Funkce metajazyka a metařeči ve Fraisových Mužích z podzemního kontinentu

Alena Macurová

[Articles]

(pdf)

Функции метаязыка и метаречи в Мужчинах из подземного континента Фраиса / La fonction de la métalangue et de la métaparole dans le roman Muži z podzemního kontinentu de Frais

O začátcích jazykových projevů už toho bylo napsáno mnoho;[1] jedna věc je přitom nesporná: začátek textu má — stejně jako jeho konec — specifický význam pro celkové ustrojení projevu.

Prvotina Josefa Fraise Muži z podzemního kontinentu (Praha 1977, dále MPK) má „začátků“ hned pět. Na samém začátku, ve smyslu aristotelské poetiky[2] stojí (1.) titul prózy, pak je tu (2.) věnování, dále (3.) motto z Marca Aurelia, (4.) předmluva a pak teprve (5.) kapitola I se svým úvodním oddílem „Má parta“.[3]

Takové ustrojení tak sémanticky vytížené části textu, jakou je začátek, vypovídá cosi o charakteru díla vcelku, signalizuje jeho povahu, poskytuje čtenáři jakýsi „klíč“ k chápání díla, jednak svým (formálním) členěním, jednak svou výstavbou obsahovou.

Nápadná členitost začátku Fraisovy prózy se opakuje v povaze jejího horizontálního členění vcelku. Základních devět kapitol rámovaných předmluvou a závěrem se člení v krátké pododdíly dvojího typu: v jedněch se průběžně rozvíjí základní příběh — protagonista prózy, asi dvacetiletý vyučený horník Martin Zavřel, je zde jednoznačně zakotven prostorově (Ostravsko-karvinský revír, Důl Sokolovo) i časově (jaro a léto 1974) ve vztahu k jedné ze svých „Markétek“ a k prvnímu ze svých „děl“ — prorážce 7729 ve sloji Barbora. V druhém typu pododdílů, časově anteponovaných základnímu příběhu, se rozvíjejí — obvykle ve svém celku uzavřené — pohledy do protagonistovy minulosti (domov, hornické učiliště, vojna).

Přitom však — navzdory své členitosti a tematické rozrůzněnosti jednotlivých pododdílů (oba tyto rysy Fraisovu prózu výrazně dynamizují) — jsou MPK celistvým tvarem, ústrojně vyváženým. Nemalý podíl na tom má další rys prózy, který je — stejně jako její členění — zakotven už v jejích „začátcích“, tentokráte z hlediska jejich obsahové výstavby: totiž aktualizace literárnosti, vyprávěnosti, sdělnosti textu (i procesu jeho utváření), a také aktualizace kódu, v němž se sdělování uskutečňuje. Motto spojuje Fraisovu prózu, tematicky veskrze současnou, s literárněkulturní tradicí antickou, odkazuje na ni jako na metatext svého druhu,[4] civilní úvodní věta začátku (4.), tj. předmluvy, vypovídá „touto knihou“ o „hrdince této knihy“ (Hrdinkou této knihy je prorážka 7729 ve sloji Barbora, 13), v začátečních partiích první kapitoly se aktualizuje komunikativní, sdělný aspekt díla oslovením čtenáře, tj. jednoho z účastníků aktu literární komunikace (Čtenáři, příteli, strop našich dnů vymalován je čerstvě krví, z níž se posud kouří, ucpány všechny škvíry, kterými zatékalo, pes byl puštěn ze šňůry a v rohu stojí kameňák se škvarky …, 15). Začátek (5.), začátek první kapitoly, se pak zvýznamňuje ještě ve vztahu k závěru, který opětnou aktualizací tvůrčího aktu literárního příběh svým způsobem kruhově [199]uzavírá: Víš, co mám v tom kufru? Tlustý sešit na psaní, Študente. Napíšu doma román, který bude začínat: — Příteli, básníku, už se připozdívá, strop našich dnů je vymalován čerstvě krví, z níž se posud kouří .., 203. Srov. také korespondenci se začátkem (5.): Vrátil jsem se domů rozpačitý a osmahlý, po celém těle tetován žilami, jako je provazy křížena plachetní loď. Budu psát. Je to ušlechtilé zaměstnání a třeba mi i něco splatí … Čas dovolené je krátký, tak tak ho stačím vyplnit líčením nejdůležitějších věcí, 15.

Aktualizace podávajícího subjektu se realizuje v těsné souvislosti s aktualizací a také výraznou sémantizací „literárnosti“, popř. šíře „komunikativnosti“ textu; významnou funkci pak v této souvislosti mají metavýroky jazykové, řečové, kompoziční, komunikativní i literární.[5]

Stálá upozorňování na to, že „toto je literární dílo“, „takový je jazyk, kterým je utvářeno“ jsou pak těsně spjata s výpověďmi typu „takový je můj poměr — poměr tvůrce — k tomuto jazyku“ i „tak užívám jazyka ve své každodenní jazykové praxi“ a také konečně „hleďte, to jsem já“.

Poměr podávajícího subjektu k jazyku, jazykové komunikaci jakožto základnímu komponentu lidské interakce i komunikaci literární (literatuře vůbec) je samozřejmě v jisté míře určen způsobem literárního podání MPK, tj. ich-formou. Jen však v jisté míře. Realizován je zde totiž nikoli pouze explicitně (verbalizované a tematizované postoje k jazyku, řeči, vypravování, literatuře a kultuře — metajazyková, metařečová atd. vyjádření), ale — komplementárně — i v rovině výstavby implicitní, tj. způsobem zacházení s jazykovým systémem, způsobem jeho využití, způsobem literárního podání — stylovou povahou celého díla.[6]

Oba výrazné rysy začátku MPK (tj. formální členitost textu a aktualizace jeho „sdělnosti“) se promítají — více nebo méně výrazně — do Fraisovy prózy jako celku. Oba se zároveň ve značném stupni sémantizují, konstituujíce specifičnost Fraisovy literární výpovědi.

Sémantizace pak zasahuje především takové metajazykové a metařečové výroky, které (nějakým způsobem) přestupují tematickou oblast „jazyk, řeč, sdělování, literární tvorba“, sémanticky se propojují s ostatními tematickými oblastmi v MPK konstituovanými („láska“, „práce“), významově s nimi korespondují, popř. akcentují významy, jež se v těchto oblastech utvářejí (např. neporazitelnost člověka, jeho životní aktivitu výrokem Co to znamená, zakopnem ? — Spadnem a vstanem. Že je na nás všechno krátké, 194).

Zároveň — a to je pro smysl Fraisovy prózy podstatné — je jazyková komunikace i literární podání pojata jako hra: hra „na jazyk“ a „na řeč“ (explicitní vrstva) i hra „s jazykem“ a „s řečí“ (vrstva implicitní), hra „na vypravování“ (vrstva explicitní) i hra „s vypravováním“ (vrstva implicitní). Herní prvky pak Fraisovu prózu výrazně dynamizují (procesuální aspekty hry), a zároveň aktivizují (jako účastníka této „hry“) subjekt příjemce textu. Např. tím, že mu předkládají k „řešení“ úlohy identifikovat narážky literární jako: „… dusno mě trápilo, svědomí mě tížilo, nic doma nic mi po chuti, toužil jsem jen po své dívce“, 142; Taky jsem napsal román. Nebylo to nic zvláštního — z redakcí čítanek vyhnali by mé dílo bičem starého Proška, ale mě se to líbilo … , 84; A samozřejmě, víckrát ne! 88; Než nastanou deště (titul kapitoly), 176 apod. V takových a podobných případech[7] není však hra záležitostí samoúčelnou; ve svých důsledcích směřuje — ať se to zdá jakkoli paradoxní — k svému východisku: k aktualizaci „literárnosti“ textu (jeho zařazením do kontextu literární kultury) [200]a ve spojitosti s tím také k aktualizaci vypravování, řeči a jazyka. Snad nejnápadnějším příkladem takové hry, jež je rozvinuta v poměrně rozsáhlý tematický celek, je Můj příběh se slovníkem (37—38) a Dokončení mého příběhu se slovníkem (39—41).[8] V něm je hra se slovy motivovaná hrou se slovníkem dovedena na hranice sdělnosti: Vaše ilegální impertinence implicite ony iluzívní insinuace zanechávají můj integrující intelekt imunizován! odsekl jsem hrdě, 39; nebo Nechoď tu jako afiš, adolescentní apretace, nebo mě chytí amok a udělám z tebe amorfní amoletu! 39 (srov. také herní povahu aliterace).

Hra se slovníkem a hra s jazykem obnažuje však zároveň svůj hlubší smysl a spolu s ním i hlubší smysl aktualizace jazyka a řeči v MPK vůbec: snahu uchopit význam slov a skrze něj skutečnost samu: Ale to slovo je! bránil jsem se zoufale. — Já jsem to nikdy neslyšel, řekl Bylajský a Vašek na to: — Tak blbé slovo ani být nemůže! — Já vám dokážu, že takové slovo (rozuměj idiosynkratický, A. M.) existuje! — Když jsi tak chytrý, tak co znamená? Já to nevěděl, 38. Projevuje se to ostatně i jinde, v situacích, kdy skutečnost hrdinovi uniká, kdy její pojmenování znemožňuje plně ji uchopit: Jenže co je to OU ? Pro mě to znamenalo jen ouvej, 141 nebo v úvaze nad jménem D. Pokorná: Ani nevím, jak jí říkat, až se mi o ní bude zdávat. Je to Dana? Je to Dáša? Je to snad Dalimila, Dobromila, Diana, Doubravka? Nevím, 142. Jinde srov. Co to je: v pořádku, brambory jsou v řádku? — Co by bylo, to se tak řika. Jak su kobzole v řadku, je všechno v pořadku, jak nejsu v řadku, je bordel jak v tanku. Všecko lita, co peři ma. Jak nemaš třa stojky v řadku, už je oheň na chalupě a štajger tě zeřve jak Alika. To neni: neuměl postavit stojku, včil ho voza šestsettrojku, ty musíš robit jak sirotek .., 119.

Využívání přísloví, pořekadel, ustálených rčení a „prefabrikovaných“ slovních spojení vůbec slouží v tomto konkrétním případě k charakteristice řečového úzu postavy horníka Molaty. Objevuje se však i v řeči autorské, např. Ovšem jak říká mudrosloví, radování krátké má trvání, tu máš, čerte, krompáč, má-li někdo žloutenku, bližní pískaj potenku, 158. Už tady se ukazuje (na idiolektickém má-li někdo žloutenku, bližní pískaj potenku) aktivní, dotvářející přístup podávajícího subjektu k jazykové skutečnosti a zprostředkovaně pak i ke skutečnosti vůbec (srov. také jinde do textu nevyčleněně zapojené neologizované gnómy: Pít valtické víno — nikdy mi není líno. Sedět si v koutku, pít víno valtický, milovat jednou a provždycky, 111).

Významová celistvost MPK je dána také tím, že modelace skutečnosti prostřednictvím jazyka a řeči se ozřejmuje i implicitně. V takových případech (výrazně srov. v kapitole Jak to dopadá, když člověk toužívá, 155—160) nejsou exponovány metajazykové, metařečové, popř. metakomunikativní výroky přímo. Otázky po významu slov, po povaze skutečnosti, kterou slova označují, po výběru pojmenování vhodného k označení jisté skutečnosti i po identitě této skutečnosti (co to je, co to znamená, jak jí říkat apod.) nejsou pak — na rozdíl od případů uvedených výše — kladeny verbis expressis. Funkce slova při pojmenovávání skutečnosti a odhalování její povahy je obvykle ozřejmována ve vztahu k podávajícímu subjektu a k proměnám jeho perspektivy nazírání skutečnosti: pojmenování jedné a téže skutečnosti se v závislosti na této perspektivě proměňuje, např. pojmenování filmů, jež jsou promítány hornickým učňům v době žloutenkové karantény (jde o filmy Probuzená zkáza a Země, odkud přicházím): sobota ráno: Probuzená zkáza … Godzilla … šířila v tom filmu hrůzu a děs; po obědě: … k nářku sladké kino Země, odkud přicházím …; před večeří: dobrodružný film Probuzená zkáza …; po jídle: lehčí dílo Země, odkud přicházím …; na dobrou noc: Godzilla; neděle: snídaně s Godzillou …; před obědem kus tak trošku k smíchu, jmenoval se Země, odkud přicházím …; po krátkém odpočinku: jsme … přetrpěli nudnou podívanou na Probuzenou zkázu …; před večeří: [201]… hnusně sentimentální kus Země, odkud přicházím …; po večeři: nějaká japonská taškařice o veliké slepici, bylo to dost k smíchu …, 159—160.

Ve výše uvedeném příkladě obráží jazykové pojmenování realitu v jejích proměnlivých dimenzích, integrujíc v sobě zároveň postoj subjektu k této realitě. Takový postup se promítá — i když v poněkud jiné podobě — i do pojmenování Markétka, kolem něhož se vlastně konstituuje další z významových kontextů Fraisovy prózy — kontext „lásky“. Na rozdíl od způsobu pojmenovávání filmů (subjektivně proměnlivá skutečnost — proměnlivé pojmenování, nebo s přihlédnutím k specifičnosti literární tvorby proměnlivé pojmenování — subjektivně proměnlivá skutečnost, jež se v literárním díle konstituuje) je pojmenování Markétka konstantní bez ohledu na to, že se jím pojmenovávají dívky různé (pojmenovává i dívky, jež ve vztahu k podávajícímu subjektu nejsou, např. Čítal z ní pak velké plavovlasé Markétce, sedávali spolu na břehu Bečvy a opírali se o sebe rameny …, 94): Miloval jsem tehdy Markétky, všechny byly krásné a některé z nich dokonce velmi krásné, 13; Miloval jsem mnoho Markétek, ale proč o nich psát? Všechny mě dávno opustily, 14; Proč mi říkáš Markétko? zastavila se dívka. — Takhle už ti říkám přes tři roky, od letnic, 44 atd. Tato „hra na Markétku“ (Jmenuju se Martin. — A já se jmenuju … řekla, ale já jí položil dlaň na ústa. — Jmenuješ se Markétka a tak to zůstane. — Navždycky! přisvědčila, 52), takto konstituovaný „kontext lásky“ promítnutý do světa „práce“ a „literární tvorby, psaní“ je stejně snový a fiktivní, jako je fiktivní a snové (a nenáležité) pojmenování Markétka samo. Ve střetu s realitou (svět práce, kamarádů) neobstojí.[9] Je příznačné, že spolu s odchodem Martinovy Markétky „odchází“ i „falešný“ způsob pojmenovávání skutečnosti, jež samo jméno Markétka reprezentuje (Markétko! — Nejmenuju se Markétka, jmenuju se Věra, řekla mi. — Tak mě pokřtili a tak to mám v občance, 107). Hrdinova další láska pak vstupuje do příběhu pod svým „pravým“ jménem (Alice Petrů), neidealizujícím, neposouvajícím ji do roviny mýtu.[10]

„Hra s Markétkou“ a její vyústění vnáší tedy do vnitřního ustrojení Fraisovy prvotiny dynamický významový protiklad skutečnost — sen (srov. také … jaká byla ta poslední pravda a moudrost, která se už nesmí nikomu prozradit? Všechno je jinak? Všechno je marnost? Anebo to byl nápis, který jsem si opsal na jednom pražském záchodku: Aman, aman, život a sen jedno jsou? 153), protiklad reálné — nereálné. Oba členy protikladu se poměřují, nereálný ustupuje před realitou tohoto světa[11] — prací (po odstřelu nad svou dřímající partou: To je láska, myslel jsem si, to je nová láska, která chodí té staré v patách. To je láska, vy trhani! 166), tvorbou, tvůrčím užíváním jazyka, literaturou (Jen se miluj dál se svými knihami, neboť já jsem tou, která zhurta odcházívá, 36).[12]

Dokladem toho, jak je užívání jazyka, řeči atd. výrazem aktivního, tvůrčího přístupu ke skutečnosti jako ke skutečnosti reálné je přinejmenším ještě jeden z rysů Fraisovy prózy promítnutý už v jejím začátku — totiž aktualizace mezilidského dorozumívání, aktualizace sdělných, komunikativních aktů. Stejně jako je na [202]začátku a na konci aktualizováno (literární) sdělování písemné, aktualizuje se na švech spojujících jednotlivé kapitolky sdělování mluvené: tím se základní linie dějová pojí s včleňovanými epizodami; zdánlivě roztříštěné horizontální členění prózy se integruje aktualizací „mluveného“ komunikativního aktu a lidského kontaktu vůbec. Nezřídka je pak závěr úseku příslušejícího základní dějové linii i stimulem, na nějž včleněná epizoda navazuje jako svého druhu reakce. Princip stimulu a reakce, jeden ze základních principů výstavby dialogu, se uplatňuje na spojovacích švech i v tematizované podobě: … pane, to byste měl vidět naše Staré ponožky, jak ty nám zatápěly! — A to jak, to mě zajímá? — následuje kapitola Jak nám Staré ponožky zatápěly, 122.

Všechny tyto postupy odhalují jeden ze základních rysů, jež lze autostylizaci podávajícího subjektu MPK přiřadit, totiž jeho „dělnost“. Motiv práce s jazykem a řečí, někdy v díle tematizovaný, jindy jen implikovaný jeho vnitřním ustrojením, koresponduje s motivem práce horníka (… jste najednou opojený svou silou i mocí … protože umíte to, co z lidí nahoře jen málokdo tuší, a procházíte věcmi, z nichž by se zbláznili ještě i tehdy, kdyby se přitom mohli s někým držet za ruce, 30), prolíná se s ním a spolu s ním se podílí na utváření autostylizace podávajícího subjektu jako jakéhosi všemohoucího dělného lidského jedince všeovládajícího skutečnost, kterou svou činností zasahuje (Je hloupé, že nemůžu v té věci přinést nic původního, ale práce má nejspíš smysl sama o sobě, odměňuje se tím, že ji děláte a že ji dělat umíte, 30).

Ve stylizaci dělnosti ve vztahu k jazyku, řeči a literární tvorbě je místy cosi velikášského, srov.:

Vezl jsem si šest košil a sedm sešitů, do kterých jsem chtěl vložit nové základy světové literatury. Myslil jsem tehdy upřímně, že se té staré už nedostává dechu. Myslil jsem tehdy upřímně, že jí zase pomůžu na nohy. Já su kultivovaný barbar, mně by se to mohlo povést… Jsem vznětlivý, okouzlují mě staré příběhy, nedobytnou spravedlnost svěřím začasté porotě pěstí (To není memento pro kritiku, to prostě píšu proto, že je to pravda), 86 nebo Rozvyprávěl jsem se po Homérově způsobu, byl v tom mord i láska, tohle nesvede kdejaký perohryzal, 101; jinde také: … že se nechci naučit žádné cizí řeči, namítal jsem, že znám než jednu, ale zato tak jako málokdo druhý, 133 aj.

Není to náhodné — souvislost s motivem Čertí hory a motivem hrdinova mocného ochránce Mefista je tu zřejmá. I toto (stylizované) velikášství se ve střetu s realitou (srov. kap. Největší zával mého života) rozpadá, mizí tajemné síly, zůstává lidská práce (k hoře Čertí: … protože si vždycky uvědomím, co ty jsi zač, se vší tou tajemnou mocí. Kdybych si dole napojil vrtačku a pak nabil díry perunitem, do týdne bychom se spolu srovnali. Já jsem všechno, ty nejsi nic, 194), zůstává přemožitel hmoty i slov — člověk silný sám sebou i svým spojením s lidstvem (v závalu: Moje básničky zase někdo napíše, Markétky bude milovat někdo jiný, 195).

Tematicky se prvotina J. Fraise zařazuje do toho proudu současné české prózy, který lze — s trochou zjednodušení — označit jako prózu s pracovní tematikou. Promítnutím této pracovní tematiky také do práce s jazykem, řečí, literární výpovědí (metavýroky jazykové, řečové, kompoziční, komunikativní, literární) a významovou korespondencí obou „pracovních“ pólů se Fraisova próza ozvláštňuje a rámec prózy z pracovního prostředí překračuje, stávajíc se zajímavou výpovědí o schopnostech člověka, jeho prohrách a vítězstvích (… takhle bych si to přál, nemít nic a mít všechno, prohrát, vyhrát, zapomenout, milovat … žádné jiné pravdy není zapotřebí, 174), o jeho umění žít.

 

[203]R É S U M É

Meta-language and Meta-speech Expressions in Josef Frais’ Men from Underground Continent

The article tries to reveal the function of meta-language, meta-speech, meta-compositional and meta-literary expressions in Josef Frais’ prose Muži z podzemního kontinentu (Men from Underground Continent), 1977. It tries to show how these expressions are connected with the other thematic fields constituted in the text (“work”, “love”) and in which degree they create the sense of this literary work.

Slovo a slovesnost, volume 41 (1980), number 3, pp. 198-203

Previous Petr Piťha: K syntakticko-sémantické analýze slovesa patřit

Next Josef Štěpán: K interjekcím označujícím zvuky zvířat