Příspěvek k problému jevištní mluvy

Emil F. Burian

[Articles]

(pdf)

-

Skrytý rytmus dialogu je chaotický. Jevištní vypracování dialogu dá tomuto chaosu řád. A tento řád má být v dobrém divadle a v dobré hře neúprosně přesný. V dialogu nesmíme bezdůvodně měnit větný rytmus. Časté volání aranžérů (užitkových režisérů) po tempu dokazuje, že i tito praktikové podvědomě cítí nutnost rytmického řádu. Cítí, že „právě teď“ nemůže ve scéně přijít rozvleklá rozprava. Cítí, že by „to“ mělo být „jaksi“ rychlejší. Ale to, čemu se říká v divadelní hantýrce „spád hry“ nelze docílit pouze proškrtáním tekstové předlohy. „Spád hry“ nedocílíme voláním z hlediště: „tempo, tempo!“ Jevištní práce s dialogem musí mít přesně stanovený rytmus. Divák, nadaný alespoň primitivním hudebním sluchem, musí rytmus hry slyšet. Může v některém jevištním obraze vyslyšet „valčík“, jindy „pochod“. Musí i jemu být jasno, zdali scéna je stavěna v rubatu fantasie nebo ben ritmico v taktu. Tím ovšem neříkám, že by mělo divadlo jen tančit nebo že by tančilo i to, со k tanci není. Neříkám také, že se mají herci učit své role z not. Tím bychom tekstové předloze právě tak neprospěli, jako jí neprospějeme bezdůvodnými škrty. Každá scéna, i bez zpěvné stylisace, může být vyznačena tempem.

Studium symfonií by jak divadelní teoretiky, tak režiséry v mnohém poučilo. Zejména z Beethovena lze se poučit, jak má vypadat harmonicky vyvážená jevištní skladba.

Každou hru, která je v řádu rytmicky koncipována, nazýváme „hrou paus“. Odpovídá-li hodnota noty v taktu pause o stejné hodnotě, pak je nutno s tím počítat i v taktech slov a v skladbě vět. Pausy v jevištním tekstu nejsou jen pouhým rytmickým předělem. Nejsou ani pouze césurou v tempu hry. Pausy v něm působí nejen fysicky, ale i psychicky. Nebo právě proto, že fysicky působí, mají odezvu psychickou. Jedině ten, kdo ovládá rytmickou strukturu hry, je s to zvládnout hru paus. Užitkoví režiséři se domnívají, že pausa je pouze charakterové přerušení situace nebo tekstu. Není pravda, že pausa je závislá jen na charakterovém stavu dramatické postavy. Pausa je právě tak závislá na celkové rytmické struktuře jevištního díla. Nelze náhodně rozrušovat monolog nebo dialog pausou; tím méně, neodpovídá-li tato pausa hodnotě či souhrnu hodnot rytmu, tekstu anebo celé hry. Je-li na příklad hra koncipována ve dvoučtvrtečním taktu, odpovídá tomuto rytmu jen taková pausa, která je v hodnotě sudých čtvrtí. Nemyslím, že musí stačit ve dvoutaktové periodě

jen čtvrteční pausa po slově „noc“. Situace, v které je tato perioda vyřčena nebo zazpívána, prodlouží nebo i zkrátí tuto pausu. Vždy se to stane jen v hodnotě základního taktu. Příklad prodloužení:

[25](Postava vzpomíná, co se stalo v oné noci.)

 

Původní čtvrťová pausa po „noc“ se prodloužila situací o ještě jeden takt, půl a osminu. V dalších čtyř taktech vidíme přirozenou pausu, kdy postava již ví, co chce říci, a mluví plyně. Po triole v pátém taktu je osminový předěl pro dech.

Charakterisování pausy je dalším stupněm ve hře paus. Příklad:

(Postava je rozčilena vyprávěním. Je rozrušena vzpomínkou. Každé slovo je pro ni fysicky těžké.)

 

Pausa po „byla“ je vzpomínková. Pausa po „krásná“ je zajíknutí před slovem „noc“, snad proto, že „den“ by byl býval klidnější. Pausy před „v našem“ jsou z rozčilení. Jsou dynamicky protažené pro napětí před dalším vyprávěním. Rytmické zrychlení „v pokoji se plazil“ se náhle dynamicky zvolňuje v čtvrťovou triolu na celý takt „po oknech“. Je to zvolnění, po kterém následuje důležité odhalení. Protažená druhá slabika slova „měsíc“ ligaturou do dalšího taktu dává nám obraz strachu nebo hrůzy z toho, co se stalo.

Hra paus je nejen pro charakter postav, ale i pro dynamiku hry jedním z nejdůležitějších divadelních prostředků. Všimneme se našeho příkladu z jiné charakterové stránky.

(Ležérní mladík prožije oné noci galantní dobrodružství. Usmívá se blahovolně. Prozpěvuje si svou vzpomínku:)

 

Změnou situace a změnou charakteru postavy přemění se také náš příklad z dvoučtvrtečního taktu do taktu tříčtvrtečního. Je třeba v taktu valčíku. Má výdechovou pausu v prvním a čtvrtém taktu. A nejsou to jen výdechové pausy. Jsou to zároveň pausové znaky, v kterých se nástupem tekstu na lehkou dobu taktu charakterisuje ležérnost a dobrodružnost smyslu tekstu. Kolik je situací, tolik je způsobů hry paus. Pausy v tekstu jsou takové, jako jsou jejich příčiny a následky. A opačně příčiny a následky hry jsou takové, jaké jsou v tekstu i ve hře pausy.

V dialogu je hra paus neméně důležitá a je o to komplikovanější, oč složitější situace a charakter osob ji způsobují.

(Jednoduchý dialog mezi A a B)

 

A přichází k B a lehce (leggiero), s vědomím jistoty, pozdraví B. Pausa před „dobrý“ a pausa po „den“. Pak se A ještě s lehkou pausou před „byl jsi“ samozřejmě chce ptát na to, zdali byl B doma. Je to pro A naprosto jasné ještě před odpovědí B. [26]B ale nevyčká ani, až A dořekne svou otázku, a odpoví akcentem (sfz) na lehkou dobu taktu. Tím zvolní tempo a mění  na napjaté . A zaražen a udiven se táže „tys nebyl doma“, při čemž klade slovo „doma“ na prvou dobu taktu, t. j. na nejtěžší dobu, která dodá dostatečný důraz ke zvýšení významu jeho otázky. Jiný příklad:

 

A osloví B ostře a podezíravě. „Dobrý den“ je na první dobu taktu se zajíkavou pausou před „tys“. B je si vědom své viny. Po třech čtvrtích pausy vydechne (pp) na lehkou dobu taktu „nebyl“. Zvolní takt do čtyř čtvrtí. Může to znamenat, že A jen očekával potvrzení své domněnky anebo že očekává katastrofu z onoho potvrzení. Resignovaně či tvrdě vyčkává tři čtvrťové a jednu osminu pausu. Odpovídá — a klade slovo „nebyl“ na první dobu taktu. Poznáváme z toho třeba, jak mnoho mu záleželo na tom, aby B doma byl.

Dokonalý typ rytmické jevištní skladby s výslednou dramatickou pausou byl vytvořen v inscenaci „Dámy s kameliemi“ před příchodem starého Duvala za milenci na venkov. Celá scéna je v tempu vivace. Všechno ubíhá zpěvně „v rytmu štěstí“ dopředu a neodvratně až do nejvyššího bodu napětí. Pak se náhle scéna vyprázdní ve velikém tacet. Je to uvolněná pausa čili koruna celé hry. Tacet je vyplněno pouze detailem služky, která dává v jevištním příšeří volně na stůl hořící svíčku a odchází. Jen světlo dohrává v diminuendu (zeslabení) a v ritardandu (zpomalení) až do tempa grave (marche triste), kdy vchází do ztemnělé scény Duval. V schematu je to přibližně takto:

 atd.

Od jednoduché hry paus, v které hodnota rytmu ve zvuku rovnoměrně odpovídá hodnotě pausy, přechází se v moderní jevištní tvorbě k taktům složitějším, aniž se ovšem tato tvorba prohřešuje proti řádu hry. V případě složitého taktu jevištního rytmu je důležité, aby přesná hodnota paus co nejvíce vynikala. Ukončení fráze před pausou a jejich nasazení po pause musí být alespoň jemně akcentováno. V schematu:

 

V tekstu jiný příklad:

 

Teorie těchto příkladů je závislá na vynalézavosti divadelních praktiků. Příkladů je tolik, kolik je dobré divadelní tvorby. Těžká a lehká doba taktu má ve hře především rytmicko-dynamický význam, pak rytmický podle charakteru postav a jejich situace či dramatické situace vůbec. Přesunutí slova nebo pouhé slabiky z těžké doby taktu [27]na lehkou musí se díti po náležitém uvážení. Neplánovitost může zvrhnout celou hru. Může její smysl převrátit. Působivost lehké a těžké doby taktu je jednou ze skrytých příčin divákova pocitu, že herec nemluví správně anebo že se herec dobře nepohybuje. Z tohoto důvodu také chodíme často na jeden a tentýž kus v různém obsazení hereckém nebo tanečním a jsme zvědavi na inscenaci jedné hry od různých režisérů.

Analysa taktu je velmi důležitá pro každého, kdo nechce přijít do kolise s obsahem a formou jevištního tekstu a kdo chce, aby jeho pohyb byl souřadný s rytmem hry. Takt je rytmická částice hry, složená z těžkých a lehkých dob. Z několika takovýchto částic, z několika taktů skládá se taktová perioda buď sudá 2 ke 2, nebo lichá 3 ke 3. Samozřejmě jsou periody i o větších počtech 4 ke 4, 6 k 6 nebo 5 ku 5. Perioda (souhrn taktů) odpovídá opět periodě jiné v sudém nebo lichém počtu. Složitější periodická práce nastává, odpovídá-li, řekněme, šestitaktové periodě A šestitaktová perioda B, po které se první perioda vrací jako A¹. Takovémuto skupenství říkáme věta. Věty opět odpovídají ve scénické skladbě větám, scény scénám, obrazy obrazům, akty aktům a díly dílům. Tato práce s periodou, s větou atd. … může být nejméně dvoudílná. Ve schematu: A—B = dvoudílná forma; ABA¹ = trojdílná; ABA¹C = čtyřdílná; ABA¹B¹C = pětidílná; ABCA¹B¹C¹ = šestidílná. Na tomto podkladě tvůrčí fantasie vypracovává rytmické formy neobvyklé složitosti.

Dále rozeznáváme: 1. takt pohybový; 2. takt větný (zvukový). — Takt pohybový a takt větný v podstatě přesně souvisí. Jevištní tvorba se jeví v porušování a ve vyplňování nebo v přepisování této souvislosti. Na příklad  takt je možno rozehrát v pravidelném dělení sudých nebo lichých dob nebo můžeme skladbu taktů rozehrát polyrytmicky.

Příklad jevištního polyrytmu:

 

V našem polyrytmickém příkladě nejde o duoly proti triolám, nýbrž o pevné takty proti taktům, v nichž doby jednotlivých proti sobě stojících lehkých a těžkých přízvuků jsou sloučeny v celek tempem.

Stavba důrazných tanečních kroků na těžkou dobu taktu a nedůrazných na lehkou dobu, to je jednoduchá rytmická práce. Stavba důrazných kroků na lehkou dobu taktu a nedůrazných na těžkou dobu je rytmická práce složená, v tomto případě vyznačená synkopou. Na skladbě tohoto druhu se zakládá taneční práce, a nejen taneční, ale i jednoduché gesto či herecký krok. Přichází-li herec krokem, který je se zvukovým taktem souřadný, jde o jednoduchou rytmickou skladbu. Na příklad v taktu  je jeho důrazný krok na prvou a třetí dobu taktu, nedůrazný na druhou a čtvrtou. Jakmile však herec jde po scéně s důrazem na druhou a čtvrtou, jde o synkopický krok čili o rytmickou skladbu složenou. V Mayerholdově Revisoru se potácí opilý Chlesťakov v tangovém rytmu, se zdůrazňovanou prvou dobou v taktu:

 

[28]Takt větný či zvukový je vázán pohybovým potud, pokud se jeho těžiště nepřenese na čistý obsah tekstu, na př. při přednesu básně z knihy u stolu. Takt větný je pro nás důležitý nejen proto, že je dynamický, rytmický, ale také proto, že se stavbou taktu pozměňuje zároveň obsah tekstu. Dříve se jednoduše řeklo, že na tom nebo onom slově či slabice musí být důraz a že to slovo nebo ta slabika musí zůstat bez důrazu. Dnes je pro nás takový postup příliš pokusný a labilní. Prakse nás poučila o složitějším procesu větného taktu. Víme, že po každé slabice s přízvukem přichází zpravidla slabika bez přízvuku. Po každém zdůrazněném slově následuje slovo bez důrazu. Tak je to i ve skladbě vět. Z tohoto jednoduchého stavu přirozených taktů poznáváme, že zde musí být ještě něco, co určí, kdy je která slabika, slovo nebo věta důrazná a kdy nikoli. Určuje to charakter postav a situace, v které se postava nachází. Situace vytváří nesčetné obměny přízvuků a důrazů. Jsou slova, která musíme někdy vyakcentovat od slabiky k slabice, a jindy nesmíme je ani jednoduše zdůraznit. Situace nám to dovoluje nebo znemožňuje. Bez analysy těchto případů nemohli bychom dát jevištní mluvě řád a nebyli bychom schopni vytvořit jevištní skladbu. Příklady k akcentuaci slabik a slov a jejich položení v taktu:

Některé variace na „dobrý večer“ ve dvoučtvrtečním taktu:

 

A tak dále. Našlo by se jich ještě dost. Zaměňte  na  nebo na  či  anebo použijte ještě drobnějších rytmů! Bohatství takovýchto příkladů naleznete v Janáčkově díle. Lidová poesie čeká na tuto analysu. Ještě několik ukázek variací v lichém taktu:

[29]

 

A tak dále. Po rozdělení jmenovatele taktu z  na  anebo do  by bylo variací přirozeně více.

Přesunem důrazu měníme obsah slova nebo vět, stejně jako jej měníme prodloužením slabik. Na první době taktu nabývají slova onoho významu, který je pro nás v situaci nejdůležitější. Tempo, zkracování nebo prodlužování slabik nebo celých slov, napomáhá tomuto obsahovému přízvuku. A pozdraví ironicky B, takže B se ho chce zeptat týmiž slovy, jak to vlastně myslil. Může se to stát i takovouto zajímavou taktovou skladbou:

 

Jsou zde dvě zajímavé pausy. Jedna pausa v prvém taktu příkladu přesunuje oslovení na lehčí dobu taktu. Akcent na slově „dobrý“ zní zcela nečekaně. Druhá pausa v druhém taktu stejně položená jako v prvém taktu nezní[*] stejně. Je předně relativně delší než prvá, protože před ní předcházely čtyři rychlé doby. Za druhé je na ni větší důraz, který provokují čtyři agresivní doby před tím. Odpověď osoby B je volnější a má v otázce zajímavý tvar přízvuku na nepřízvučnou slabiku. Je to přízvukový zvrat, přízvuková synkopa. Tento zvrat je vyvolán ironií osoby A a prozrazuje rozrušení osoby B z ironie A. Střídání lehké a těžké doby v taktu tekstu je zároveň střídáním jeho obsahu.

Přízvuk a délka v jevištní mluvě je a) latentní, b) skladebná.

[30]Latentní přízvuk i latentní délka jsou apriori v struktuře slova obsaženy. Skladebný přízvuk a skladebná délka jsou ony znaky, které z mluvy živé činí mluvu jevištní. Skladebné přízvuky i skladebná délka závisí na fantasii a na její realisaci. Jsou vytvořeny hrou, koncepcí hry a situací.

Podle přízvuku jsou slabiky přízvučné a nepřízvučné; podle délky jsou dlouhé a krátké. Je-li toto dělení správné anebo nesprávné, nemohu rozsuzovat. Týká se to však příliš živě problému jevištní mluvy a jevištní mluva musí brát za svůj základ jen a jen mluvu živou a nikoli poučky o jazyce. Jevištní prakse je především akustická. Každé pravidlo o přízvučné a nepřízvučné slabice může jevištní praksi zajímat jen potud, pokud není jeviště donuceno vlastními poměry k vytváření svých disposic. Prakse ukázala na příklad, že nelze bez výjimky respektovat poučku o slovním přízvuku na první slabiku ve slově. Neukázala to jistě ze zlé vůle, nýbrž byla k tomu donucena akustickou nutností. Všechna slova s otevřenými hláskami, jejichž závěr je na „i“ („y“), nelze akcentovat pouze na první slabice. Je nutno přízvučně pronést slabiky všechny.

A nejen to, poslední slabika musí mít v přízvuku tutéž hodnotu jako první slabika. V slově „kabáty“ dopadne podle toho přízvukování takto:

 

Kdybychom dodrželi prosodický přízvuk , slyšelo by hlediště „kabá“. Obě široké hlásky, prvá přízvučná a druhá nepřízvučná, ale prodloužením ještě více otevřená, přikryjí zúžený vokál tak, že úplně zanikne. Je to ve všech víceslabičných slovech, jejichž koncovka není tak explosivní, aby vynikla.

Na př. poledne. Chyba vyslovení: „poledn’“. Roztoužení. Chyba: „roztoužeň’“. Starými. Chyba: „starým’“. Kameny. Chyba: „kamen’“. Chaty. Chyba: „chat’“. Ukládány. Chyba: „ukládán’“. Výklady. Chyba: „výklad’“ atd. Ve schematické notaci vypadají naše příklady:

 

Slovo „roztoužení“ zaznamenáno prosodicky má tento útvar: . Pro nás v praksi má slovo „roztoužení“ druhou těžkou dobu až na slabice „ní“. Slabiky „tou“ a „že“ jsou artikulačně tenutovány (vydrženy).

Naproti tomu, kde končí slovo otevřenou a dostatečně znějící hláskou, nelze chyby vyslovené vykládat prosodickým schematem. Na př. je vyloučeno, aby schopný herec slovo „kobyla“ vyslovil jako „kobyl“. Ale i zde, když se dobře zaposloucháme, slyšíme latentní přízvuk v závěru „la“. Otevřená hláska „a“ zasvítí na konci slova a my máme alespoň zdání přízvuku.

Poučka o přízvuku na předložce rovněž není pro jevištní praksi spolehlivou pomůckou. Takový přízvuk zní často papírově a nevkusně. Situace přivádí zde jevištní mluvu do mnoha variací. Relativnost této teorie plyne z každé dobré jevištní práce. Je [31]velký rozdíl, řekne-li osoba osobě, kterou miluje, že se netěší „na poslední setkání“, anebo řekne-li „na poslední setkání“. Oč bolestněji zní přízvuk na první slabice slova ‚poslední‘ než přízvuk na předložce.

Příklad v schematické notaci:

 

Je to ovšem velmi jemná diference v poslechu. Působí však ostře a je schopna zveličit efekt, který potřebuje situace.

Stejně je to s délkou. Zásadní opomíjení délek vedlo k rozbití melodické linie jevištní mluvy. Bez délek je jevištní mluva v plastickém jevišti mrtvola mezi živými. Bez zdůraznění délek je jevištní mluva akusticky neschopná. Znetvořená ještě manýrou herců, ohrožuje velmi nebezpečně osud jevištní češtiny. Jevištní čeština musí v řádu hry plánovitě objevovat prvky z živé mluvy schopné tvorby, ale očišťovat živou mluvu od argotických nánosů. Musí vytvářet jevištní novotvary a obohacovati tak vývoj našeho jazyka. Délka slabik je velmi důležitá pro rytmickou strukturu hry. Její hodnota je s to obohatit jevištní mluvu o charakterovou barvu a melodickou linii. Délka je nejplodnějším prvkem harmonickým. Vyzdvižení délek na jejich úroveň osvěžuje mluvu charakteristickým tónem, příznačným naší lidové písni. Za dlouhé slabiky nepokládá ovšem jevištní čeština jen ty slabiky, v kterých jsou dlouhé samohlásky. Dlouhé slabiky jsou také složené „polohou“, totiž zavřené slabiky, které koncové souhlásky prodlužují; na př. slabiky rem, nost, val, jev, šib, čer atd. Jsou to slabiky uzavřené nosovkami a sykavkami, jako na př. den, pen, on, nes, bez, ras, rys, a slabiky s „l“, s „ch“ a s „h“, jako na př. dal, hoch, roh.

V praksi vypadá zhodnocení slabik na př. takto (v schematu):

 

„Byl“ je slabika dlouhá svým „l“. V „pozdní“ jsou slabiky o stejné dlouhé hodnotě; první je zakončena prodlužující skupinou „zd“. „Večer“ má první slabiku krátkou, druhou dlouhou, prodlouženou zakončujícím „r“. „První“ jsou slabiky stejně dlouhé; skupina „prv“ pro své složení se vyrovnává v hodnotě slabice „ní“. „Máj“ je nejdelší z celého verše, delší než všechny jeho slabiky s dlouhou samohláskou nebo s „ou“.

„Večerní“ má tři slabiky o stejné hodnotě. Slabika „ve-“ pro předznívající č, -čer- pro zakončení na „r“. „Byl“ je dlouhá slabika pro uzavírající „l“. „Čas“ je dlouhá slabika uzavřená na „s“.

Příklad krátkých slabik:

 

[32]Jevištní čeština by měla být vědecky zhodnocena a uzákoněna. Existovala by konečně teorie, podle níž by se mohla bezpečně zjistit kvalitní či nekvalitní jevištní práce s tekstem. Asi by šlo nejdříve o uzákonění jevištní výslovnosti, pak by se musily vymezit přízvuk a délky. Došlo by dále na některé zásahy do tvarosloví, na př. by se omezily infinitivy na -ti jen na ona místa jevištní mluvy, kde by bez jejich užití docházelo k disonancím, a teorie jevištní češtiny musila by asi přijmouti živé tvary, jako píšu, miluju, do pece a j. p. Vymezilo by se užívání argotu v jevištní praksi. — Studium, hlavně na počátku, bylo by obtížné, ale výsledek by byl konečně hoden naší kulturní vyspělosti.

Slovo a slovesnost, volume 5 (1939), number 1, pp. 24-32

Previous František Trávníček: Pasivum ve spisovné češtině

Next Zdeněk Peška: Jazyk zákonodárcův