Zhudebněná mateřština

Ferdinand Pujman

[Články]

(pdf)

-

„Hleď každý z nás míti slovo zdravé, bez ouhony, plně se přídržející věrné řeči in doctrinam; aby pravé slovo pravdy rozdělovali. Dalť mi Pán jazyk bystrý, abych uměl.“ (Blahoslav).

 

Blahoslav i Komenský se zasloužili výzkumem a činem o lahodnou znělost mateřštiny, t. j. o šlechtěnou mluvidlovou mimiku i o tělovou kulturu — neboť vzorná výslovnost a mluva příkladná se zakládají na pěstěném útvaru a na pěstěném pohybu mluvidel. Smetana však hudbu utajenou v hovoru a mluvě první roztančil a rozezpíval naplno. Jako na svém poli Dante nebo Hus, tak i Smetana tu hudbu, která kolovala mezi lidem v nářečí a zárodečně, nešlechtěně v hovoru i písni, vznesl — obrazně řečeno — na spisovnou řeč.[1]

Smetana, když tolikrát si přeříkával verše, pokud nenabyly melodie; Hostinský, když se zabýval v zá[84]kladním svém spise českou deklamací hudební; Janáček, když si notoval nápěvky ať ptačí nebo lidské, všichni přiznali se k Rousseauovu pathetickému a řečnickému důrazu, „jenž vyjadřuje city, které mluvčím“ (tedy pospolitou osobností nebo osobou) „zmítají a které sděluje on posluchačům, a to hlasem různě zprohýbaným, tónem víc i méně povzneseným, mluvou živější i pomalejší.“ (Slovník: heslo accent.) „Hudbou, kterou v sobě utajila a jež vystupuje z ní, řeč povznáší se k stupni zobrazivému a smyslu přenesenému. A přeneseným smyslem obrazivě působila (praví Rousseau) první slova prvních jazyků, jež byly zpívané a básnivé, a přemýšlením zjednodušily se na doslovný význam.“

Dnešní proslov[2] má za námět otázky, k nimž hudebnická zkušenost dá po nějakém přemýšlení jasnou odpověď. Jde v jádře o tři otázky, jež ve zkratce a obráceny na konkretní příklady by zněly takto: 1. Jak mám pronést Erbenovy verše samy o sobě? 2. Jak mám pronést Erbenovy verše zhudebněné na melodram? (Melodram je totiž český přínos do světové hudby. Melodramu dal však Erben do vínku vlastní verše.)[3] 3. Jak přepodobil zhudebněním básníkovy verše představitel českých skladatelů, Smetana? Z odpovědí mezi řádky vyčtete věc čtvrtou: poukazy na hudební překlad.

Ale abych dnešní proslov ověřil a odůvodnil své závěry, dotvrzuji úvahou své zkusmé poznatky.

О zpívané mateřštině poučilo by vás několik věd. Dnešní proslov neproniká do své látky zdola neboli nevychází z prvků (předpokládá hlásky dokonale pronášené), nýbrž z nejprostšího jejich soujmu, totiž z věty, fráze. Nevychází z nauk dílčích, třeba jejich přispění se nezříká. Ne tedy z akustiky, tělovědy, ani ze zkoumání historie řeči ani z fonetiky, ale z fonologie a z estetiky, tedy shora. Skladatel a zpěvák, básník i recitátor tvoří nebývalé soujmy zvukové, kterých bychom bez nich neznali. Dnešní proslov sestupuje tedy od vět zhudebněných, od vět vzorně pronesených dechem školeným i hrdlem vycvičeným, od vět vzorně znělých, nejen v duchu čtených k hovorové mluvě sdělné, k výslovnosti sdělné; ani ona nemá původ jenom kolektivní, nýbrž vyšla od osob nebo osobností svého druhu jediných.

Jakákoli věta hovořená, zpívaná i na nástroji hraná tvoří — vztahem k duchu — noetickou jednotku: duchem vystižený poznatek, jenž si přisvojil, připodobil hmotu. Při zpěvu i za přednesu lidským řádem mluvidel se rozkmitává vzduch. Tehdy teprve se věta sdílí posluchači, tehdy teprve naň působí svým významem i útvarem, jež účinkují nedílně a štěpiti se dají leda v úvaze. Badatel, jenž nepřihlíží ke znějícímu celku se všech stanovisek, který činí závěr z kusých prvků, jejichž dělbou, jejichž rozborem si dočasně a z nouze výzkum usnadnil, seje mnohé nedorozumění, často zásadní. Srovnal by se nejeden spor estetický, nejeden spor prosodický, kdyby badatelé dbali Palackého výstrahy, že „skrze přílišné věcí stejnorodých různění … a samým rozbíráním znaků často tratíme jednotu ponětí.“

Znějící věta nepůsobí jenom na sluch vnimatelův, nýbrž vzbuzuje všecky smysly k práci: k synergii, synestesii. Zrak a hmat, čich i chuť se účastní při poznávání, a nade všecky onen šestý smysl, jak mu tělověda říká, smysl ústřední a jednotící, smysl svalový a pohybový, při výzkumu písemnictví nejpomíjenější. Z něho nabýváme ponětí o tanci a tanečnosti veršů nebo hudby; on přispívá k tomu, že tanec obkročák a verše obkročné, že Vrchlického sestina a rondo zpívané i hudební vás chytí, zaujmou.

[85]Výška a hloubka zvuku, závažnost a důraz nebo opak jejich, vaznost, síla zvuku nejsou jména přímětná. Jdou z věcných podstat, stejně jako názvů světelnost, hřejivost a barva zvuku neužívá se (jak se často hlásá) v přeneseném smyslu, nýbrž s oprávněním věcným; světlo, teplo, zvuk jsou vesměs vjemy kmitavého pohybu.

Vztahem k duchu jakákoli věta tvoří noetickou poznávací jednotku. Druhým vztahem — totiž k přivlastněné hmotě — jakákoli interpretace (ať básníkova, vědcova, ať kritikova, zpěvákova nebo překladatelova) je lidský řád, jímž se ukázní tělo, aby s duchem bylo zajedno. Hrudník zpěvákův i deklamátorův a jejich mluvidla, dlaň dirigentova a prsty hráčovy, krok tanečnice, tahy štětce nebo tužky výtvarníkovy, hrdlo básníka, jenž melodisuje verš v duchu, prve než jej napíše, i tělo dramatika (Goetha), který v duchu k veršům gestikuluje — vždy tělo sceluje se po příkazu musického ducha, jak jej Goethe vymezil.

Skladatelova a zpěvákova osobnost jsou tedy organisace i orgán vědomého řádu. Jejich interpretace jsou projev tohoto řádu. Skladatel a básník, skladatel a zpěvák shodují se nebo neshodují. Liší-li se interpreti bytostně svým řádem od básníka, dají se zvábit podle sklonu na měřičské, na ústrojné nebo na barevné složky předlohy. V tom jest jejich přínos nebo zpronevěra. Dílo interpretovo vždy sjednocuje prvky mnoha řádů. Vycítí z nich lépe nebo hůře některé a prodlí u některých zálibněji nežli skladatel. Z této polarity obou osobností, z jejich shody nebo rozcházení vzniká každá interpretace. Ze dvou složek: předepsatelné a nepředepsatelné. Je to tvorba, která, dosáhne-li vrcholu, i z méněcenné skladby něco udělá, jako zas jindy cenná skladba mdlého interpreta „nese“.

Z ducha vzešla věta. Nerozdílná, tvarová a poznatková jednotka. Vymezme si ducha jako mohutnost, jež není podmíněna přírodními silami. Z toho se vysvětlí pojem uměřenosti a míry, pojem stupnic, o nichž bude řeč. „Čas a prostranství jsou rozsáhlosti, které měří duch,“ praví svatý Augustin. Rozsáhlosti vytvářené větou, noetickou jednotkou, vždy případ k případu. Tyto časy, tyto prostory jsou tedy věci tvarem podmíněné, s tvarem srostlé, ne nazírací třídy kantovské, ne myslitelské jeho kategorie.

1. Za čtyřiadvacet hodin otočí se země kolem osy; za rok oběhne svou dráhu kolem slunce. Tato míra časová, jíž drží se i hudebníkův metronom, je vyvozena z pohybu planety; lidstvo z poledníku jejího si oddělilo metr ke zjištění délek, ploch i prostoru. Základní tón udá ladička, jež za vteřinu kmitne 435krát.

2. Čas psychologický a lépe psychologický čas prostorový, jak ho neúplně vysvětloval Bergson, objasní se vzpomínkami na žákovská léta. Hodina, kdy ve třídě se zkouší, nebo cesta při posilce z donucení nemají konce. Stejný počet minut při zábavě nebo při potulce uteče dřív, než se naděješ. Průběh duchového dění vymyká se tedy stálé míře ze zevnějšku vzaté (kterou v hudbě obstarává takt, a ne už dvojí zazvonění, kterým ve škole se hlásí začátek a konec hodiny). Průběh duchového dění spravuje se vlastním řádem, bezděčným a přináležejícím nitru postižené osoby. Tento psychologický čas nevtělil se ještě v záměrný tvar umělecký.

3. Avšak věta komponovaná, ať zní jen v duchu nebo nahlas, vytváří si úmyslně, plánovitě obrazivý, prostorový čas, návratný a opakovatelný čas, jenž zhusta vykomponován je symetricky. Duch ho navodil a duch ho měří řádem čili rytmem, byť i pohyb hmoty, přivlastněné poznatkům, dal se též zachytit měrou, původem svým hmotnou, ale tentokrát opět zduchovělou, v nitru účinlivé, tvůrčí osoby. Jeho častým případem je vyprávěcí použití přítomného času za čas minulý.

V tomto dvojím smyslu rozumějte vztahům, skladbě tónů, z nichž se skládá znějící verš, ať pronášený nebo zazpívaný! Tóny nepůsobí jenom samy sebou; všecky energie jednotlivých tónů, energie, které patří několika stupnicím, navzájem se vy[86]vazují, povzbuzují nebo tlumí, a to tak, že každý další tón je zároveň i funkcí předešlých a nejen pouhým sčítancem.

Soujem prvků: toto slovo praví, že duch básníka i skladatele vložil do soujmu vlastnosti, jež nemá žádný z prvků o sobě.

A co je útvar? „Ontologické tajemství věcí“. — Vztahem k přivlastněné hmotě jakákoli věta (a to již hovořená, tedy plánovitě neuměřovaná; zejména však uměřený verš i zhudebněný verš) je soujmem prvků, které o sobě i pospolitě spravují se několika stupnicemi: 1. První škála měří výšky znějících prvků větných vztahem k ústřednímu tónu — škála intervalů. 2. Druhá škála měří větné tempo, spád: táhle, hbitě, ritenuto (zpomalovat), stringendo i accelerando atd. 3. Třetí škálou spravuje se vaznost prvků znějících, které k sobě lnou legato, portando a ve staccatu přetrhávají se pomlkami. Této stupnice si badatelé o znělosti větné nejméně všimli. 4. Čtvrtá škála měří sílu, dynamiku prvků, z níž plyne i důraz. Důraz tentokrát vzatý v užším, jenom siloměrném smyslu slova. Čtvrtá škála měří ff, pp jako meze, crescendo a decrescendo jako ponenáhlé změny, sfz a forte piano jako náhlé důrazy. 5. Pátou stupnicí se řídí zabarvení hlásek, jejich svítivost a světelnost i temnění, vlastnosti, jež jsou nápadné víc, když chybějí nebo když se porušují, nežli když se jim činí zadost. Různé stupně šišlavosti, vady výslovnosti vůbec leží ještě pod prahem této stupnice. Využitím těchto vlastností a vztahů, které plynou ze synergie a synestese (zvukově pak z tónů svrchních-alikvotních, které znějí nade všemi tóny základními), instrumentuje se řeč: příklad v drobném z Dalibora: „Dolů sedmdesát schodů, tamť Dalibor“, věta instrumentovaná dunivě souhláskami d. Příklad ze Skřivánčí písně: sloka instrumentovaná jasně, hlavně samohláskou á, í. Poetika oba případy by zařadila mezi stejnozvuky, paronomasie hlásek, jako Píseň skřivánčí by označila za rozlehlou onomatopoi. Socha, obraz nabývají od světla a barvy plastičnosti. Tyto vztahy připlývají znělým větám z působení smyslu svalového; věta prostírá se obrysově, plošně, objemově, do vibrata, do tremola, vždycky jinak. Míním tu stále větu pronesenou plánovitě, s přednesem; tu noetickou jednotku, jež se zakládá v nedílnosti smyslů mluvčího i posluchače. Dodávám, že všecky vztahy vyjmenované se množí, proporcionálně posilují nebo zeslabují doprovodem vokálním i nástrojovým, při souznění mnoha hlasů (které někdy, ačkoli jsou nápěvově samostatné, zároveň se doprovázejí) — příklad z lidového kontrapunktu: dvojí nápěv zároveň se zpívá dvěma hlasy, jako píseň „Sil jsem proso na souvrati“ s písní „Hrály dudy“. Příklad lidového kánonu, kdy píseň „Bejvávalo“, přidělí se několika zpěvákům, z nichž každý začne o větičku později; a nápěv sám se stává doprovodem. Protějškovým příkladem buď brumendo: zvuk vyvozený bez vokálu, několika sevřenými ústy, které drží akord základní, a nad ním svébytně se vznáší vůdčí nápěv. Brumendem se postihuje onomatopoicky třeba vzryv a závan větru. Nápěv pronášený na jediné samohlásce (jehož zdrobněním je ozdobný zpěv, koloratura) béře význam jen z přednesu, ne ze slov.

Z přednášené věty, z noetické jednotky, a tedy ze skladatelovy obraznosti (která rytmický řád nadřaďuje nebo ztotožňuje s řádem taktovým) by tedy sestupoval hudebník, aby si ozřejmil proměnlivou jakost, proporcinální jakost obojího přízvuku, jak větného, tak slovního; přízvuků, jež se jmenují ikty, člení-li na pravidelné oddíly řadu slabik nebo slabiku jen jedinou, zhudebněním prodlouženou nebo [87]pod mnoho not podloženou. Přitom platí jazykový zákon základní: zhudebněná délka — přece délka; zhudebněný přízvuk — přece přízvuk. Čili vzorným zhudebněním verše neruší se jazykový zákon, nýbrž naplňuje se.

Všecky jmenované vztahy nebo jenom některé z nich mohou míti podíl na jakosti přízvukové: podíl proporcionálně proměnlivý podle skladatelova i zpěvákova záměru. Přízvuk značí víc než jenom siloměrný důraz. Siloměrný důraz patří k jedné z mnohých přízvukových vlastností, byť k vlastnosti nejnápadnější. Obrazivý čas a obrazivý prostor přízvukem dělí se v odstavce, uspořádané s větší nebo menší pravidelností.

Vadné vztahy těchto prvků seřaděných do škál zapsal v notách Blahoslav. Poučuje o nich takto v knize „Vady kazatelů“:

1. O tempu: „Chvátá někdo příliš, takže bude jeho pronunciací, jakoby sekal, a zvláště při zavírkách sentencí někdy jakés bude zabrebtání, že posluchači nemohou dobře těch slov posledních pochopiti… Na odpor pak někteří velmi až neslušně roztahují, příliš rozvláčně mluvíce, až posluchačům teskno poslouchati. Někdo by se domníval, slyše ho, že se prvé k kázání nestrojil…“

2. O kvantitě: „Jednoho znám, ježto některé syllaby toliko protahuje, a jiné dosti spěšně vyříká; příklad notovaný dám: ‚Pána Ježíše prosíme‘.“

3. K silomíře: „Někdo vynáší hlahol slov jaks násilně, jakoby z sebe bezděk tiskl, takže místo mužského příslušného způsobu jakási vřesklavost velmi veliká z řeči jeho se vyskýtá.“

4. K intonaci, podmíněné přednesem: „Sv. muž jeden obyčej měl v svých dlouhých, často posluchačům tesklivých kázáních velmi často finali dělati, takže ve čtyřech, v pěti slovích někdy final a opět final (o tercii klesající) byl takový.“ (Notovaný příklad: „Abychom se pánu bohu líbili a jemu se často modlili.“)

„Jiný, ne nejzadnější kazatel také má svůj, kterýž též velmi často bez potřeby dělává, final takový“ (padající o kvartu, jako na tympánech naladěných ve kvartovém rozsahu); „A tak předce jednostejně velmi dlouhou chvíli mluví, podobně jakoby na dva vlaské bubny bubnoval, nebo i velmi a škodně pospíchá, když se rozmluví.“

5. O nadměrném staccatu i accelerandu: „jednoho jsem takového znal…, že jeho řeč nebyla podobna potůčku pěkně, povolně pod studnice tekoucímu, ale byl způsob její, jako krůpějí od žlabu … padajících; netekla, ale pršela a kapala slova jeho … a drobet brebtavě, takže se zdálo, jakoby vždycky přidával k prvním řečem něco a opět něco, jako by hrušek přisejpal.“

6. Nežádoucí refrén s nadměrnými sforzaty: „Jest jeden kazatel … kterýž často slovce toho v svých posluchačům nepříjemných kázáních užíval, zvláštní jadrnou, ostrou k němu přidada pronunciací. Na tento (notovaný způsob); „také, také, také — takže toho … ne na desátky, ale na kopy, nežli se jedno kázání jeho skonalo, byli jsme načtli.“

Zběhlost, výcvik, vyškolení mluvidel i dechu nebo prstů hráčových tkví právě v dílčích poznatcích, jež duchu přivlastňují hmotu nedokonaleji nebo zúplna. Zpěváci a herci zmohou delší výdechovou skupinu než nevyškolený mluvčí; dovedou ji zpomaliti nebo do krajnosti urychliti, aniž trpí zřetelnost. Ovládají tóny vysoké i nízké, silné, slabé, vázané i oddělené, tóny v různé barvě, jaké se neskolenému neozvou. Přednesem a zpěvem obohacuje se, množí, pěstí zárodečná znělost věty hovorové čili ony stupnice se zveličují, doplňují, odstiňují. Básníci a skladatelé předpisují hlasům rozsah větší než dvě oktávy. Volí rozlehlejší meze tempa: od zpomaleného, jež nedouk by zpřetrhal, až ke střemhlavé, nástrojově hbité koloratuře, již nedouk by rozmazal — a tuto běží vlastně o zdrobnění předešlého úkolu: prodlužují nebo zkracují slabikovou délku svobodněji nežli hovořená řeč.

 

Kvantita přepodobňovaná zhudebněním buď zde příkladem — jedním za všechny — těch proměn větných, jimiž se zárodečná znělost mluvy naplno rozezpívá. Tato [88]činnost, které se říkává někdy idealisace, v podstatě si volí rozmanité úrovně a prahy reality, svobodně a nezávisle na vyposlouchaných, vypozorovaných skutečnostech. Znalci hovorové výslovnosti zjistili, že dlouhé samohlásky trvají jen o 1/10 až 7/10 déle nežli krátké. U Smetany v Libuši ten poměr činí 1/1 („jenž byl můj brat“); 3/1 („nás odvaha vede ku zápolu“); 9/1 („buď zdráv, o choti Libušin“); 27/1 („bojům vítězným“). Statisticky úmyslně neověřuji; pokládám statistiku pro duchové vědy za pomůcku mechanisujicí, nevalnou, jež beze zření k celkům působí klamné závěry.

Zpěv i přednes citlivěji rozlišují kvantitu slabik, zejména však rozměr slabik dlouhých polohou a dlouhých přirozeně. Příklad: „O neděli“ dá se přečíst stejnoměrným staccatem i legatem. „O nevěstu“ (příklad z Tajemství), dá se pronést legatem i staccatem. Na slabice čtvrté délky ubude, staccato a tedy pomlčka se po slabice čtvrté zkrátí. Změnou „Pro nevěstu“ protáhla se slabika první a pomlka, jež při staccatu odděluje slabiky, se zkrátí. Hromadění souhlásek a škála souhláskových barev podmiňují délku slabiky; čím víc se uplatní, tím nápadněji ztrácí slabika ta možnost staccatového vyslovení. Schopnost prodlužovat slabiky dlouhé jenom polohou je nepatrná, je podmíněna vlastně opět odsazením (je nanejvýše asi 3/1), čili protažením ztrácí slabika ta schopnost legata. Spřežky několika souhlásek spotřebují více času na změny artikulační a prodlužují slabiku, k níž patří, hudebníku velmi citelně. Proporcionální rozmanitost, čili názvem Hostinského prodluživost, slabik přirozeně dlouhých roste v hudbě takřka bez mezí.

Verš a věta ustavují útvarnou a nedílně s ní noetickou jednotku. Tato jednotka se člení iktem, přízvukem. Ale jenom síla sama o přízvucích vždycky nerozhoduje, nýbrž přitom spolu působí i stupnice již vyjmenované. S tímto důležitým doplňkem pak platí pro mluvu i pro zpěv přípravné vymezení, že (podle Gebauera) „přízvuk větný je ten, kterým ve větě přízvučná slabika některého slova vyniká nad přízvučné slabiky ostatních slov téže věty“; „přízvuk slovný jest ten, kterým ve slově některá slabika vyniká nad ostatní slabiky téhož slova.“ S dodatkem, že větný přízvuk spravuje se řádem psychologickým té nálady, té osoby, již vypodobil skladbou — totiž noetickým řádem — hudebník.

Jak nepřesně vystihují útvar verše stopy neboli pouhé ikty počítáním slabik beze zření k výšce, vaznosti a spádu, barvě verše, vědecky dovozoval již Hostinský. Ukazuje to na př. zhudebněná Píseň skřivánčí. Čtyři a půl trocheje, zní její vymezení prosodické. Ale Smetana verš podřizuje taktu trojdobému, protahuje dlouhé slabiky a každou jinak; nadnáší je výš než krátké, působí na délku zvyšováním, tím, že silou zdůrazňuje slabiku krátkou v slově ‚dobrý‘ (první krátkou slabiku, jež vysloví se staccato), a tím, že druhou dlouhou zvýší o sextu; nevzpomenete si ani, že by školská deklamace dopadala právě naopak a že by se zapsala takto:

Věta trochejská „Jak by / rádo / vzlétlo / hned“ zachovává i zhudebněná sudé dvojčlenné thema metrické[4] a mužský závěr; avšak věta „Pozdrav / růže, / pozdrav / růže / v červánku“ je zhudebněna daktylicky, v triolách slovo poslední a duolami slova zbylá; první slovo „pozdrav“ dvojnásobí thema metrické a místo osmerek, jež připadají na slabiky další, klade čtvrtky.

Slovo „jásej“ podává příklad, jak se zhudebněná samohláska prodlužuje proti krátké: 8/1, 21/1, ano 42/1, bereme-li v počet druhou notu zkrácenou staccatem; [89]slovo „jásej“ dává příklad, po kolika tónech, do jakého výškového rozsahu se rozbíhá a jak se uvozuje lehkou nadechnutou ozdůbkou.

Verš daktylsko-trochejský má zhudebněné obdoby, založené na tom, že se české slovo trojslabičné může číst a zhudebňovat buďto jako daktyl nebo půl druhého trocheje. Daktyl „Vendulko, Martinko!“ u Smetany zazní v sudém rytmu, po druhé však v rytmu lichém, trojdobém. Tato vlastnost mateřštiny má svůj rub: zpěváci a hudebníci vlivem řeči zesilují třetí notu trojdobého článku, která má být nejslabší. Další příklad ze Smetany, jak daktyl deklamuje daktylsko-trochejsky: „A / tak mi to / přišlo“ (z Tajemství). A naopak: jak z trochejského verše vyvozuje článek daktylsko-trochejský: „O že mi lásku lhal a klamně přísahal“. Konečně, jak trochej — s použitím pomlk — zachová se u Smetany, ale nad průvodem daktylským, a tedy s „kontrapunktem“ rytmickým: „Duše z těla, kam si chtěla“. Tuto jemnost zlidovělé písně stírá často zpěvák neodborník, t. j. protažením prvních slabik, slovo „duše“, slovo „kam“, přizpůsobuje si třídobému rozměru.

V taktu každá nota odjakživa přízvuk nesla, ale přízvuk přiměřený svému umístění: 1. ve frázi (t. j. přízvuk nadřaděný) a 2. také v taktu (přízvuk podřaděný). Hudba vzniká z noetických tvarů, z noetických větných jednotek. Větný přízvuk, na němž se účastní, stále opakujme, prvky ze všech jmenovaných stupnic, větný přízvuk usměrňuje věty: 1. na sestupné: „Jak vám pravím pane kmotře“, 2. na vzestupné, které vyvrcholí na konci: „Že nechceš pravdu zvědět?“, 3. střechovité, symetrizované, vyvážené, se zdvihem a klesem, „povznesen tam“ (Dalibor): „A tak mi to přišlo…“, 4. na věty, jež se rozvlní z ústředního tónu: „Jak siré ptáče“ atd.

Frázování (Nietzsche nenáviděl tento název, nahradil jej slovem interpunkce), učlenění větné, rozhoduje o přízvukové správnosti v první řadě; směr věty platí v hudbě víc než čáry taktové, jejichž úkon ve větách je druhotný a které měří hlavně hmotný čas. Otázku správného přízvuku luštilo básnictví německé za mládí Goethova; o tom zevrubněji v jeho knize „Z mého života“. U nás se o stanovení pokusil Dobrovský a z hudebníků Hostinský a Krásnohorská.

Otázky přízvuku vyniknou v plném dosahu jednak z prvních českých zpěvoher a písní, od Škroupa až k raným dílům Smetanovým, jednak z písňových a zpěvoherných překladů. Citát z ‚Dráteníka‘ „slouti nemožno chotí jiného“ (klavír. výtahu str. 15) ukazuje deklamační nedostatek: přízvuk obojí, jak větný, tak i slovný, se slabiky ji (v slově „jiného“) se zhudebněním posunuje na slabiku druhou, lehčí, ale delší. Přízvuk slova „nemožno“ se opět klade na slabiku druhou; podobně se přízvuk posunuje na slabiku první opět dlouhou s krátké předložky — vliv teorie časoměrné. Náročnější ucho vložilo by dlouhou notu nad slabiky dlouhé. Pošinutím slova „chotí“ o osmerku napraví se deklamace první slabiky, ale šestá osminka by měla klesnout na tón c, stoupá totiž na tón e. Vycítíte, kterak výška se účastní přízvuku. Buď nezměníte verš a věta hudební by zněla školsky správně takto:  ji-né-ho. Škroup vystavěl ze své věty celé první číslo hudební a úpravou by vzala za své jeho jednota. V hlase druhém se thema metrické deklamuje vzorně, v basu téměř vzorně (prodloužené slovo „poznat“).

Kdosi z deklamační horlivosti byl by málem zmistroval i Smetanu: Prý by správně znělo:

ta má | dukáty…

[90]Jenže příklad ten poučuje, že je nutno dbáti ústrojenství věty víc než čar taktových — dvoutaktový smetanovský motiv zatěžkává první takt a vylehčuje druhý. Je to rozšíření[5] trocheje, rozšíření dvoudobého taktu; umístěním v taktu se slabika „du“ (dukáty) zdánlivě oslabuje; ale umístěním větným — kteréž rozhoduje — je silnější než slabika druhá. Té ovšem přibývá energie z délky a nejen z délky, nýbrž také ze vzestupné zpěvné linky. Plyne z ukázky, že zpěvák musí chápat skladbu větnou, aby ze zdánlivých mýlek skladatele nebo z drobných jeho pochybení neučinil vadu základní.

V raných českých operách se najdou tyto nedostatky: 1. slovní přízvuk se s krátkých předložek a s krátkých začátečních slabik přesouvá na slabiku druhou, „přirozeně“ dlouhou, podle zásad časoměrných, kterými se přízvuková teorie měla doplnit, ne porušovat. 2. Slabika dlouhá polohou se nepoměrně protahuje; dlouhá, zhusta sousedící s krátkou, z nedorozumění se zkracuje.

Mnohý zpěvoherní překlad dodnes, aspoň zčásti, zůstal z dob Mayrových jako zastaralý přežitek. V písemnictví každé pokolení zkusilo své síly na Shakespearovi; zpěvoherní překlady se opožďují za rozvojem jazykovým, nerozhojňují si ani beztak nuznou zásobu slovní. Jejich věty působí jak agnostická jednotka, kde nejrozmanitější lidé beze zření k povaze mluví stejným podřečím a slovem kuchyňským, jež plní hlavně úkon jeden: dodat zpívanému tónu vhodnou samohlásku; je to kapitola o řemesle nečistém a nepoučeném.

Krásnohorská v Carmen zahájila práci deklamačně uvědomělou, tak zdařilou, že z jejích následovníků málokdo ji dostihl. Dílo operního překladatele je mnohem nesnadnější, mnohem vázanější nežli převod veršový. Hudba předpisuje totiž pro přízvuky větné umístění jediné: předpisuje délku slabik. Převod hudbou neřízený může délku volit, může volit větný přízvuk a jeho umístění. Hudba zhusta několikrát opakuje tentýž verš a mění přitom svoje thema metrické, jemuž se musejí stejná slova přizpůsobit, nejčastěji prodloužením délky slabik. V některých řečech závěrečná slabika může míti hlavní přízvuk. Čeština však pro rytmicky silný závěr musí vybrat pravidelně slovo o jediné slabice, což ochuzuje rým, neboť nejvíce se překládají verše vzorce pravidelného.[6] O. Fischer připouštěl, že překladatel smí si volit jiný rozměr verše, než má originál; na to není v hudbě ani pomyšlení.

Překlady, jež slovním nepořádkem rytmickým a melodickým rozrušily rytmický a melický řád nápěvu i tekstu původního (zhudebňovaného výstižně), nejenom že do nesrozumitelnosti zhyzdily a zpitvořily mateřštinu špatným důrazem a chybně umístěnými délkami, které se jenom násilně zpěvem daly jakž takž zastírat. Jakmile se však uplatnilo heslo deklamovati zpěv dramaticky čili zpívat s péčí o srozumitelnost, přivodily tyto překladové nedostatky také onen způsob operního naturalismu, jenž rozbíjel a tříštil kantilenu k nepoznání, zničil všechen útvarový lad a sklad a souzvuk. Toto příštipkářství z nezbytí se uplatnilo posléze i na nápěvech, které zhudebňovaly verš bezvadně. Smysl pro melickou plavnost, plynulost se vytratil v období, kdy českých skladeb v divadle se hrálo mnohem méně nežli cizích.

Čeština překladů vyspěje, až se rozmnoží díla dobrých, poučených pracovníků, k jakým patří Eisner, Holečková, nebo neúmorných oprávců, k nimž patří Zuna. — Překlad hudební, byť sebe nesnadnější, nesmí zůstat „kompromisem požadavků libretních a literárních“, jak se někdy soudívá; míra obtížnosti nesmí býti normou.

Slovo a slovesnost, ročník 5 (1939), číslo 2, s. 83-90

Předchozí Ladislav Cejp, Mts. (= Vilém Mathesius): Jazyková stránka povelu

Následující Karel Brušák: Znaky na čínském divadle