů a citů kmenově národních). Formálně znamená „Poslání“ kus časného mistrovství: pádné trocheje místy podbarvené daktylicky, spojují ráznost se zpěvností; dvojslabičné ženské rýmy vyhnuly se skoro všude planosti gramatických rýmů, do nichž mladistvý Neruda často upadal, a zakotvily v plnozvuké významovosti; opakování slov („Slovensko, Slovensko“ a „kdo, když matka“) položeno na místa nejzávažnější;[13] dialogické partie jsou rozděleny po celé básni a značně ji oživují. V závěru skladby sice Neruda se dal emfatičností svésti k plakátovým představám a frázovitým výrazům konvenčním (havran věštící, tatranský orel, bídný sup, mrtvoly po boji) a porušil tím jednolitost básně, zosnované vesměs na intimních rodinných motivech celku k sobě lnoucího a přece hrozícího rozpadnutím — na dramatickém hovoru matky a dcery, bratra a sestry před osudnou rozlukou se zakládá podstata básně. Hovor ten, několikráte přervaný reflexí, se v druhé třetině básně převléká do roucha typicky rétorického s řadou řečnických otázek, apostrof i antitheticky vypointovaných slovních her,[14] aby nakonec vyčítavá samomluva byla vystupňována v úzkostlivou modlitbu, prostou a hutnou ve výraze.

Slohovým principem stojí tato národně politická výzva básnická, vzniknuvší na okraji publicistické činnosti Nerudovy, na jednom, rétorickém, křídle jeho výrazových možností; na opačném, písňově hovorovém, nacházíme intimní projevy Nerudových rodinných vztahů z lyrického oddílu „Knih veršů“, týchž vztahů, jichž v „Poslání na Slovensko“ užil metaforicky. Obě výrazové možnosti, jež se na pohled vylučují, se u mladého Nerudy prostupovaly navzájem, doplňovaly a vyrovnávaly; proces ten se stával tím složitější, čím Nerudovo básnické umění vyzrávalo. Ale to vyžaduje kapitoly zvláštní.

---

Slovo a slovesnost, volume 1 (1935), number 2, pp. 87-95

Previous Jan Mukařovský: Vítězslav Hálek

Next Vilém Mathesius: K výslovnosti cizích slov v češtině