Osvícenství v české a slovenské estetice

Mirko Novák

[Articles]

(pdf)

-

V estetice nového věku, podobně jako ve filosofii této doby, třeba za rozmezí pokládati vystoupení Descartovo. Před Descartem, ve stoletích renaisančních, byla estetika buď objektivní teorií umění, hledíc ke konkretním otázkám uměleckého tvoření, nebo se věnovala společně s filosofií vzníceným meditacím o kráse a harmonii fysického veškerenstva. Tak vznikla na jedné straně řada traktátů o malířství, sochařství, hudbě i básnictví, uvádějících namnoze velmi podrobně do technických problémů toho či onoho umění, na druhé pak několik básnicko-filosofických pojetí krásy, spatřujících božskou její podstatu v řádu přírodním a vesmírném. Vědeckého spojení mezi oběma nebylo. Nebylo obecné estetiky, která by uváděla v souvislost tehdejší představy o kráse jako záření duše všesvětové s danou estetickou skutečností.

Učení Descartovo mění v zásadě dotavadní filosofické hledisko a zasahuje ve svých důsledcích všechny filosofické nauky. Tato filosofie nevyrostla z problémů závažnosti úzce akademické. Byla odpovědí na naléhavé otázky, jimž se nebylo lze vyhnouti na rozhraní věku šestnáctého a sedmnáctého, jestliže měl vzdělaný člověk oné doby uvésti v novou soustavu hodnoty víry i poznání, rozmetané smělými zásahy vznikající moderní přírodovědy. Kartesiánský obrat k subjektu a jeho nesporné vnitřní jistotě zasáhl široce i názory vztahující se na oblast citů a emocí krásna, dodávaje tak, byť nepřímo, nové podoby též problému estetickému.

Jako ostatní nauky filosofické odvrací se i estetika a uměnosloví počínající doby osvícenské od objektivismu a klasicistického dogmatismu údobí předešlého a přenáší těžiště estetické záhady do subjektu esteticky vnímajícího nebo tvořícího. I zde, jako při problému noetickém a etickém, byl to přirozený důsledek kartesiánského určení ducha. Jestliže duchovní Já a jeho vnitřní sebejistota se objevilo nejvyšší zásadou pro poznání člověka a světa vůbec, byly arci také v něm a nikoli ve světě objektivním hledány a nalézány příčiny nebo aspoň podmínky, platící v oblasti vlastních jeho výtvorů, v oboru krásy a umění. S tohoto hlediska usuzuje Montesquieu v rozpravě o vkusu, že pramen krásna je v nás samých а k jeho poznání že především třeba zkoumati lidskou duši. Proto se obrací proti názorům starším, které v otázce krásy a umění spatřovaly positivní předmětnost tam, kde šlo o vztahy a hnutí čistě duchová. Za rozhodujícího činitele při vjemu krásna a soudu o něm je nyní pokládána funkce subjektivní, vkus. To vede v anglické estetice, u Shaftesburyho a Homa, k pečlivému rozlišení záliby estetické od pouhé náklonnosti smyslů i od citů mravních а k teorii čirého estetického soudu jako základu tak zv. kritiky vkusu. Určiti prvky a zásady této kritiky bylo z hlavních úkolů krasovědy onoho údobí. Přitom požadavek jasného odlišování hnutí smyslových, mravních a krasocitných si namnoze vyžádal rozboru celé osobnosti, jak viděti z Homových Elements of criticism, jichž prvé kapitoly jsou věnovány studiu emocí a vášní vůbec.

Tato hlediska soudobé estetiky působila významně na filosofické a estetické počátky Františka Palackého. V šlechtickém prostředí bratislavském, kde žil až do r. 1823, nebyla mu tato literatura nepřístupná a znalost jazyka mu [44]umožnila její přímé studium. Seznámil se tu r. 1818 s jistým Eganem, podkoním knížete Gražatkoviče, jenž mu otevřel bohatou knihovnu a přijal ho ve své rodině. Od něho si vypůjčil spisy Hugha Blaira (1718—1800), skotského bohoslovce a profesora řečnictví, především jeho Lectures on Rhetoric and Belles Lettres, které hojně excerpuje v Každodenníčku. Z Blaira čerpá též prvé poznání zmíněné osvícenské estetiky vkusu, jež ho zaujala. Svědčí o tom značná pozornost, již věnuje ve svých Dějinách krásovědy jejím původcům, Shaftesburymu, Burkemu a Homovi, i když jejich názory přijímal kriticky.[1]

Tento vzor je patrný již na Palackého pojetí ideje, nikoli jako nejvyšší hodnoty, normy nebo podstaty v duchu platonsko-kantovském a později i romantickém, ale spíše podle Locka jako určitého vymezeného předmětu myšlení a poznávání ve smyslu zásady: Idea je předmětem myšlení (Locke, Essay, II, 1). Proto ideou krásy je u Palackého určen jen obor vědeckého estetického poznávání, kdežto krásu samu pokládá za zvláštní svézákonný duchovní úkaz: „Předmětem krásovědy jest idea krásy“, kdežto krása sama „jest cosi zvláštního, podstatného a bytného v duchu člověka; … obor ten, ve kterém se krása jevívá, jest jakýsi zvláštní obor duchovních úkazů, a předmětové krásní pokud krásní jsou … náležejí pod svou jakousi zvláštní zákonnost ve světě skutečném.“ Krasověda pak, majíc racionálně vědomí ideje krásna „objevuje tento krásy obor a jeho veškeru zvláštní zákonnost věcně a důkladně“ (Spisy III, 134). Není zde tedy idea po platonsku nejvyšším cílem a stupněm poznání, ale v duchu Lockově spíše jen prostředkem poznání.

Stejného původu je rovněž Palackého estetická úvaha o enthusiasmu čili „roznětu pokrasném“, ač nese znatelné stopy postoje romantického (Spisy III, 175 až 178). O enthusiasmu jako eticko-estetickém vzplanutí přemýšlel už Giordano Bruno, jednaje o vášních hrdinských (Degli eroici furori, 1585). Ostatně pojem ten byl v podstatě znám i Platonovi rozmlouvajícímu o podivném šílenství básníků nebo líčícímu duševní stav zasvěcencův na posledních stupních poznání před revelací ideje krásna. Odtud byl blízký všem platonsky skloněným vývojovým úsekům dějin filosofie, ve značné míře i osvícenským etikům a estetikům anglickým. Avšak jak obezřelé bylo toto pojetí enthusiasmu, možno vyčísti z výkladů Shaftesburyho, jenž se neobává ničeho více než onoho vzplanutí mysli, které zaslepuje kritické vědomí, měníc enthusiasmus ve fanatismus. Proto ve svých Letters concerning enthusiasm (1708) mluví nejprve o nebezpečích takového duševního stavu, zmiňuje se o potřebě chrániti duši před nákazou enthusiasmem a jedním dechem jmenuje fantasty a enthusiasty, pověrčivost a enthusiasmus. Teprve v listu šestém, nad verši Horaciovými, se dotýká enthusiasmu básnického, přiznávaje, že bez něho nic velkého není dáno básníku vytvořiti. Toto osvícensky střízlivé stanovisko nalézáme ještě u Kanta. V Kritice soudnosti (§ 29) sice Kant uznává estetický význam enthusiasmu, neboť působí vzepětí duchovních sil, ale i v tomto ohledu více cení střízlivost prostou citového vzrušení (Affektlosigkeit), neboť lépe odpovídá nejvyšší instanci lidského ducha — čistému rozmyslu.

Palacký sice přejímá anglický pojem enthusiasmu, nikoli však výhrady, které k němu Angličané i Kant chovali. Tu na něho působila, jak jsme již naznačili, ro[45]mantická filosofie citu, hlavně J. F. Fries, svým názorem o rozhodujícím významu citu v životě duševním vůbec a při poznávání zvláště.

„Roznět pokrasný čili enthusiasmus“, podle Palackého „může ve dvojím se smyslu vzíti: aneb jakožto okamžité citův zahoření a zepnutí se ve zvláštních dobách krásocitných [estetických stavech]; anebo jakožto stálé vroucí oddání se ducha celého všemu, co krásného jest… Roznět pokrasný jest každé ušlechtilejší duši přirozený, a jeví se u ní po celý života čas ve všech záležitostech čistého člověctví. Jestiť on jakási plnost duše, dychtící po všem co pravého, krásného a šlechetného, jest opravdové srdečné usilování k božnosti, jest obětování sebe samého oučelům světa ideálního… Komu jednou okusiti bylo pramenův těchto, ten opovrhna vší nízkou zeminou, posvětil sebe službě nebes na vždy.“ Osvícená kritičnost a rozmyslnost zde zřejmě ustoupila pathosu doby romantické a vznícenosti věku autorova. Ač si mladý enthusiast uvědomuje možnost hlediska střízlivějšího a kritické analysy, snaží se ji odmítnout předem, poukázav na to, že v enthusiasmu je „cosi nepochopitelného dušem studeným a prázdným; pročež i často bere se od nich u posměch. Potřebíť zajisté citův hlubokých, víry mocné a nepokalené, potřebí zvláště nebeské jasnosti srdce i mysli k tomuto ušlechtilému pozdvižení sebe samého. Této důvěry k nadějem a slibům nejvyšším, té oddanosti ve službu dobru jen tušenému, ježto nemá korun ve světě hmotném, neschopno jest srdce, kteréž není více, leda pouhá krev a pouhé maso.“ (Spisy III, 175—6.) Na podporu svého přesvědčení volá „ušlechtilou enthusiasmu hájitelkyni“, paní de Staël, „jejížto jasný zřetel kamkoli se obrátil, pronikal všude do samé bytnosti věcí“ a cituje její názor, že není nikomu dáno „opravdově a plně požívati děl krásoumných, cizí-li jest jeho srdci roznět krásy“. Jí také svěřuje myšlenkově nebohatý výklad toho, že nezbytně třeba jest enthusiasmu jako eticko-estetického vzplanutí k pravému chápání umění výtvarného a hudby, dodávaje se své strany, že téhož hnutí směřujícího k božnosti (soubor hlavních ideálů lidství) je zapotřebí i k porozumění umění básnickému, této „matce veškeré krásoumy“. Tak anglický osvícenský pojem nabývá tu podoby německy romantické, za přispění cituplné Francouzky. To lze vysvětliti společným historickým zaměřením obou romantismů k jedinému původci — J. J. Rousseauovi.

Pojem enthusiasmu uvádí též Josef Jungmann v teoretickém dílu Slovesnosti.[2] Rozumí jím jakési spojení citu a vnímání smyslového, psychologicky i esteticky nedosti jasné: „Smyslová a cítící mohutnost bývají u rozličných lidí rozličné; kde obě mohutnosti živě působí, tam pravíme býti nadšení básnické (enthusiasmus), kteréž jest dar přirozený.“ Hlouběji se otázkou enthusiasmu nezabírá, uváděje zde pojem ten patrně jen pro úplnost, když jej byl nalezl ve svých předlohách. Avšak i sem zdá se pronikla zmínka o něm z uvedené osvícenské estetiky, ať přímo nebo prostřednictvím poetik a estetik německých. O stejném vlivu svědčí i psychologické hledisko v kapitole O výmluvnosti i uspořádání látky, která v lecčem odpovídá postupu Homovu v 1. díle jeho Elements of criticism, ovšem způsobem daleko jednodušším, voleným za prostým účelem naučným, s ohledem na skrovné kulturní poměry. Jako Home i Jungmann vychází k pochopení krásy a jejích druhů z psychického subjektu a jeho funkcí. Za estetické podmínky, „důvody kochací, kteréž [46]vystavením krásy mysli lahodí“, nepokládá objektivní estetickou skutečnost, nýbrž v duchu anglické osvícenské krasovědy aktivitu duševní, totiž „city nazíravé (umné i smyslné), pokudž mocí obrazotvornou se působí.“ (Slovesnost, str. 43.) Odtud teprve, podobně jako Home, přistupuje ke kategoriím krásy, jichž rozeznává pět: krásu, velekrásu, drobnokrásu, plnokrásu a živokrásu (u Homa: Beauty, Grandeur and Sublimity, Motion and Force, Novelty, Risible Objects, Resemblance and Dissimilitude, Uniformity and Variety).

Naproti tomu spíše o vlivu starší literární estetiky francouzské svědčí Jungmannův názor na klasičnost slovesného díla jako vrchol jeho estetické dokonalosti, jejž vyložil v úvaze O klasičnosti v literatuře vůbec a zvláště české. Klasičnost mu znamená „uměleckého díla v svém způsobu dokonalost, kdež se materie s formou pronikají a v jeden celek svrchovaný splývají. Mluvnická správnost a řečnická ozdoba nejsou k tomu dostatečny; v klasickém spisu pohledává se netoliko jasnost mluvy a spojená s ní čistota, vlastnost a určitost výrazů, ale také ukončená krása a jednota, nebo souhlasná míra a sličnost všech částek. Tato klasičnost jest jakoby květ neb raději ovoce dlouho zrostajícího štěpu národní literatury.“[3]

Česká estetika souvisí dále s psychologickou zásadou estetiky osvícenské teorií vcítění. Tu zpracoval rovněž Palacký. Avšak jeho názory o společenství (vespolnosti) citu se vším, co spatřujeme živého nebo ústrojného ve světě objektivním, opouštějí již půdu psychologie osvícenské a přecházejí do filosofie romantiky.

Krasocit, hlavní složka estetického vjemu, plyne podle náhledu Palackého ze spolupůsobení citu a obraznosti. Cit přechází v obraznost a obraznost v cit tak okamžitě a skrytě, že přechod ten uniká naší pozornosti. Obrazy světa vnějšího budí stejnorodé city v našem nitru a naopak stav našeho nitra halí obraz světa do takového světla, v němž se sám nejvěrněji obráží. Citem vstupujeme ve spojení s celou přírodou, živou i neživou, přitom bytost naše hledí se s ní sjednotiti a pojmouti v sebe všechno její dění. Vše, co uvádí v činnost schopnost obrazotvornou, stává se jímavým i našemu citu a tato jímavost se stupňuje, čím hojnějšími obrazy předmět oplývá: „Takto hrudy skřehlé, písčiny a výmoly holé líbiti nikomu se nemohou. Ale dej, ať pokryjí se onyno outlým zelenem, ať plynou v těchto vody tokem živým, anobrž ať rozkvetou se tam poupata růžová, zde obživí se vody hravými rybami: a předmět před tím nelibý, baviti bude tebe nyní jasnou čistou rozkoší.“[4]

Své pojetí estetického vcítění i jeho romantické naladění přejímá Palacký od Herdera, který je vyložil ve svých spisech Vom Erkennen und Empfinden der menschlichen Seele (1778) a Kalligone (1800). Spolu s Herderem se domnívá, že člověk má schopnost do všeho se vcítiti, spoluprožívati dějství objektivní a všemu vtisknouti obraz vlastního duševního stavu. Tím je dána přirozená harmonie mezi světem vnitřním a vnějším tvarem, subjektem a objektem, člověkem a přírodou a netřeba se obraceti k hypothese harmonie předem ustanovené, jak učinil Leibnitz. Z této přirozené harmonie plyne také souhra citu a obraznosti, zakládající hlavní funkci estetického vnímání — krasocit.

Ze schopnosti lidské vciťovati se do předmětů a dějů vnějšího světa i do příběhů [47]lidských, jíž se zabývalo osvícenství německé, vysvětluje dále Palacký i city tragična a komična. Zvláště jeho názor na komično si zaslouží pozornosti i dnes, poněvadž v zásadě předjímá známou a hojně diskutovanou teorii Henri Bergsona. Palackému je tragika i komika věc čistě lidská, jsou to „obrazy člověčenství strádavého“, které se jeví jen v jednání a to v jednání lidském. Kamkoli se hneme na tomto světě „všude a vždy otočeni a opoutáni býváme zákony a působením přírody, ježto nezávisná od vůle naší rozumné, aniž o nás se starajíc, postupuje v běhu svém stále jednak, a zachvacuje nás, co bytosti smyslné do víru svého ustavičně.“ Jest tedy třeba, abychom sledujíce své cíle postupovali v souhlase s mechanickou zákonitostí přírody. „Jestliže ale někdo,“ pokračuje Palacký, „tak se v tom zachová, že chtěje svítěziti nad nutností přírody, aneb i jen uchrániti se jí, z nedojípky svěří se k tomuto cíli opět zákonům samé této nutnosti, a tudíž sobě samému protivopůsobíc, ve svém úmyslu zmarněn bývá: názor toho budí u nás cit komičnosti, a činí, že se této jako případnosti smějeme“ (Spisy III, 170).

Taktéž u Bergsona. I u něho je komika nejprve věcí čistě lidskou: není komična mimo oblast lidskou. Pravda, možno se smáti i zvířeti, ale jen proto, že se zatvářilo jako člověk, nebo po člověcku zachovalo. Avšak Bergson se shoduje s Palackým v samém principu komična. Jako Palacký i on je přesvědčen, že směšnost vzniká tam, kde člověk podléhá ztrnulému mechanismu určitého dějství (svěří se mu z „nedojípky“), nejsa schopen dost pružně čeliti vzniklé situaci. Směšná je podle něho ztrnulost, s níž se potkáváme tam, kde bychom očekávali živoucí ohebnost lidské bytosti.[5] Bergson však teorii Palackého prohlubuje poznáním, že duchové účastenství člověkovo na směšných příbězích není účastenstvím citu, nýbrž čiré inteligence. Komično, má-li mysl člověkovu cele zaujmouti, vyžaduje „okamžitou anesthesii srdce“. Ve společnosti čirých inteligencí by asi nikdo nezaplakal, ale lidé by se tam patrně ještě smáli. Bergson vylučuje zásadně emoci z oblasti komična.

Toho u Palackého není. U něho je komično citem a svým estetickým původem spřízněno s tragikou. Obě kategorie „založeny jsou společně na té straně života našeho, kdežto svobodná vůle naše příkořím zevnější přírody trpěti a strádati odsouzena“. (Spisy III, 170.) Jenže tragika nevzniká nevědomky a nedopatřením, nýbrž tehdy, když „samostatný člověka duch již ne omámením, nýbrž vědomě a svobodně, postaviv své chtění a své oumysly naproti tělesnosti neb zlobě a násilí cizímu, aneb proti vyrážejícím ze mrákoty přísných osudů pohromám, ve vážném zápasu tom klesá“ (171). Naše účast na tomto zápasu projevuje se citem tragičnosti.

Vedle vlivů uvedené osvícenské estetiky a psychologie působilo u nás na estetický výklad umění i nové vědecké, převážně sociologické pojetí dějin a kulturních dějin, jež vyšlo z tehdejší osvícenské Francie. Historie se tu objevuje nikoli jako řetěz zásahů vládnoucích jednotlivců a tříd, řízených prozřetelností nebo nevyzpytatelným osudem, nýbrž jako pozvolný vývoj civilisace, podmíněný fakty přírodními a sociálními. Hodnoty ducha, mezi nimi i hodnoty estetické nejsou s tohoto hlediska měřeny podle absolutních norem dobra, pravdy a krásna, ani vykládány jako doklady lidské spojitosti a součinnosti s takovými absolutními principy. Jsou chápány jako přirozené výsledky duchového úsilí lidského, vzniklé za určitých podmínek fysic[48]kých a společenských. Vzor tohoto osvícenského výkladu dějin nacházíme ve Voltairovi. Pojednání o mravech a duchu národů, určené pro markýzu du Châtelet, již znechutil tehdejší způsob vypisování dějin podle posloupnosti vládců a jejich činů, více či méně násilných. K tomuto spisu Voltairovu, zejména k jeho metodě, poutají četné svazky nejen moderní sociologicky zaměřené chápání minulosti, ale namnoze i idealistickou filosofii dějin, byť svůj původ raději hledala u G. B. Viсa a Herdera. Tento Voltairův způsob chápati minulost rozšířil na všechnu oblast duchového vývoje Condorcet, autor tak zv. sociální matematiky, metody, která se stala předchůdcem moderních statistických způsobů sociologického výkladu. Na konci čtvrté kapitoly Condorcetovy historické úvahy o pokrocích lidského ducha jsou vysloveny též zásady nového sociologického rozboru kulturních hodnot, především umění, blížící se v mnohém pozdějšímu chápání sociálně-deterministickému. Autor chce ukázati, jaký vliv měla na vývoj umění organisace společenského života, hlavně formy vládní, systémy zákonodárné, mimo to i duch filosofie a kultů náboženských. To je stanovisko, od něhož je metodicky i věcně jenom krok k vlastnímu určování činitelů, působících vývoj umění, jak se o ně pokusil uměnovědný positivismus Tainův ve třech známých bodech, plemeni, době a prostředí.

Je proto hodné pozoru, že téměř čtyřicet let před vyjitím Tainovy Filosofie umění (1865) působila tato hlediska a metody u nás, a to na Slovensku. R. 1826 vychází v sedmnáctém svazku malohontských Solennií nevelká latinská stať Matěje Holka o krásných uměních a jejich vztazích k mythologii pohanské i křesťanské (Observationes quaedam Mathiae Holko de artibus elegantioribus et mythologia gentili atque christiana, 1825).[6] V této úvaze vychází Holko z kritiky názoru, že příčinu rozkvětu starověkého umění třeba přičítati bohaté antické mythologii, na rozdíl od chudého mythu křesťanského, umělecky neplodného. Na důkaz nesprávnosti tohoto názoru uvádí řadu mistrů, kteří se inspirovali tématy biblickými: Rafaela, Corregia, Tiziana, Leonarda da Vinci, Michel Angela a táže se, s hlediska hudebně-historického a estetického arci nesprávně, kdo z antických hudebníků se vyrovná Haydnovi nebo Mozartovi. Avšak v odpovědi na otázku umělecké podnětnosti mythu antického a křesťanského není význam Holkovy stati. Ten je ve způsobu, jímž se Holko snaží zjistiti věcné podmínky rozkvětu onoho umění, odmítaje přitom poukaz na mythologii. Stanoví šest sociálně psychologických a kulturněhistorických momentů vývoje umění u Řeků a Římanů, z nichž první tři těsně předjímají tři citované body Tainovy.

Podle Holkova názoru je to především doba. V době řecké a římské žili lidé více a intensivněji svými smysly než za časů jeho, kdy se prý spíše věnují vlastnímu nitru, věcem abstraktnějším a duchovějším. Proto člověk antický byl hlouběji zaujat vším, co nazýváme krásným a vkusným, tedy okruhem estetickým vůbec. Odtud i jeho smysl pro umění.

1. „Aetate enim hac plurimum sensibus tribuitur, hinc illi toti in sectando hoc, quod pulchrum atque elegans dicimus occupabantur. Nunc … ingenia magna plus rebus a sensibus remotis, aethereis atque spiritualibus occupantur, et non tam lapides ac marmora; quam potius animum suum, ejusque facultates poliunt, sublimioresque scientias tractant.“

[49]Avšak nejenom doba v tomto širokém významu a její duševní nastrojení, ale i okolnosti historicky a sociologicky konkretnější způsobily, podle Holkova mínění, umělecký rozkvět antiky. Jsou to formy vládní, způsob všeho občanského a soudního zřízení zaručující, podle jeho názoru, nejvyšší svobodu duchu tvůrčímu, nezbytnou pro vývoj umění:

2. „Quod autem apud Graecos et Romanos, magis quam apud Christianos Artes elegantiores effloruerant, equidem non tam a Mythologia…, quam potius aliunde repetendum esse existimaverim, et quidem: A Regiminis Civilis et Fori Judiciarii ratione et forma, atque summa Libertate, quae omnia animos Artificium exstimulabant et ad majus majusque artis suae studium atque perfectionem provehebant.“

Vedle doby a prostředí ve smyslu výše vytčeném je to konečně ryze hospodářský moment, který Holko bere v úvahu jako významnou podmínku estetické vyspělosti starověké. Uvědomuje si, že bohatost smyslových vjemů v této oblasti závisí na určitém stupni trvalého hmotného dostatku, klesajíc arci s přemírou hojnosti v smyslovou rozmařilost, esteticky lichou. Jeho formulace předjímá hledisko historického materialismu, odvozujíc v tomto třetím bodě hodnotu duchovou, umění, z podmínky hmotného blahobytu a hospodářského bohatství, získaného u Římanů hlavně kořistmi válečnými, u Řeků čilým obchodováním:

3. „Quod autem apud Graecos et Romanos… Artes elegantiores effloruerint — repetendum esse existimaverim, et quidem: Ab Opulentia et divitiis, inprimis apud Romanos, qui praeda gentium potiti, omnis generis luxui deditissimi fuerant, et elegantiam, quae cum paupertate consistere nequit, sectabantur, operibus artis et elegantiae, non solum sua palatia et villas ornabant; sed ipsos quoque Artifices magnis praemiis prosequebantur et excitabant. Graecos autem Navigatio et Commercia ditabant.“

Tyto názory Holkovy odpovídají hlediskům i metodám osvícenského výkladu kulturních jevů, oněm hlediskům positivistické vědy, z níž vzešla Tainova filosofie umění. Není proto bez zajímavosti tento časný slovenský ohlas vědecké revoluce, předcházející, byť i jen ve skrovných náznacích, výsledky, k nimž se teprve později došlo ve Francii samé. Tyto nepatrné počátky positivistického výkladu umění na Slovensku byly však smeteny obecným náporem německé romantické filosofie. Na Slovensku pak osvícenskou věcnost Holkovu vbrzku vystřídává romantické zaměření a myšlenková neukázněnost Štúrovy.

Slovo a slovesnost, volume 6 (1940), number 1, pp. 43-49

Previous Ladislav Cejp: Poznámky o místě zkratek v jazyce

Next Josef Hrabák: Havlíček — básník v duchu lidové písně (Několik poznámek na okraj Indrova vydání Havlíčkových prací o verši lidové písně a jejich rozboru)