Překlad románového začátku (Ze zkušeností překladatelských)

Aloys Skoumal

[Articles]

(pdf)

Перевод романовых начал (По опыту переводчика) / Problème de la traduction de l’ouverture du roman (Quelques expériences d’un traducteur)

V Manifestu surrealismu připomíná Breton Valérymu jeho ironický nápad sestavit obsáhlou antologii románových začátků, aby se tak ukázala jejich nesmyslnost. Shoduje se s ním však v tom, že poetika románového začátku je zároveň poetikou románu.

V úvaze o úloze fiktivního vypravěče a o zaujetí vypravěčova vztahu k látce říká Thomas Mann: „Začít je vždycky strašně těžké … Než se člověk zmocní objektu, než se naučí řeči, kterou objekt mluví, a dokáže ji po něm opakovat, k tomu je třeba hodně úsilí a námahy, dlouhého vnitřního návyku … ‚Navázání styku‘ v básnickém smyslu je něco velmi složitého, vroucího, je to pronikání až k ztotožnění a k záměně vlastní osobnosti, má-li vzniknout to, co se nazývá ‚styl‘, což je jedinečné a naprosté splynutí osobního s věcným.“[1]

Podle Wolfdietricha Rasche[2] hned první věta v básnickém prozaickém díle otevírá jistý obraz světa, nebo jak to v berlínském sborníku (viz pozn. 6) požaduje Karl Markus Michel v stati Das Härlein an der Feder: „Ideál musí vysvitnout už na začátku románu, ať už v přírodním líčení nebo v popisu salónu.“

Způsobů, jak po marivaudovsku přestrojit fikci do fiktivní autentičnosti nebo jak po diderotovsku vtáhnout nepozorovaně čtenáře do vyprávění nebo jak posléze po jean-paulovsku první větou zdolat odpor vně stojícího čtenáře, je mnoho; několik jich připomenu. Jak upozorňuje R. Grebeníčková,[3] odedávna je běžné uvádět román místními a časovými údaji, pojmenováním a představením hrdiny. Neméně konvenční je autorem vymyšlený zprostředkovatel, který se za příběh zaručí nebo cituje cizí rukopis. Jak upozorňují někteří novější literární vědci z anglosaské oblasti, zejména Wayne C. Booth,[4] vypravěč může do děje zasahovat nebo být pouhým pozorovatelem, může být dramatizovaný nebo nedramatizovaný, omylný nebo zcela nespolehlivý, může vystupovat v první osobě nebo ve třetí nebo také (jak uvidíme na úryvku ze začátku Paní Bovaryové) v první osobě množného čísla: Byli jsme ve studovně, když vstoupil ředitel.

V próze německé romantiky rozeznává Gerhard Schmidt-Henke[5] začátek prefační, začátek jitra poutníkova, začátek poznamenaný motivem a symbolem, začátek tektonický, začátek magické lucerny, začátek fiat lux — což je obměna tzv. heliovského začátku eposu s tradicí tak úctyhodnou jako vzývání múzy.

Studiu začátku umělecké prózy věnoval pozornost sborník zredigovaný Nor[228]bertem Millerem.[6] Porůznu vycházejí takové studie také jinde.

Zvlášť cenné jsou po mém soudu tři novější práce z tohoto oboru. V první z nich od Johna Traugotta[7] tvoří rozbor vstupní věty jen část vlastní práce.

Vstupní věta rozbíraného díla zní:

„Škoda, že si toho, když mě plodili, můj otec nebo má matka, ba vlastně oba, jakož to byla jejich svatá povinnost, lépe nehleděli; kdyby byli rozvážili, jak mnoho záleží na tom, co činí, — že totiž nejde jenom o zplození rozumového tvora, ale že to, jaké šťávy i sklony mají v nich zrovna vrch, rozhodne třeba o leposti i horkosti jeho těla, snad i o jeho nadání a celém založení ducha, — a ať si myslí, co chtěli, i o blahobytu celého jeho rodu: — kdyby to byli všechno náležitě zvážili a promyslili a podle toho se řídili — jsem si věru jist, že bych se na světě vyjímal docela jinak, než se snad budu jevit čtenáři.“

Traugott soudí, že slovník této věty tlumočí čirou nejistotu: můj otec nebo má matka, kdyby byli rozvážili, třeba, snad, ať si myslili, co chtěli, snad. Smysl věty spočívá sice na chatrných oporách, ale její stavba je formálně uzavřená a promyšlená, fráze se opakují v paralelní podobě: kdyby byli rozvážili, kdyby to byli zvážili a promyslili, že nejde jenom — ale že, paralelní jsou vedlejší věty. Od samého počátku — uzavírá Traugott — se tady ustavuje technika dvojsmyslu a nejistoty, vyjádřená formálními strukturami.

Rozborem vstupní věty Gogolova Nosu, zajímavě konfrontované s úryvkem z Kleistova Michaela Kohlhaase, dovozuje R. Grebeníčková (o. c.) její absurdní vypravěčskou vnitřní strukturu, složenou z nesourodých fragmentárních dílů. Věta zní:

„Dne 25. března stala se v Petrohradě neobyčejně podivná věc. Ivan Jakovlevič, mistr lazebnický, bytem na Vozněsenské třídě (jeho příjmení se lidem vytratilo z paměti, ba ani na firemním štítu — na kterém byl pán s namydlenou tváří a nápis: ‚Zde se také pouští žilou‘ — nestálo nic víc), tedy Ivan Jakovlevič, mistr lazebnický, se probudil dosti časně a ucítil vůni čerstvého chleba.“

Fragmentární je už datum této neobyčejně podivné události, nesmyslné jsou údaje o lazebnickém mistru, jehož jméno zůstává utajeno. Povrchní je dojem, že vypravěč mluví k publiku. Postava vypravěče vyvolává pochybnosti. Střídání vyprávěcích modů je víc než rafinované, přesahuje možnosti kontaktu fingovaného autora se čtenářem. Grebeníčková mluví o znepokojivé hře. Kdo se angažuje, co se vrhá v sázku, je nejasné a otevřené. I domnělý vypravěč je osobou nezjistitelnou a neurčitou. Polemicky proti Vinogradovovi (a také jiným vykladačům) řadí Grebeníčková Nos mezi geniální výtvory, které usilují odhalit a vyslovit situaci uloženou v hloubi nevědoma. Nesoulad mezi časovým neúplným údajem 25. března a oznámením o konečné události vyjadřuje srážku opakujícího se každoročního momentu s jedinečností, neopakovatelností jednorázové události.

Počátek románu H. Jamese The Ambassadors a jeho výklad v jádře richard[229]sovský je předmětem studie I. Watta.[8] Úvodní odstavec čítá v originále 26 řádek a začíná takto:

„První Stretherova otázka po příchodu do hotelu se týkala jeho přítele; když se však dověděl, že podle všeho Waymarsh přijede až večer, nebyl moc rozladěn. V kanceláři předložili tazateli jeho telegram s placenou odpovědí, jímž si zamlouval ‚jen nehlučný‘ pokoj, v tom směru tedy dále platila úmluva, že raději než v Liverpoolu se sejdou v Chesteru.“

Nápadná je tu nekonkrétnost, šeď dikce i syntaxe. Místo prostého oznámení o události se nám v první větě podává zvláštní pohled na ni, a to prostřednictvím vypravěče hovořícího k fiktivním posluchačům; při jeho tlumočení i rozboru teplo události nutně vychladne, vypravěč nutí čtenáře, aby podle Jamesova záměru upíral pozornost k Stretherovu subjektivnímu duševnímu stavu. „Vícerozměrnost“ vyprávění předpokládá ustavičné společenství trojí mysli: Stretherovy, Jamesovy a čtenářovy. Odpovídá to vůbec náročnosti jamesovské prózy, která se zpravidla rozvíjí v třech polohách, vesměs subjektivních: románová postava vnímá události, vypravěč je vidí a my si jejich vztah zvolna uvědomujeme. První odstavec důkladně a obsáhle uvozuje děj; předvádí hrdinu a jeho přítele, čas, místo, kousek toho, co předcházelo, ne však obvyklý retrospektivní začátek s hromadou podrobností, s onou, jak se James pohrdlivě vyjadřoval, „sedlou kupou informací“.

Dvojí podoba problematiky prozaického začátku, tj. dějová expozice a epická integrace, má základní význam pro překladatelský přístup. Rozpoznat, co všechno je z díla obsaženo nebo naznačeno už v prvním odstavci, ba první větě, znamená najít to, čemu kdysi O. Fischer a B. Mathesius (každý v poněkud jiném smyslu) říkali „klíč“,[9] a čemu dnes J. Tafel[10] říká „uchopení vypravěčského gesta“. Jsem si vědom, že „odemknutí“ i „uchopení“ jsou pouhá obrazná rčení pro zvládnutí stylu předlohy a jeho převedení do jiného jazykového, literárního, kulturního kontextu.

Navrhuji — s rizikem dalšího obrazného rčení — vycházet z rytmu předlohy a na něm založit rytmus překladu. Podstatné při tomto postupu není dodržení nějakých hotových schémat, charakteristických pro předlohu, spíše přiblížení k předloze maximálním úsilím o autentičnost překladu.

Problém začátku překladu je podle mne specifickou obměnou mannovského splynutí osobního s věcným. Zdá se mi, že právě tady je dobře pamatovat na Valéryho výstrahu překladateli, aby se ve snaze o vystižení formy nepouštěl [230]po autorových stopách. „Nehněteme,“ říká Paul Valéry v předmluvě k svému překladu Vergilových Eklog, „text z druhého textu, nýbrž od druhého pronikáme k jeho virtuálnímu zrodu, k onomu rozpoložení, v jakém je orchestr před koncertem, kdy se nástroje probouzejí, mezi sebou domlouvají a slaďují. Od tohoto pomyslného prožitku se pak musíme propracovat až k jeho vtělení do jinojazyčného díla.“

Názorně se dá z několika stran ukázat problematika začátku prozaického překladu na vybraných ukázkách překladů s kontrolním textem předlohy. Rozumí se, že ukázky nevyčerpávají ani zdaleka všechny druhy začátků. Z tradičních vyprávěcích postojů (jak to nazývá W. Kayser)[11] je v ukázkách nejhojněji zastoupen způsob, představující a jmenující hrdinu příběhu s místními i časovými údaji, dále způsob, v němž vypravěč za příběh ručí nebo se opírá o cizí rukopis, dále způsob, jímž se ostrou krajinnou nebo jinou impresí navozuje atmosféra příběhu, k němuž pak přistupuje další způsob, který do imprese vkládá „leitmotiv“ se symbolickým významem. K tomu je vhodné dodat, že „leitmotiv“ se symbolickým významem se někdy skrývá v úvodní impresi napohled zcela konvenční. Poslední způsob, charakteristický pro kratší formy (novela, povídka, črta), je způsob zvaný in medias res.

Začneme začátkem Cervantesova prvního dílu Dona Quijota v překladu Zdeňka Šmída (1955), zatím nejlepším z jejich úctyhodně dlouhé řady.

En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor. Una olla de algo más vaca que carnero, salpicón las más noches, duelos y quebrantos los sábados, lentejas los viernes, algún palemino de añadidura los domingos, consumían las tres partes de su hacienda. El resto della concluían sayo de velarte, calzas de velludo para las fiestas con sus pantuflos de lo mesmo, y los días de entresemana se honraba con su vellorí de lo más fino. Tenía en su casa una ama que pasaba de los cuarenta, y una sobrina que no llegaba a los veinte, y un mozo de campo y plaza, que así ensillaba el rocín como tomaba la podarera. Frisaba la edad de nuestro hidalgo con los cincuenta años: era de complexión recia, seco de carnes, enjuto de rostro, gran madrugador y amigo de la caza. Quieren decir que tenía el sobrenombre de Quijada, ó Quesada, que en esto hay alguna diferencia en los autores que de este caso escriben; aunque por conjeturas verosímiles se deja entender que se llamaba Quejana. Pero esto importa poco a nuestro cuento: basta que en la narración dél no se salga un punto de la verdad.

Es, pues, de saber, que este sobredicho hidalgo los ratos que estaba ocioso (que eran los más del año), se daba a leer libros de caballerías con tanta afición y gusto, que olvidó casi de todo punto el ejercicio de la caza y aún de la administración de su hacienda …

 

V jedné vsi kraje zvaného Mancha, na jejíž jméno si nechci vzpomenout, žil před nedávnem jeden z těch zemanů, kteří mívají kopí na stojanu, starodávný štít, hubeného koníka a loveckého chrta. Hustá masná polévka, ve které bývalo víc hověziny nežli skopového, k večeři zbytky masa na šťávě, každou sobotu vejce na slanině, v pátek čočovice a v neděli nějaké to holoubě na přilepšenou pohlcovaly tři čtvrtiny jeho příjmu. Zbytek padl na kabátec z jemného sukna, sváteční kalhoty z hrubšího sametu a domácí střevíce z téže látky; a ve všední dny se nosil stejně pyšně v šatě z levnějšího, ale poctivého sukna. Měl u sebe hospodyni, které bylo přes čtyřicet let, neteř sotva dvacítiletou a pak ještě čeledína pro všechno, který [231]stejně tak osedlával koníka, jako pilně zahradničil. Našemu zemanu táhlo na padesátku; byl pevných kostí, těla suchého, vpadlých tváří a ranní ptáče a velký ctitel lovu. Jmenoval prý se Quijada či Quesada, neboť v tom se autoři, kteří o té věci píší, poněkud rozcházejí; nicméně není patrně daleko od pravdy ani domněnka, že se jmenoval Quejana. Ale na tom už v našem příběhu tolik nezáleží. Stačí, když se při vypravování neodchýlíme ani o vlas od pravdy.

Nuže, je třeba vědět, že se řečený zeman oddával ve volných chvílích, tedy bezmála po celý rok, četbě rytířských románů s takovou vášní a zalíbením, že skoro nadobro zapomněl na lovení zvěře a vypustil z hlavy i svůj stateček …

Do téže skupiny patří začátek Dostojevského Zločinu a trestu v Hulákově překladu (1966), zde upraveném. Hrdina, zatím nejmenovaný (jméno dostane až na začátku druhé kapitoly), je ukázán v nevábném prostředí petrohradského činžáku, jak se opatrně plíží po schodech, aby se vyhnul upomínkám bytné za nájemné. Mezní situace hypochondrie, samotářství, lhostejnosti k vlastnímu osudu zřetelně naznačuje nevyhnutelné zoufalé východisko z nouze, kterému se hrdina zatím brání. Příznačný je tu návratný motiv schodiště, objevující se už v druhé větě.

В начале июля, в чрезвычайно жаркое время, под вечер один молодой человек вышел из своей каморки, которую нанимал от жильцов в С—м переулке, на улицу и медленно, как бы в нерешимости, отправился к К—ну мосту.

Он благополучно избегнул встречи с своею хозяйкой па лестнице. Каморка его приходилась под самою кровлей высокого пятиэтажного дома и походила более на шкаф, чем на квартиру. Квартирная же хозяйка его, у которой он нанимал эту каморку с обедом и прислугой, помещалась одною лестницей ниже, в отдельной квартире, и каждый раз, при выходе на улицу, ему непременно надо было проходить мимо хозяйкиной кухни, почти всегда настеж отворенной на лестницу. И каждый раз молодой человек, проходя мимо, чувствовал какое-то болезненное и трусливое ощущение, которого стыдился и от которого морщился. Он был должен кругом хозяйке и боялся с нею встретиться.

Не то, чтобы он был так труслив и забит, совсем даже напротив; но с некоторого времени он был в раздражительном и напряженном состоянии, похожем на ипохондрию. Он до того углубился в себя и уединился от всех, что боялся даже всякой встречи, не только встречи с хозяйкой. Он был задавлен бедностью; но даже стесненное положение перестало в последнее время тяготить его. Насущными делами своими он совсем перестал и не хотел заниматься. Никакой хозяйки, в сущности, он не боялся, что бы та ни замышляла против него. Но останавливаться на лестнице, слушать всякий вздор про всю эту обыденную дребедень, до которой ему нет никакого дела, все эти приставания о платеже, угрозы, жалобы, и при этом самому изворачиваться, извиняться, лгать, — нет уж, лучше проскользнуть как-нибудь кошкой по лестнице и улизнуть, чтобы никто не видал.

 

Začátkem července, za velkého vedra, v podvečer vyšel ze svého pokojíčku, který měl pronajat v S-ské uličce, mladý muž a pomalu, skoro nerozhodně se loudal ke K-novu mostu.

Šťastně proklouzl po schodech o patro níž, nespatřen bytnou. Jeho pokojíček byl až v podkroví čtyřpatrového domu a vypadal spíš jako skříň než jako obydlí. Bytná, u níž si světničku i s obědy a úklidem najímal, bydlela o schody níže v samostatném bytě, a kdykoli mladý muž vycházel, musel projít kolem její kuchyně, téměř vždy dokořán otevřené na chodbu. A pokaždé přitom měl až chorobně bázlivý pocit, který mu byl nanejvýš trapný a odporný. Byl totiž u své bytné až po krk zadlužen a bál se jí přijít na oči.

Nebylo to však z bázně nebo uskřípnutosti, spíš právě naopak; od jisté doby totiž [232]prožíval stavy podráždění a přecitlivělosti, blízké hypochondrii. Stáhl se tak hluboko do sebe a stal se takovým samotářem, že se bál jakéhokoliv setkání s bytnou. Trpěl nouzí, ale i stísněné poměry ho v poslední době přestaly tížit. O své existenční záležitosti se už vůbec nestaral a ani nemínil starat. Žádná bytná mu ve skutečnosti nemohla nahnat strach, i kdyby proti němu chystala cokoliv. Ale než vystávat na schodech a poslouchat všelijaké třesky plesky, po nichž mu zhola nic není, neustálé vymáhání nájemného, hrozby a lamentace, a přitom ještě sám se vykrucovat, smlouvat a lhát, ne to už bylo opravdu lepší proplížit se po schodech jako kočka a vyklouznout z domu nepozorovaně.

Poslední z této skupiny je začátek Flaubertovy Paní Bovaryové v překladu Miloslava Jirdy (1961). Jímavě komický mladý Charles Bovary je představen s tolika detaily trapnosti a ubohosti (trapnost a ubohost ho v pozdějším životě neopouštějí), že snad neškodí, když úryvek ukončíme ještě před fraškovitým výjevem s nehoráznou, nejapnou čapkou — o té byly ostatně napsány celé studie.

Nous étions à l’étude, quand le Proviseur entra, suivi d’un nouveau habillé en bourgeois et d’un garçon de classe qui portait un grand pupitre. Ceux qui dormaient se réveillèrent, et chacun se leva comme surpris dans son travail.

Le proviseur nous fit signe de nous rasseoir; puis, se tournant vers le maître d’études:

— Monsieur Roger, lui dit-il à demi-voix, voici un élève que je vous recommande, il entre en cinquième. Si son travail et sa conduite sont méritoires, il passera dans les grands, où l’appelle son âge.

Resté dans l’angle, derrière la porte, si bien qu’on l’apercevait à peine, le nouveau était un gars de la campagne, d’une quinzaine d’années environ, et plus haut de taille qu’aucun de nous tous. Il avait les cheveux coupés droit sur le front, comme un chantre de village, l’air raisonnable et fort embarrassé. Quoiqu’il ne fût pas large des épaules, son habit-veste de drap vert à boutons noirs devait le gêner aux entournures et laissait voir, par la fente de parements, des poignets rouges habitués à être nus. Ses jambes, en bas bleus, sortaient d’un pantalon jaunâtre très tiré par les bretelles. Il était chaussé de souliers forts, mal ciré, garnis de clous.

On commença la récitation des leçons. Il les écouta, de toutes ses oreilles, attentif comme au sermon, n’osant même croiser les cuisses, ni s’appuyer sur le coude, et, à deux heures, quand la cloche sonna, le maître d’études fut obligé de l’avertir, pour qu’il se mît avec nous dans les rangs.

 

Byli jsme ve studovně, když vstoupil ředitel; za ním šel nováček v občanských šatech a školní zřízenec s velkým pultem. Ti, kdo spali, se probudili a každý vstával jakoby vytržen z práce.

Ředitel nám pokynul, abychom si sedli; pak se obrátil k dozorci a tlumeně řekl:

„Pane Rogere, doporučuji vám tady toho žáka, jde do páté. Když si to pílí a chováním zaslouží, postoupí mezi velké, kam věkem patří.“

Nováček zůstal v koutku za dveřmi, takže ho sotva bylo vidět; byl to venkovský, asi patnáctiletý hoch, větší než kdokoli z nás. Měl vlasy zastřižené rovně nad čelem, jak mívají na vesnici kostelní zpěváci, a tvářil se rozumně, ač velmi rozpačitě. Ačkoli nebyl široký v ramenou, jistě ho kazajka ze zeleného sukna s černými knoflíky tísnila v průramcích a rozparkem výložků na rukávech bylo vidět červená zápěstí; bývala jistě zpravidla nepokrytá. Ze žlutavých kalhot, silně vytažených šlemi, mu čouhaly nohy v modrých punčochách. Byl obut v špatně vyčištěné hrubé střevíce, pobité cvočky.

Začali jsme odříkávat lekce. Poslouchal se soustředěným úsilím, pozorně jako na kázání; neodvažoval se ani přeložit nohy křížem, ani se opřít o loket, a když ve dvě [233]hodiny zazněl zvonek, musil mu dozorce připomenout, aby se s námi postavil do řady.

Začátek Lermontovova Hrdiny naší doby v překladu Zdeňky Bergrové a Bohuslava Ilka (1966) nám poslouží jako příklad expozice příběhu (v tomto případě fragmentárního), vyprávěného fiktivním vypravěčem, čerpajícím jednak z vlastních i cizích vzpomínek, jednak z hrdinova deníku.

Я ехал на перекладных из Тифлиса. Вся поклажа моей тележки состояла из одного небольшого чемодана, который до половины был набит путевыми записками о Грузии. Большая часть из них, к счастию для вас, потеряна, а чемодан с остальными вещами, к счастию для меня, остался цел.

Уж солнце начинало прятаться за снеговой хребет, когда я въехал в Койшаурскую долину. Осетин-извозчик неутомимо погонял лошадей, чтобы успеть до ночи взобраться на Койшаурскую Гору, и во все горло распевал песни. Славное место эта долина! Со всех сторон горы неприступные, красноватые скалы, обвешанные зеленым плющом и увенчанные купами чинар, желтые обрывы, исчерченные промоинами, а там высоко-высоко золотая бахрома снегов, а внизу Арагва, обнявшись с другой безыменной речкой, шумно-вырывающейся из черного, полного мглою ущелья, тянется серебряной нитью и сверкает, как змея своею чешуею.

 

Jel jsem poštou z Tiflisu. Celý náklad mého vozíku se skládal z jednoho malého kufru, který byl zpola nabit cestovními zápisky o Gruzii. Většina se jich naštěstí pro vás ztratila, ale kufr s ostatními věcmi naštěstí pro mne zůstal nedotčen.

Slunce se už schovávalo za sněhem pokrytý horský hřbet, když jsem vjel do Kojšaurského údolí. Osetinský vozka neúnavně poháněl koně, abychom ještě do tmy vyjeli vzhůru na Kojšaurskou horu, a z plna hrdla prozpěvoval písně. Jak nádherné místo je toto údolí! Na všech stranách nepřístupné hory, zarudlé skály, ověšené zeleným břečťanem a ověnčené skupinami platanů, žluté srázy rozbrázděné stržemi, tam v závratné výši zlaté třásně sněhu a dole se vine jako stříbrná nit a třpytí se jako had svými šupinami Aragva v objetí s jinou, bezejmennou říčkou, jež hlučně vyrazila z černé rokle, plné mlhy.

Další skupinu tvoří tři ukázky úvodních impresí s funkcí ne nepodobnou předtaktí. Hudebnost začátku Manzoniho Snoubenců bývá ostatně často připomínána. Překlad našeho úryvku je od Václava Čepa (1966).

Quel ramo del lago di Como che volge a mezzogiorno tra due catene non interrotte di monti, tutto a seni e a golfi, a seconda dello sporgere e del rientrare di quelli, vien, quasi a un tratto, a ristringersi e a prender corso e figura di fiume, tra un promontorio a destra, e un’ampia costiera dall’altra parte; e il ponte che ivi congiunge le due rive, par che renda ancor più sensibile all’occhio questa trasformazione, e segni il punto in cui il lago cessa, e l’Adda ricomincia, per ripigliar poi nome di lago dove le rive, allontanandosi di nuovo, lascian l’acqua distendersi e allentarsi in nuovi golfi e in nuovi seni. La costiera, formata dal deposito di tre grossi torrenti, scende appoggiata a due monti contigui, l’uno detto di san Martino, l’altro, con voce lombarda, il Resegone, dai molti suoi cocuzzoli in fila, che in vero lo fanno somigliare una sega: talchè non è chi, al primo vederlo, purchè sia di fronte, come per esempio le mura di Milano che guardano a settentrione, non lo discerna tosto, a un contrassegno, in quella lunga e vasta giogaia, dagli altri monti di nome più oscuro e di forma più comune.

 

Rameno Comského jezera, jež se obrací k jihu mezi dvěma souvislými horskými řetězy, jež jsou samý záliv a zátočina, podle toho, jak hory vybíhají a ustupují, náhle jako by se zužovalo a vypadá jako řeka mezi předhořím po pravé straně a [234]širokým pobřežím po straně levé; a most, který tu spojuje oba břehy, jako by činil oku ještě nápadnější tuto změnu a jako by označoval bod, kde přestává jezero a znovu začíná Adda, aby znovu přijala jméno jezera tam, kde se oba břehy zase od sebe vzdalují a dovolují vodám se znovu rozlévat a mírnit svůj běh v nových zálivech a zátočinách. Pobřeží, vytvořené nánosem tří mocných bystřin, klesá, opřeno o dvě sousedící hory, z nichž jedna se jmenuje Svatý Martin a druhá lombardsky Resegone, tj. pila, podle řad svých skalnatých hrotů, jež skutečně vyvolávají obraz pily: nenajde se také člověk, který by ji nerozeznal na první pohled podle této zvláštnosti v dlouhém a širokém horském pásmu od ostatních vrcholků méně známého jména a obvyklejšího tvaru, kdyby se na ni díval zpředu, například ze severních milánských bašt.

Na rozdíl od Manzoniho panoramatického pohledu na krajinu, která je dějištěm románu, soustřeďuje se Nathaniel Hawthorne v úvodních řádcích Domu se sedmi štíty na detailní záběr: Pyncheonova ulice, Pyncheonův dům, Pyncheonův jilm. Cituji z překladu Květy Maryskové a Zdeňka Vančury (1955).

Half-way down a by-street of one of our New England towns stands a rusty wooden house, with seven acutely peaked gables, facing towards various points of the compass, and a huge, clustered chimney in the midst. The street is Pyncheon Street; the house is the old Pyncheon House; and an elm-tree, of wide circumference, rooted before the door, is familiar to every town-born child by the title of the Pyncheon Elm. On my occasional visits to the town aforesaid, I seldom failed to turn down Pyncheon Street, for the sake of passing through the shadow of these two antiquities, — the great elm-tree and the weather-beaten edifice.

The aspect of the venerable mansion has always affected me like a human countenance, bearing the traces not merely of outward storms and sunshine, but expressive, also, of the long lapse of mortal life, and accompanying vicissitudes that have passed within.

 

V kterémsi městě Nové Anglie stojí uprostřed postranní uličky omšelý dřevěný dům se sedmi ostře zahrocenými štíty, které hledí na různé světové strany, a s obrovským, složitě členěným komínem uprostřed. Ta ulička je Pyncheonova ulice; ten dům je starý Pyncheonův dům, a jilm, jehož objemný kmen se zakořenil před vchodem, je znám každému tamějšímu dítěti jako Pyncheonův jilm. Na svých občasných zájezdech do onoho města jsem zřídka opominul zabočit do Pyncheonovy ulice, abych mohl projít ve stínu obou pamětihodností — velikého jilmu a chátrající budovy.

Vzhled toho ctihodného sídla na mne vždy zapůsobil jako lidská tvář, neboť byl nejen poznamenán z vnějšku stopami bouří a slunečního žáru, ale připomínal také dlouhý průběh života smrtelníků se všemi proměnami, jak se odehrávaly uvnitř.

Zdánlivě po manzoniovsku se rozevírá pohled na dějiště Conradova středoamerického románu Nostromo. Jenže v panoramatickém záběru vstupního odstavce první kapitoly se tentokrát ocítají (s výjimkou stříbrných dolů) všechny hlavní krajinné složky, sloužící zde ne jako konvenční kulisa, spíše jako plnoprávní spoluhráči příběhu, nadaného fatalitou přírodního dění: přístav Sulaco, Golfo Plácido, širé campo, věčně zasněžené Kordillery. Cituji ve vlastním překladu (1968).

In the time of Spanish rule, and for many years afterwards, the town of Sulaco — the luxuriant beauty of the orange gardens bears witness to its antiquity — had never been commercially anything more important than a coasting port with a fairly [235]large local trade in ox-hides and indigo. The clumsy deep-sea galleons of the conquerors that, needing a brisk gale to move at all, would lie becalmed, where your modern ship built on clipper lines forges ahead by the mere flapping of their sails, had been barred out of Sulaco by the prevailing calms of its vast gulf. Some harbours of the earth are made difficult of access by the treachery of sunken rocks and the tempests of their shores. Sulaco had found an inviolable sanctuary from the temptations of a trading world in the solemn hush of the deep Golfo Plácido as if in an enormous semi-circular and unroofed temple open to the ocean, with its walls of lofty mountains hung with the mourning draperies of cloud.

 

Za vlády Španělů a ještě mnoho let poté město Sulaco — bujná krása oranžových sadů svědčí o jeho starobylosti — nemělo nikdy valného významu obchodního, leda jako pobřežní přístav s dosti značným domácím trhem na hovězí usně a indigo. Nemotorné širomořské galiony dobyvatelů, pohybující se jen při ostrém větru a jinak trčící bez hnutí, zatímco takové moderní lodi, postavené na způsob rychlých plachetníků, prodírají se vpřed pouhým povíváním plachet, vypudilo ze Sulaca trvalé bezvětří jeho rozlehlého zálivu. Jsou na zemi přístavy, do nichž ztěžují vjezd zrádná podmořská úskalí a bouřlivé břehy. Ve velebné tišině hlubokého Golfu Plácido si našlo Sulaco posvátné útočiště před svody kupčení jako v ohromném polokruhovém chrámu bez střechy, otevřeném k oceánu; jeho zdi tvoří nebetyčné hory, ověšené smutečními drapériemi mraku.

Způsob vstupu in medias res, jehož povahu není třeba vykládat, nám poněkud přiblíží dvě ukázky prvních vět; jedna je z povídky Katherine Mansfieldové, The Garden Party: And after all the weather was ideal — v mém překladu (1958): A přece se nádherně vyčasilo. — Druhá ukázka je první věta Sternovy Sentimental Journey: — They order, said I, this matter better in France. — Starší překlad E. A. Görlicha (1903) má řešení málo uspokojivé: — Ve Francii to mají lépe! — F. Marek (1958) překládá správněji: „Ve Francii,“ řekl jsem, „to mají zařízeno líp —“ — Snad by bylo ještě správnější vyjádřit takto: — To ve Francii, povídám, jdou na to líp.

Důležité je, aby se v čtenáři vyvolala iluze delšího dějového kontinua, které první větou (ať už vyprávěnou jako u Mansfieldové, nebo přednášenou v přímé řeči jako u Sterna) nerušeně pokračuje.

Tím se dostáváme k poslednímu způsobu „otevření“ textu. Jaká neujasněnost v tomto ohledu vládne i mezi teoretiky, je vidět z Levého Umění překladu (Praha 1963).

Podle autora „s perspektivou dnešního čtenáře je třeba počítat i tehdy, zastaral-li některý ze stylistických prostředků předlohy. Charles Dickens užívá s oblibou mnohonásobného opakování téhož syntaktického vzorce nebo téhož důrazného slova. Dnes již takové mechanické opakování pociťujeme jako stylistický primitivismus. U Dickense je však významné i pro emotivní výstavbu díla, protože přehnaná zdůrazňování některého dojmu těsně souvisí s typicky dickensovským patosem a sentimentalitou. Je tedy nutno je zachovat, ale přitom se vyhnout nevkusu. V počátečních odstavcích Dickensovy Malé Dorritky se to nepodařilo staršímu překladateli F. Královi, který mechanicky zachovává opakování, ale podařilo se to E. a E. Tilschovým, kteří zachovali sice základní princip tohoto stylistického prostředku, ale zpracovali jej tvořivě:

 

Everything in Marseilles, and about Marseilles, had stared at the fervid sky, and been stared at in return, until a staring habit had become universal there. Strangers were stared out of countenance by staring white houses, staring white walls, staring [236]white streets, staring tracts of arid roads, staring hills from which verdure was burned away …

Far away the staring roads, deep in dust, stared from the hill-side, stared from the interminable plain.

 

Všechno v Marseilli i kolem Marseille hledělo strnule na rozžhavené nebe a to opět tento pohled vracelo, až se strnulý ten pohled stal všeobecným zvykem. Cizinci byli zmateni těmi strnule hledícími domy, strnule hledícími bílými zdmi, strnule hledícími bílými ulicemi, strnule hledícími prašnými silnicemi, strnule hledícími pahorky, jejichž zeleň byla sluncem spálena …

V dálce strnule hledící silnice vysoko pokryté prachem zíraly s úbočí pahorků, zíraly z údolí, zíraly z nekonečné roviny (F. Král).

 

Celá Marseille i okolí civělo do rozpálené báně oblohy, která strnulý pohled opět vracela, až ta strnulost zachvátila kdeco a kdekoho. Z bodavé bělosti domů, z pronikavé běli zdi i ulic, z běloby jednotvárných pásů vyprahlých silnic, z šedobílých kopců, jejichž zeleň neodolala slunci, šla cizincům až hlava kolem …

Od úbočí kopců, od údolí, od nezměrných rovin, od celé té dáli se ostře odrážely bělavé prašné cesty (E. a E. Tilschovi).

 

Dojem do bíla rozpáleného poledne v Marseilli, které stále znovu a znovu únavně bodá do očí, se podařilo Tilschovým vystihnout opakováním základní představy bělosti vyjádřené pokaždé jinou slovní formou (běli, běloby, šedobílý); tím se vyhnuli nepříjemnému opakování sousloví ‚strnule hledícími‘, které je v češtině daleko nápadnější a dotěrnější než opakování slova ‚staring‘ v anglickém originálu. V druhém úryvku se stejnému opakování vyhnuli tím, že neodbytný dojem bílých silnic na různém pozadí vyjádřili paralelismem větných členů uváděných pokaždé předložkou ‚od‘.“ Potud Levý.

Králův překlad se mi při vší neobratnosti přece jen jeví věrnější, dickensovštější než překlad Tilschových, kterých ostinátní „stare“ předlohy pomíjí. Co Levý z neporozumění Dickensovi vytýká jako stylistický primitivismus, jako přehnané zdůrazňování dojmu, je účinný umělecký prostředek, jehož Dickens užívá vědomě a soustavně. Je to „leitmotiv“ se symbolickým významem. V Malé Dorritce slouží vyprahlost, vyjevenost, vytřeštěnost, strnulost marseillské krajiny za symbol promarněného života, v Dombeym a synovi zas symbolizuje dvojice moře-smrt marnost pýchy, podobný smysl má v Zlých časech kouř nad Coketownem, v Ponurém domě značí mlha a bláto tupou nevědomost, v Našem společném příteli jsou prach a kal symbolem peněz. Překladatel, který by to podle Levého rady nerespektoval, stíral by ve skutečnosti zřetelnost dickensovských „leitmotivů,“ nadaných symbolickou platností. Počínání tak pochybené, jako kdyby si muzikanti při hře usmyslili vynechávat nebo obměňovat „leitmotivy“ skladby.

Dickensovský princip ostinátně zdůrazněného motivu, jenže znásobeného a po vzoru G. Steinové uplatněného v nových a nových vzorcích, najdeme v úvodní kapitole Hemingwayova válečného románu A Farewell to Arms. V druhém vydání svého překladu Josef Škvorecký tento princip celkem zachovává. Nedořešena zůstala jen syntaktická stránka prvních pěti odstavců převážně statického obrazu, nezúčastněně registrujícího, co bylo vidět a slyšet v domě u silnice kousek za frontou. Pro převod předlohového There was, There were nabízí se pokud možno vynechávání spony. Příklad: There were mists over the river and clouds on the mountains; proti příliš slovesnému vyjádření Škvoreckého: Nad řekou visela mlha a v horách se válela mračna, případnější by bylo: [237]Mlha nad řekou, mračna na horách. — Děj začíná teprve v posledním odstavečku převážně statické kapitoly větami:

At the start of winter came the permanent rain and with the rain came the cholera. But it was checked and in the end only seven thousand died of it in the army.

Začátkem zimy přišly vytrvalé deště a s dešti přišla cholera. Ale zdolali ji a nakonec jich na ni v naší armádě zemřelo jenom sedm tisíc.

O začátku prozaického překladu víme zatím málo, ještě méně pak o vztahu začátku k závěru. Že je mezi nimi úzký vztah, o tom se přesvědčíme z poslední ukázky; je to závěrečný odstavec Hawthornova Domu se sedmi štíty v uvedeném překladu K. Maryskové a Z. Vančury:

Maul’s well, all this time, though left in solitude, was throwing up a succession of kaleidoscopic pictures, in which a gifted eye might have seen foreshadowed the coming fortunes of Hepzibah and Clifford, and the descendant of the legendary wizard, and the village maiden, over whom he has thrown Love’s web of sorcery. The Pyncheon Elm, moreover, with that foliage the September gale had spared to it, whispered unintelligible prophecies. And wise Uncle Venner, passing slowly from the ruinous porch, seemed to hear a strain of music, and fancied that sweet Alice Pyncheon — after witnessing these deeds, this bygone woe and this present happiness, of her kindred mortals, had given one farewell touch of a spirit’s joy upon her harpsichord, as she floated heavenward from the HOUSE OF THE SEVEN GABLES …

 

Opuštěná Maulova studánka zatím pohrávala ve svých vlnkách řadou proměnlivých obrázků, z nichž mohlo zasvěcené oko vyčíst, jaký další osud bude mít Clifford, Hepzibah, potomek pověstného čaroděje, a venkovská dívka, kterou zajal do čarodějných sítí lásky. Také listí Pyncheonova jilmu, pokud mu je zářijový vítr ještě ponechal, šeptalo své záhadné věštby. A když se moudrý strýček Venner vzdaloval od rozpadajícího se hlavního vchodu, zdálo se mu, že zaslechl tón hudby, a napadlo ho, že to asi krásná Alice Pyncheonová — která to všechno sledovala, i přestálé strasti, i nynější štěstí svých pozemských příbuzných — se z radosti ještě naposled dotkla kláves harpsichordu svými nehmotnými prsty, než se vznesla k nebesům, opouštějíc DŮM SE SEDMI ŠTÍTY …

Své výklady pokládám za pouhá prolegomena nebo spíš předběžné poznámky k problematice začátku překladu prozaického díla. Studium této problematiky může, jak doufám, novými poznatky obohatit i opravit teorii překladu a platně prospět překladatelské praxi.

 

R É S U M É

On the Problem of Translating the Opening of a Text

It has long been recognized that the opening in a piece of fiction presents a double problem of dramatic exposition and epical integration.

Compared with the growing number of essays dealing with this problem in novels and short stories (e.g. the collective work Romananfänge ed. by N. Miller, Tristram Shandy’s World by J. Traugott, Gogol’s Nose by R. Grebeníčková [in Czech], The First Paragraph of the Ambassadors by I. Watt) little attention has been paid to the implicit problem of translating the opening. For the choice of the [238]right method or translating a given text (“the key“ as O. Fischer and B. Mathesius termed it, or “the grasp of the narrative gesture” as J. Tafel calls it) to render adequately the opening is of prime importance.

In the present author’s opinion the solution of this problem lies in adopting an authentic rhythm corresponding to, but not identical with that of the original. Examples of openings with parallel translations taken from Cervantes, Dostojevskij, Flaubert, Lermontov, Manzoni, Hawthorne, Conrad, Mansfield, Sterne serve to show various aspects of this phenomenon seen as a specific case of “the fusion of the personal and the objective“ (Thomas Mann). In translating the opening special care should be taken of leitmotifs carrying (as often happens in Dickens) a symbolic meaning.

Slovo a slovesnost, volume 31 (1970), number 3, pp. 227-238

Previous Dana Konečná, Ladislav Nebeský: Jeden záznam pádových významů současné češtiny

Next Jan Kořenský: Sovětsko-československý sborník o obecných otázkách struktury jazyka