O překládání divadelních her

Zdeněk Vančura

[Discussion]

(pdf)

Sur l’art de traduire les ouvrages destinés à la scène

(Předneseno v Kruhu překladatelů a doplněno podle debaty.)

Rutinovaný překladatel běžných divadelních her, t. j. konversačních veseloher, zpravidla si jen málo uvědomuje, jak svou práci dělá. Pracuje kvapně ve volných chvílích po svém pravidelném povolání, aby příliš nepřekročil krátkou lhůtu, která mu byla stanovena. Někdy záhadné okolnosti v divadelním provozu vyžadují, aby hra byla vypravena v době co nejkratší, a pak se lhůta, vyměřená překladu, počítá ne již na týdny, ale na dny. Překladatel, který jen trochu nahlédl do úžasné složitosti divadelního mechanismu, nemůže [233]míti divadlu za zlé ten chvat a nátlak; ví, že správa divadla (nebo agentura) jeho práci rychle potřebuje, a rovněž ví, že to ve vyžádané lhůtě stejně neudělá. Dokončí svůj překlad s nějakým opožděním, ale s vynaložením všech sil a všeho volného času. Za kratičkou dobu se objeví vyhláška na plakátech, že jeho překlad se studuje a v několika dnech bude míti premiéru. Druhá, nepoměrně častější možnost je, že o hře dlouho není nic slyšet a hraje se až za několik měsíců nebo let.

Ať to dopadne tak či onak, překladatelova činnost je věčná štvanice. I začne brzy divadelní překladatel dělat z nouze ctnost a vychloubat se rychlostí své práce. O tom neb onom osvědčeném pracovníku se šíří obdivné zvěsti, že zhotoví překlad za tři večery, vždy po večeři jedno dějství. To snad přece jenom patří do říše báchorek, protože jedno dějství mívá třicet nebo čtyřicet rukopisných stránek a pouze na kvapnou práci písařskou lze počítati asi šest až sedm hodin. Na překlad je pak potřebí o trochu více času, protože překladatel musí někdy i nahlédnout do originálu, což ho zdrží.

Z toho je jasné, že překladatel divadelních her nemůže teoreticky přemýšlet o své práci, dokud pracuje. A potom odevzdá svůj výtvor i s knihou originálu agentuře nebo divadlu, takže si ani nemůže své postřehy ověřit. Sebekritiku může si provésti, až když slyší svůj překlad z úst herců na jevišti.

Kritiku své práce málokdy najde v divadelních recensích, které o překladu obyčejně nemluví nebo se spokojují s několika adjektivy a vytčením nějaké drobnosti, která upoutala recensentovu pozornost. Mnohem pronikavějšími kritiky překladu jsou činitelé divadelní správy a nejvíce herci.

Herecký soubor je skutečný tribunál, který soudí překladatele, a jeho rozsudek vyznívá v ten smysl, zdali překlad je „mluvný“ či není. Je přirozené, že herci záleží především na tom, jak se mu slova tekstu mluví. Tak přicházíme k jednomu měřítku jakosti překladu — k jeho „mluvnosti“. Ale leckdy bude těžko se dohodnout o konkretním případu — rčení, větě anebo hovoru — zda je více či méně mluvný. Podobně se herci leckdy neshodnou s názorem překladatelovým a prohlásí za „nemluvný“ takový překlad, o jehož plynnost, hovorovost a pod. se jeho tvůrce nejvíce snažil.

Střídavá chvála a hana herců, týkající se různých prací téhož překladatele, dá se ovšem vysvětliti také tím, že překlady musí být nutně nestejného rázu. Každý překlad je utkáním dvou osobností, původního autora a překladatele; tedy i utkáním dvou jazyků a dvou intencí. Dejme tomu, že překladatel nemá jiného vědomého cíle než prosté tlumočení hovoru. Přesto je v jeho práci obsaženo úsilí o mluvu určité úrovně jazykové, společenské, určité podoby a výstižnosti charakterisační. Překladatel je tedy také spisovatel a jako spisovatel má svůj styl, svůj sklon k výběru slov a rčení, své mistrovské nebo učednické ovládání rodného jazyka.

S překladatelovou úlohou spisovatelskou bojuje jeho úloha tlumočnická. Především dotírá na něho cizí jazyk. Ten musí překladatel úplně a beze zbytku přemoci. Hovor na scéně nesmí znít jako překlad. Zde musí být překladatel (podle výroku E. A. Saudka) dostatečně nevěrný, aby mohl být věrný. Jen špatný překladatel se stále ohání frází o „zachování rázu originálu“. Na příklad zachovávání anglického rázu originálu poznáte podle českého vzdychání „Oh“ a „Ach“, zakončování promluv doložkami „že ano“, „viďte“, „není-li pravda“, začínání hovoru „myslím, že…“, „domnívám se, že…“, „obávám se, že…“. Překlad se hemží slovesy snažiti se, užívati a míniti. Oslovení ve vokativu bývají houfně na konci věty: Vyslechněte mne, abychom se již jednou domluvili, pane Browne! Mohou býti jistě různé názory, jak to říci lépe. Třeba takto: Poslyšte, pane Browne, ať se už jednou domluvíme!

Podobně sotva řekne v hádce nezdvořilý manžel manželce: „Doufám, že se udusíš.“ Spíše to vyjádří kratčeji a jadrněji: „Udav se!“

Právě v běžném a žertovném hovoru vyhraňuje každý jazyk ostře svoji idiomatičnost, [234]a jest na překladateli, aby se vzpíral cizí idiomatice a měl pohotově zásobu rčení domácích. Praví-li originál „vidím, že pracujete,“ musí míti překladatel zásobu, do které by sáhl: máte hodně práce, je pořád co dělat, máte na pilno, jste zabrán do práce, máte toho nad hlavu, ať se mi neudřete, pěkná dřina atd.

Překladatel musí pracovat nejenom podle slov originálu, ale hlavně podle situace originálu. Prajednoduchou větu: „Jak se vede dědečkovi?“ může přeložit docela jinak, než zní v originále. Zavádí se totiž hovor na nepřítomného, i překládám: „A kde máte dědečka?“

Teprve tehdy vykonal tlumočník svůj úkol aspoň zčásti uspokojivě, nedovedete-li jeho hovor přeložit zpět do původního jazyka. „Ta paní nějak omládla. Budiž jí to přáno, a ať se jí to nezkazí.“ Neboť pak dosáhl mluvnosti v tom smyslu negativní, že totiž divák nenajde míst, která by ho zarazila a popudila k poznámce: „Takhle se přece nemluví.“

Vymezení mluvnosti musí konec konců být negativní, protože konversační hra je artefakt a její jazyk není pouze a bez výběru jazyk běžného hovoru. Proti nenápadnosti mluvy se staví již ta okolnost, že herec musí buditi ilusi člověka mluvícího cizí řečí a leckdy o cizích zvyklostech a zřízeních. Zde je úzká mez, dělící vhodný náznak od nehoráznosti. Ale vedoucí zásadu lze stanoviti velmi snadno: čeština nahrazuje cizí jazyk, tedy angličtinu nebo francouzštinu. Osoby musí mluvit česky. Slov jako „well“ a „all right“ může užívati americký Čech, který vplétá cizí úsloví do své řeči, mohou být vložena do úst Angličanu-cizinci v jiné zemi, třeba ve francouzském prostředí; nesmí je však vysloviti herec představující Angličana v Anglii, ač se to, bohužel, také stává na našich scénách. Mluví-li se česky, je třeba užívati jen takových cizích výrazů, které zdomácněly nebo které jsou aspoň vzdělaným vrstvám známy. Jinak musí být překlad bez milosti výkladem nebo transposicí.

Obtíže, které klade jazyk, lze ovšem těžko přesně odlišovati od překážek, kterými překladatele moří původní autor. Cizí dramatikové (v stálém omezení na skladatele běžných veseloher) se dělí, jak každý překladatel ví, na dva druhy: jedni píší tak, že osvědčenému překladateli stačí, aby jejich originál položil před sebe a psal na papír novou veselohru na téma autorovo. Překlad se pěkně mluví a pěkně poslouchá a je vítán veškerou chválou těch, kteří jej mají předvádět na jevišti. Příkladem je takový „Intimní život“ (Private lives) Noela Cowarda. Druzí autoři se vůbec nebo částečně vzpírají takovému zacházení a musí býti opravdu „překládáni“, jejich věty rozbíjeny, přehazovány, uhlazovány — marná věc — stále to někde zní kostrbatě. Tak je to třeba u Samsona Raphaelsona v jeho „Dvacetileté“ (Accent on youth). Někdy vadí opravdová zamotanost autorovy stylisace, ale jindy to není jeho vinou; takové už je prostě nerozlučné prolnutí obsahu a jazykové formy, že nemůžete vyhovět českému jazyku, aby nepřišel zkrátka cizí autor nebo naopak.

A: Norfolk je nudná krajina.

B: Má to být narážka na mou ženu? Myslíte, že její přítomnost dělá Norfolk ještě nudnější?

Můžeme zkoušet přeložit to různými variantami, ale stále ta pointa nějak nezní dobře. Proto překladatel divadelní má plné právo raději něco vynechat než zkazit. A jsou mnohem svízelnější oříšky než uvedený příklad.

Překladatelská práce není jen přemáhání překážek, které brání tomu, aby dialog zněl plynně, hovorově, česky. Je a musí být také snahou o vyhovění autorovým požadavkům. Pouhá „mluvnost“ je všeobecný předpoklad, ale jde ještě o odstínění, charakterisaci, vyzdvižení některých znaků. Jinak řečeno, překladatel musí usilovat nejen o pouhý hovor, nýbrž o útvar vyššího stupně — konversaci. To je překladatelův nejodpovědnější úkol a to je zároveň i jeho největší potěšení. To potěšení leckdy zůstane jeho subjektivním pocitem a nesdělí se jiným lidem. Nemusí se totiž každému líbit to, co se líbí překladateli. Ale hlavní bolestí překladatelovou je, že herec leckdy ve snaze o tak zvanou „přirozenost“ mluvy nesrozumitelně zadrmolí právě to, co mělo vyniknout, a zahazuje všechny důmyslnosti a pointy, na nichž si dal překladatel nejvíc záležet, takže na scéně se nezřídka stává z kon[235]versace zase jen hovor nebo aspoň se tak domnívá pohoršená ješitnost překladatelova.

Protože odlišnost konversace v jiném jazyku nedovolí, aby se všechno převedlo do češtiny beze zbytku — a tu utrpí nebo vypadne nějaký postřeh, rozmarný obrat, vtip — nesmí se překladatel nikdy ostýchat dodat zase ze svého, může-li dotáhnout, doplnit, zaostřit. Někdy stačí výběr jediného slůvka, jediného adjektiva:

„To byla večeře! Pro pána, ta věkovitá slepice, kterou vydávali za kuře!“

Nebo:

„Vřeli jsme jako dvě vzteklé kyseliny v zkumavce manželství.“

Nelze-li se někde ubránit strojenosti, proč nepřehnat a neudělat ze strojenosti aktualisaci?

A: Za hodinu se to děvče zasnoubí s vévodou ― a, příteli, byla by si mě vzala, kdybych ji byl požádal!
B: Proč jsi to neudělal?
A: Vzácný druhu z povolání, není ti povědomo, že jsem zloděj, lupič a tak dále?

A tak věta za větou tvoří novou náladu a situaci, u některých autorů s proteovskou proměnlivostí, a překladatel má co dělat, aby stačil autoru v jeho kličkování:

Elyot: Jak málo si člověk dělá ze svých nesnází, když je šťasten.
Ada: Truchlivé je, že člověk nezůstane dlouho šťasten.
E: Miláčku, neříkej to!
A: Ale je to pravda. Ten ubohý cit je pomíjející.
E: Myslíš ten všemohoucí a posvátný cit, zvaný láska?
A: Právě ten.
E: A ta protivná a zlá vášeň, jménem svárlivost, ta potrvá věčně?
A: Ne, ta zajde s naší láskou.
E: Bude nám jich obou líto.
A: Pak už nám to bude jedno. Zestárneme, zpuchříme a rozsypeme se.
E: A zametou nás a dají nás do popelnice.
A: A my mluvíme nesmysly.
E: A to nevadí. Nesmysl sem, nesmysl tam, všecko je nesmysl. Politujme ubohé mudrce a radujme se ze života, dokud trvá! Pískejme na píšťalku a hrajme na harmoniku! Pojď a polib mě, milenko, neboť naše tělo zpráchniví a červi nám budou hopsati z oka do nosu!
A: Fuj, Elyote, a pamatuj si, že červi neumějí hopsat!
E: Tak ať se učí, co je mi po tom. Na ničem nezáleží než na tobě. Můžeš se třeba natřít na zeleno a tančit nahá na Operním náměstí a hýřit se všemi muži světa a já neřeknu ani slůvko, dokud mě budeš milovat.

(N. Coward, Intimní život)

Není asi potřebí upozorňovat, že nehovorové výrazy „zvaný“, „jménem“, „neboť“ mají tu svou stylovou úlohu a že jsou úmyslně rozlišeny infinitivy „hopsati“ a „hopsat“. Divák pozná, že se tak mluví schválně, že jde o stylisační prostředek — a nikoli o porušení „mluvnosti“, jakou je třeba tato neobratná věta: „Jak jste jen mohl slíbiti, že se zúčastníte naší odpolední slavnosti na počest pana biskupa, a pak odjeti do Londýna?“ (Z překladu Ridleyovy hry „Druhé svěcení“; uvedla v debatě dr. Rektorisová.)

Někdy nelze autorově představě vyhovět proto, že v naší společnosti neexistuje určitá konvence, určitý styl hovoru. Když pak onen styl je přenesen do češtiny, nemůže být obecenstvem správně poznán a zařaděn a bývá špatně vykládán. V anglické veselohře od dob Oscara Wilda je znakem aristokratické třídy sebeironie, která v pozdější tradici přechází až do nemilosrdného posměšku. Frederick Lonsdale ve veselohře „Never come back“ má aristokratické postavy, které se o sobě vyjadřují tak jízlivě, že to v českém překladu zní jako hrubost. Ačkoli hra byla objednána a přeložena, neodhodlalo se divadlo ji provésti, poněvadž prý ti lordové tam mluví tak surově.

Podobně nejen korespondující slova, ale i táž gesta hry mohou způsobiti jiný dojem u nás než v cizí zemi. Naše kritika většinou odsoudila hry Noela Cowarda, ačkoli v Anglii [236]jsou považovány za vrchol konversační veselohry. Odpudivě působily scény, v nichž dva milenci se pohádají a porvou, nebo dva odmítnutí nápadníci se opijí a pod. Nedorozumění je způsobeno tím, že české provedení Cowardových veseloher tíhlo k fraškovitosti. Pak ovšem scény rvačky a opilosti jenom dovrší výsledný hrubý dojem. Naopak při anglickém salonním stylu provedení, při bezvadném společenském slohu mluvy i gesta, stane se rvačka gentlemana s lady scénickým motivem překvapujícím a groteskně tragikomickým.

Každá kolokviálnost a vulgárnost je na scéně nápadnější než v skutečném hovoru. Tu se ukáže nejzřetelněji, že „mluvnost“ nespočívá v tom mluvit, jak se skutečně mluví. Potíží je přeložit zaklení. Českých zaklení je málo a působí spíše směšně; klejeme cizími slovy, ale těch nelze vždy na jevišti použít, zvláště německá zaklení s jeviště se nesnášívají. Americkou hantýrku nutno do češtiny soustavně zjemňovat. Nelze vylučovati tu a tam nějaké jadrné a barvité slovo, ale příklad ukáže, co míním. Dostal se mi k revisi překlad americké hry z aviatického života a tam jeden bodrý hoch praví o své milé: „To je ta nejfajnovější holka, do jaký sem se kdy zabouch.“ Výstižná ukázka, jak se překládati nemá: pochybný výběr slov a hrubost vyjádření naprosto nesdělí s obecenstvem pravou situaci, že totiž hoch tu dívku miluje upřímně. Nakonec bylo nutno přepsat celou aviatikovu úlohu do spisovné řeči.

I když se nespisovná mluva někde hodí, přece jen čím méně jí jest, tím lépe. Leckdy se dá vhodně naznačit výběrem slov a není třeba sáhnouti k změnám výslovnosti a tvarosloví (Saudkův překlad Shakespearova „Caesara“). Nechť musí řeč na divadle zníti sebe přirozeněji, jejím prostřednictvím se vytváří produkt, který je umělý a někdy i umělecký. Je plynulý přechod mezi literárním dílem a literárním výrobkem. Tlumočení i pouhé konversační veselohry má své problémy, jež sice překladatel zmáhá obyčejně bez přílišného rozmýšlení, ale které proto nejsou méně složité teoreticky. Je v nich obsažena v primitivnější formě již většina potíží, s kterými se překladatel setkává při tlumočení vážné hry a básnického dramatu. Jde při tom o problémy různého stupně, nikoli druhu.

Slovo a slovesnost, volume 3 (1937), number 4, pp. 232-236

Previous Dmytro Čyževśkyj: Dva nové nálezy z díla Komenského

Next Bohumil Trnka: Význam funkčního jazykozpytu pro vyučování moderním jazykům