K charakteristice postmoderního textu

Jana Hoffmannová

[Articles]

(pdf)

On the features of post-modern texts

[*]0. V této stati bych chtěla ukázat, že v období následujícím po komunikativně–pragmatickém a kognitivním obratu se paralelně proměňuje jak na jedné straně předmět a metodologie lingvistiky, její přístup k textu (jde v každém případě o určitý přesun akcentů, o orientaci na některá nová výzkumná témata), tak na druhé straně i charakter, způsob výstavby textů samých (aspoň určitého typu, skupiny textů). Zde budu věnovat pozornost především uměleckému, literárnímu textu, kde se tyto proměny objevují nejvýrazněji (a většinou bývají postihovány v paradigmatu teorie postmoderny, postmodernismu); domnívám se však, že některé z těchto změn zasahují i jiné typy textů, a pokusím se to aspoň stručně naznačit také na příkladu textu publicistického. – Nebudu se zde pokoušet o výklad pojmu postmodernismus, o definici postmodernismu jako kulturní formace, kulturního paradigmatu, myšlenkového nebo uměleckého směru, o vymezení specifických rysů diskursu postmoderny. O takové výklady se pokouší řada autorů, řada dalších se o ně však záměrně nepokouší. V podstatě konceptu postmodernismu je totiž sémantická nestabilita, nesouvislost, přetržitost (např. textu); proto je roztříštěné i pojetí základního pojmu a zdá se, že jeho povaze odpovídá, když s ním teoretici umění i jistým způsobem „flirtují”. Odkazuji na rozbor tohoto pojmu např. u Hassana (1990), Todorova (1990), Hubíka (1991).

 

1. Za jeden ze základních rysů výstavby textů tohoto typu lze považovat diferencovanost, alternativnost, dialogičnost, ev. až konfliktní ráz jejich výstavby. Tento obecný rys má různé projevy. Patří mezi ně např. to, že se v textu střetávají různé perspektivy, odlišné hodnotové systémy, že proti sobě stojí různá orientační centra (výklad termínu viz u Macurové, 1977) a že se v textu volně proměňují, resp. stojí vedle sebe různé postojové modality (viz o tom Žilka, 1989a). Do „konfliktů”, resp. do alternativních vztahů přitom nevstupují pouze odlišné postoje a perspektivy jednotlivých postav v uměleckém textu, ale rozdílné hodnoty a protichůdná stanoviska stojí často nezastřeně proti sobě i v řeči, projevu, „pásmu” autorského vypravěče. Bachtinovská představa vnitřní dialogičnosti textu je zde často dovedena až ad absurdum: text je plný obsahových i výrazových konfrontací, paradoxů, protismyslů, ambivalencí a dalších jevových forem rozpornosti, podvojnosti, vedle sebe v textu koexistují nebo si konkurují často naprosto heterogenní prvky. To vede k mnohovrstevnosti textu, k jeho vícenásobné strukturaci: zdvojuje nebo znásobuje se jak proces autorského kódování, formulace textu (jistou autorskou schizofrenií, rozštěpením konzistentního autorského subjektu do rozporných subjektů a poloh, které se reflektují ve struktuře textu), tak s ním se prolínající proces adresování textu, jeho výstavby se zřetelem k recepci. Složitě strukturovaný text může být některými svými aspekty a vrstvami orientován na vyspělého, elitního čtenáře–partnera, jinými na čtenáře masového, naivního; vícenásobné adresování může znamenat záměrné směřování autora někde ke čtenáři aktivnímu, jinde k pasívnímu; někde ke čtenáři naladěnému afirmativně, jinde kontroverzně apod. (K možnostem typologizace čtenářů viz Liba, 1987.)

 

2. Lze však předpokládat, že vedle aspektu konfliktnosti, diskontinuity, střetů ve výstavbě textu je druhým charakteristickým aspektem splývání, prolínání hodnot a prvků nejrůznějšího druhu. Proti ostrému konturování výrazně odlišných či [172]protikladných hodnot tak stojí princip interference, někdy až neurčitosti, vágnosti; proti členění, členitosti, někdy až (zdánlivé) inkoherenci textu stojí návaznost (intratextová i intertextová – viz dále), spojitost (často i „spojitost nespojitelného”).[1] Pro text je příznačná už zmíněná koexistence odlišných poloh: zejména např. na jedné straně poloha autenticity, přirozenosti,[2] spontánnosti, citovosti, až naivity a sentimentality, romantického iracionalismu, tolerance, empatie; na druhé straně pak polohy určité necitlivosti, povrchnosti, frivolnosti, hédonismu, infantilních a pubertálních projevů, ironie, parodie (i autoironie a autoparodie), sarkasmu, určité (ač někdy jen zdánlivé) drsnosti, bezohlednosti, vulgárnosti, primitivismu, obscénnosti, dekadence, nihilismu (pocitu déjà vu), vyostřené kritičnosti vůči všemu sebeméně oficiálnímu.[3] Tyto odlišné polohy se však nezřídka dostávají nikoli do vztahů konfrontačních, ale spíše komplementárních (viz Jenčíková, 1990). Specifickým způsobem zde splývá i skutečnost a fikce (za postmoderní prózy bývají považovány i romány latinskoamerického magického realismu); Todorov (1990) tu mluví o „rozpouštění reálného světa v textovosti”. V mnohodimenzionálním, mnohovrstevném textu panuje pluralismus, otevřenost; obsahové i výrazové hodnoty se mísí, prostupují, různě dotýkají (tím dochází někdy k jejich problematizaci, destabilizaci, relativizaci); vzniká bohatá interferenční struktura, oscilace mezi jednotlivými vrstvami, dimenzemi, pásmy, polohami, jejichž přechody a hranice bývají nezřetelné a splývavé. V souvislosti s překrýváním různých textových vrstev se mluví mj. o „palimpsestové technice” – srov. Žilka, 1990b; Hubík, 1991; výraz palimpsest nacházíme v názvech sbírek postmoderních básníků, ale i např. v názvu teoretické práce G. Genetta (1982). Pro takovouto textovou strukturu je příznačné, že není nadána jednotnou perspektivou nebo modalitou, že tu nedominuje nějaké nadřazené centrum, určující optika, úhel pohledu, postoj.[4]

 

3. Konfrontace a zároveň interference různých hodnot, jejich dotyky, nárazy, průniky tedy v textu nabývají rozmanitých jevových podob. Zde si všimneme aspoň některých výrazných projevů těchto principů, a sice

3. 1. konfrontace a interference různých textů, navazování textu na texty jiné (problematiky intertextovosti),

3. 2. pohybu ve sféře žánrů, textových typů, stylů, jejich synkretismu a prostupování,

3. 3. složitých vztahů mezi mimotextovými a vnitrotextovými subjekty, střetávání jejich perspektiv a hledisek,

3. 4. konfrontace a prostupování různých časových rovin,

3. 5. interference kódů, různých soustav výrazových prostředků. (Postup od 3. 1. k 3. 5. představuje směr od vztahů intertextových k intratextovým.)

 

3. 1. Přirozeným doprovodným jevem otevřeného, pluralitního přístupu k textu je hra, hravost (viz např. Janaszek-Ivaničková, 1990); ta se nepochybně uplatňuje jako jedna z motivací při budování návaznosti textu na jiné texty, při integraci (často rafinované, skryté) částí a prvků z jiných textů do textu nového. Každý text se samozřejmě nějak vztahuje k textům jiným, vypovídá o nich, lze ho pochopit jen na jejich pozadí, obsahuje v sobě mnoho předchozích (a vlastně i budoucích) textů, vstřebává jejich podněty a transformuje je. (Podle V. Žmegače, 1989, „spíše než o výpověď o skutečnosti [173]jde o výpověď o jiných textech”; podle U. Eca, 1989, „každá kniha vždy mluví o jiných knihách”; podle J. Kristevové, 1986, jsou nutně „všechny texty křižovány jinými texty”; M. Sarup, 1988, mluví o „nekonečně rozšiřovatelné tkanině intertextuality”; aj.) Podle slavného textu–manifestu J. Bartha (česky 1990) literatura, která vyčerpala své možnosti, už pouze opakuje samu sebe (často způsobem ironickým, parodickým); autoři vlastně fungují už jen jako „překladatelé a anotátoři neexistujících archetypů”, vlastně už mohou psát pouze metatexty, komentáře… To ostatně souvisí i s představou vyčerpanosti, impotence jazyka, nemožnosti dorozumění, která došla tak zřetelné realizace v absurdním dramatu.

V textech, na které se zde zaměřujeme (tj. textech, které bývají často označovány jako postmoderní), je však bachtinovská polyfonie, mnohohlasí mimořádně intenzívní (srov. o tom Krausová, 1988; Worton – Still, ed., 1990); vedle dialogu autora se čtenářem a textu se čtenářem zde vystupuje výrazně do popředí i dialog textu s jinými texty. Jugoslávský teoretik Pavličič ve stati Moderní a postmoderní intertextovost uvádí, že pro texty moderny byla důležitá paradigmatika, selekce textů, se kterými se ustavuje intertextový vztah, zatímco pro postmoderní texty je závažná hlavně syntagmatika, kombinace textů (cit. podle Harpáně, 1991). Text je někdy až přeplněn různými citáty (i citacemi citátů), aluzemi, narážkami, parafrázemi a komentáři jiných textů, motty apod.[5] Autoři si tak počínají vědomě i podvědomě – srov. např. Prohlášení autora, předeslané knize V. Kremličky Lodní deník (1991): „Lodní deník mi diktovala úzkost v rozmezí let 1984–1990. Do textu jsou včleněny i slabiky, slova, věty a odstavce, pocházející z jiných knih nebo vzpomínek na ně (výzva všem hnidopichům!). Laskavé čtenáře ubezpečuji, že při případném příště budu ve výběru slov ostražitější.“

Objevují se různé mezitextové formy,[6] regulované autorskou strategií, a z textů, které na sebe navazují, tak vznikají celé řetězce, série. (Teorií textových cyklů, seriálů se podrobně zabývá Eco, 1989 aj.; při specifikaci různých forem opakování, textové návaznosti se snaží o rozlišení pokračování textu, jeho varianty, adaptace, remake, plagiátu aj.)

Texty se tedy pohybují ve složitě artikulovaném prostoru mezi shodností (skutečným opakováním), podobností (variace, parafráze aj.) a rozdílností. Mění se hodnocení poměru mezi opakováním (včetně dodržování tradičních schémat, vzorců) na jedné straně a změnou, inovací, aktualizací na straně druhé: hodnocení už nevyznívá nutně ve prospěch autorské originality, původnosti za každou cenu, ale oceňuje i hravost, využitou při opakování, napodobování, obměňování (často nepatrném), kontaminaci různých vzorů apod. Metoda opakování, variací, parafrází se neuplatňuje jen mezi texty různých autorů, ale i mezi různými texty téhož autora nebo mezi různými segmenty téhož literárního textu: např. M. Kundera sám vymezuje svou románovou techniku jako techniku variací a kontrapunktu. Holdem této technice je i Kunderova hra Jakub a jeho pán, která představuje variaci na dílo D. Diderota, odkazuje k L. Sternovi, ale prostřednictvím četných aluzí vede i dialog s jinými Kunderovými texty (srov. k tomu Kundera, 1990; Goszczyńska, 1991). Kromě toho se nenavazuje pouze na konkrétní texty, ale i na texty fiktivní (opět se objevuje dávná známá hra na objev starého rukopisu: viz stěžejní funkci 2. části Aristotelovy Poetiky v Ecově [174]románu Jméno růže), nebo na celé žánry. I zde lze uvést jako příklad Jméno růže s rafinovanou návazností na kriminální román; a dále texty jugoslávského autora Milorada Paviće, jehož román Chazarský slovník má formu lexikonu, další román – Krajinka namalovaná čajem – pak formu křížovky a podtitul „román pro milovníky křížovek”: kapitoly psané vodorovně sledují zauzlování děje, zatímco kapitoly psané a čtené kolmo, svisle jsou věnovány osudům postav (viz o tom Harpáň, 1991).

Za těchto okolností dochází i k hravému, neskrývanému plagiátorství, k volnému přivlastňování prvků a motivů, k nepietnímu zacházení s cizími texty (k jejich „dekonstrukci”). Svérázným projevem postmoderního světa se stává reprodukce (např. u výtvarných děl – viz práci A. Warhola s metodou sérigrafie), která tu úplně nahrazuje a vytlačuje originál. Touto simulací reality se problematizuje identita díla, boří se časové hranice, dochází ke schizofrenii času a prostoru. (Viz Chtiguel, 1990.) Proto se stále více ozývá volání po nové estetice, resp. sémiotice (někdy se mluví o „sémiotice uvozovek”), která by vypracovala právě typologii opakování, podobností, různých textových vztahů, sériových forem a zformovala pro tuto oblast i teorii estetické hodnoty (Eco, 1989). Rozlišují se zde někdy i předměty intertextové syntaxe, sémantiky a pragmatiky (viz Krijtová, 1988; Dvořák, 1990). Z nich zejména pragmatika se musí vyrovnávat s častým stíráním signálů textové návaznosti (ať už to bývají uvozovky, kurzíva, či explicitní signály metatextové); někdy plyne vynechání signálu z pouhé laxnosti autora, častěji však je záměrné a je motivováno komponentem hravosti v autorské strategii.

Jako ilustrativní příklad exponované intertextovosti v moderní české próze je možno uvést rozsáhlou pasáž z knihy A. Bajaji Duely (1988). Autor si tu pohrál s interferencí svého textu a „Katynčiných úspěchů” od Elinor Glynové, zřejmě reprezentativního díla červené knihovny, tj. sentimentálního braku pro „paní a dívky”.[7] Hrdina Bajajovy prózy přichází v této scéně na návštěvu, v jejímž průběhu ho paní domu přiměje k četbě svého oblíbeného románu; interference prvoplánového vyprávění o návštěvě a textu Katynčiných úspěchů je zde realizována nejrůznějšími způsoby a dovedena do krajnosti. Z „Katynky” je citováno, text je parafrázován i komentován; komentován je i proces čtení hrdiny–vypravěče; text Katynčiných úspěchů a dialog hlavních postav Bajajova příběhu se prostupují tam, kde hostitelka pasáž z „Katynky” reprodukuje zpaměti. A důmyslně konstruované interferenční dění se dále projevuje především v zajímavém ztvárnění přechodů mezi oběma takto prolnutými texty. Přechody jsou někdy – v různé míře – explicitně označeny, někdy jsou však oba texty od sebe odděleny pouze tečkou, a jindy šev probíhá dokonce uvnitř věty. Ještě vyšší stupeň integrace, splynutí obou textů pak představují ta místa, kde dochází k projekci dikce Katynčiných úspěchů přímo do vyprávění v ich–formě (autor zde přenáší na vyprávějící postavu svůj ironizační záměr). (Podrobnější rozbor s textovými ukázkami viz u Hoffmannové, 1991.)

Za přirozený případ intertextovosti, propojení dvou více či méně silně interferujících textů, lze považovat i dialog – pokud v něm pokládáme soubor replik jednoho účastníka dialogu za koherentní text sui generis.[8] Repliky partnerů se ve spontánním dialogu nezřídka překrývají, mluví víc účastníků najednou, dialog má komplikovanou interferenční výstavbu; to může autor psaného textu postihnout – opět se zapojením hravosti – důmyslně zvolenými grafickými prostředky. Příklady je možno uvést opět z Bajajových Duelů:

„„„Pořádně ju pomuchlaj, ať sa ti odprosí, nedaj sa!””” křičeli ogaři jeden přes druhého (s. 219; násobenost uvozovek vyjadřuje násobenost mluvčího).

„… Vy sám najlepší víte, že některých lidí si m–mosíme (!) vážit trochu…” – „„NIC víc NEproMUSÍM!”” – „… tože s něma máme společné t-tajnosti,” dopověděl Lojzek (s. 86; uvozovky opět [175]naznačují přesah replik dvou partnerů, z nichž replika jednoho, paralelní s částí repliky druhého, je vytištěna verzálkami).

Jako další speciální případ intertextovosti (i „intratextovosti”), zajímavé komplementárnosti dvou textů, jejich spojení v textu jednom lze uvést i vztah hlavního a vedlejšího textu v dramatu, tj. dialogů postav a autorských poznámek. Do poznámek autor mnohdy vtěluje svůj záměr, hodnotové stanovisko, smysl textu – proto je poměr mezi nimi a vlastními dialogy často rozporný, konfliktní. Viz např. ve hře J. Šotoly Cesta Karla IV. do Francie a zpět (1989, s. 66):

Karel V. (jen stěží zakrývaje radost): Bolí nás, že jste tak nemocen.

Další typ „multitextuálního dění” tu pak probíhá mezi dramatickým textem a divadelním „textem”, tj. inscenací (srov. Hořínek, 1991).

 

3. 2. K intertextovým vztahům v širším smyslu patří i vztahy textů na osách žánrů, textových typů, stylů. V současné době zřejmě sílí tendence k žánrovému synkretismu a stylovému eklekticismu, k míšení, stírání hranic, interferenci, rozkladu uzualizovaných schémat, typů, vzorců, modelů. Nad nadvládou fixních, odcizených forem vítězí jejich multiplikace, vzájemné zrcadlení, variace, konfrontační pluralita (viz též Ajvaz, 1990). Prvky a hodnoty elitní, intelektuální literatury a umění se mísí s prvky literatury masové, zábavné, triviální, populární, se znaky paraliteratury, braku, kýče, se světem reklamy, plakátů, show, videoklipů, nadvlády audiovizuální techniky; „vysoké” ve sféře stylu se prolíná s „nízkým”. Oživují se kuriózní žánry historické a folklórní; retro–texty, návraty ke starým námětům, žánrům, formám, stylům, jsou přitom často situovány do polohy ironické či parodické. Novou podobu dostávají i hojné texty autobiografické (viz dále o míře sebereflexe v postmoderních textech). Do popředí se dostávají různé žánry literatury detektivní a dobrodružné, krimi, sci–fi, westerny, porno, cestopisy, comics, televizní a filmové seriály, z jejichž arzenálu čerpají často i ambiciózní literární texty. (Viz o tom Fiedler, 1969; Skolil, 1989; aj.) Zmíněný žánrový a stylový synkretismus se ovšem zdaleka netýká pouze uměleckých textů. – Přirozeným důsledkem a zároveň protiváhou tohoto míšení žánrů jsou i náznaky utváření nových žánrových forem, konstituování potenciálních „žánrů” nových, jejichž podstatou je však právě porušování dosavadních žánrových norem, osobitá oscilace mezi nimi a mimo ně. Něco o tomto dění napovídá už výskyt výrazů jako výslech, snář, sešit, „navrávačky”, „písačky” aj. v názvech některých známých textů. (Viz o tom Hvišč, 1990.)

 

3. 3. Už problematika intertextovosti nás přivedla k tomu, že tento okruh textů vyžaduje aktivního čtenáře, který je schopen přistoupit na autorovu hru, uvědomit si (i bez příslušných signálů) návaznost mezi texty a její funkci, odhalit různé typy intertextových vztahů. Poměr mezi autorem textu a čtenářem je zde však ještě složitější; zřejmě je profilován kombinací několika možných postojů (v různých proporcích, s dominancí některého z nich):

3. 3. 1. Autor–partner zaměřuje svůj text na určitý typ (resp. několik různých typů, skupin) čtenářů; odhaduje zkušenosti a předpoklady svého čtenáře, snaží se vycházet mu vstříc, respektuje ho; chce dosáhnout u čtenáře–partnera určité rezonance, adekvátního porozumění, a předpokládaný typ čtenáře (nebo různé typy – v různých recepčních rovinách, vrstvách textu) také do textu s různou mírou explicitnosti vpisuje, zakóduje.

3. 3. 2. Autor–suverén preferuje před ohledem na čtenáře svou autorskou strategii, svou hru, případně až svou intelektuální či jinou exhibici; svůj text a jeho recepci s nadhledem režíruje, čtenářem manipuluje. (Viz Paštéková, 1990.) Provokuje čtenáře naprosto neočekávaným, často šokujícím autorským chováním, snaží se ho vtáhnout do hry bez ohledu na komunikační asymetrii; přivádí ho do „komunikačních rozpaků” [176](Rybárová, 1990) tím, že mu neumožňuje aplikaci obvyklých recepčních postupů. Krajním případem této hry se čtenářem je jeho přímé zapojení do románového dění (hrdinka se zamiluje do čtenáře románu – srov. Harpáň, 1991).

3. 3. 3. Autor–liberál recepční procesy nerežíruje, nemanipuluje čtenáře, nýbrž akcentuje text jako prostor otevřený interpretačním činnostem vnímatele. (Srov. hlavně Eco, 1986, 1989a, b; o Ecově koncepci „otevřeného díla” též Hodrová, 1989.) Recepční instrukce jsou v tomto případě nejvolnější, často mnohoznačné; od čtenáře se očekává jejich aktivní a tvořivá rekonstrukce, do značné míry samostatné počínání při odhalování a organizaci intertextových a intratextových vztahů. Čtenáři sami při čtení aktivizují různé kódy, sítě citací, mezitextových vazeb, někdy mají i možnost vybírat z různých variant děje, vlastně text koprodukují, vždy znovu „přepisují”…

3. 3. 4. Od typu 3. 3. 3. už není daleko k poslední možnosti, k extrému: k absenci autora, k popření jeho existence, ke „smrti autora”, který se rozplývá v díle. Podle R. Barthese (1973) je každý „text” součástí mnohovrstevné tkáně z různých „textů”; na konci této tkáně je čtenář se svým jedinečným, tvořivým procesem čtení mnohovrstevného „textu”, hraní si s ním, radosti ze čtení. K literárnímu textu se tu přistupuje jako k hudební partituře a čtenář se stává výkonným umělcem. (Srov. též Hassan, 1990.) Zde už jde o naprosté odtržení textu od autora, jeho „záměru”, od kontextu vzniku textu (viz i Chtiguel, 1990); o negaci autorského subjektu i možného konsensu mezi autorem a čtenářem o smyslu textu; o popření rozdílů mezi primárním a sekundárním textem atd.

Konstelace těchto přístupů, i když její výsledná podoba je u každého autora a v každém konkrétním textu jiná, vede příznačně i ke hře autora s jazykovými, stylovými, textovými prostředky. Markantní je to zejména v oblasti kompozice: text je často mozaikou, montáží různých útržků, fragmentů, variant téhož motivu nebo naopak segmentů sémanticky zcela nesourodých; příběhy jsou narušovány či suplovány odbočkami, esejistickými prvky, úvahami, aforismy; celek je (aspoň zdánlivě) strukturně neintegrovaný, nekoherentní, obsahuje náhlé střihy, zlomy, mezery a naopak nečekané návraty; vzájemné vztahy prvků v celku jsou značně nejasné. Tato organizace celku je rovněž projevem výše zmíněné polyperspektivnosti, plurality autorského pohledu a postoje; ostatně postmoderní text bývá také definován např. jako „série opakování, nekonečná hra povrchových významů, která neguje totalizující jednotu ve prospěch shluku fragmentů a rozdílů” (Stoecklerová, 1991). Symptomatickými signály jsou tu z interpunkčních znamének uvozovky, o kterých byla zmínka v souvislosti s intertextovostí (vše je tu jakoby v uvozovkách, často komentováno, ironizováno, parodováno, opakováno, variováno apod.), a dále tři tečky, signalizující (ve spojení s eliptickými konstrukcemi, apoziopezemi aj.) něco naznačeného, pouze evokovaného, nedopovězeného, otevřeného – tedy signály, které přímo směřují k aktivitě čtenáře při odhalování a dotváření intratextových i intertextových vztahů. (Viz podrobně Jenčíková, 1990.)

Po charakteristice vztahu mimotextových subjektů (autora a čtenáře) se ještě zastavme u vztahu subjektů mimotextových a vnitrotextových. Ani postoj autora–suverénního režiséra se totiž většinou neprojevuje tím, že by mu ve vnitrotextové struktuře odpovídal stejně suverénní, „vševědoucí” vypravěč (narátor? – k terminologii viz Macurová, 1977) jako „autoritativní organizátor hodnotového dění” (Rybárová, 1990). Doménou textů tohoto druhu je prolínání snů a vizí se skutečností, svobodný pohyb mezi různými oblastmi a hodnotami v životě i v umění (viz časté motivy cestování, toulek apod.), panuje tu absurdita, kunderovská „lehkost”, hra, humor, ironie, parodie, přehánění, grotesknost (tj. opět kontrast a zároveň interference: směšného a vážného, komického a tragického; „lehkost bytí”, ale „nesnesitelná”). Proto zde nepřichází v úvahu nadřazená pozice vypravěče. Naopak dochází k míšení sfér autora, vypravěče a postav, k rozmanitému prolínání a symbióze těchto subjektů, k oscilaci mezi nimi; vzdálenosti mezi nimi se proměňují, odstupy se spíše ruší. V proměnlivé distri[177]buci mezi subjekty vypravěče a postav se v textu střídají různé vypravěčské postoje a postupy, mění se hlediska, zrovnoprávňují se odlišné modality a hodnotové systémy; vztahy mezi subjekty se mění, vypravěč se střídavě identifikuje s pozicemi já – ty – on apod. V různé míře splývá též textové oslovení postavy a čtenáře, dochází ke hře s oslovením (Žilka, 1990, tu mluví o nestálém a volném TY). Subjekty ztrácejí svou identitu, dochází i k vzájemným transformacím, opět se prosazuje rimbaudovské „já je někdo jiný”. Asi není třeba (a ani není možno) zde podrobně dokládat, jaký prostor se tu otvírá pro využití přímé, nepřímé, nevlastní přímé a polopřímé řeči a jejich plynulých přechodů – mj. při opakování, parafrázování vlastních i cizích výroků, variování segmentů z vlastního textu i z textů jiných. (Viz o tom podrobně Žilka, 1989a, b, 1990a.)

Navíc je pro tyto texty – ve sféře subjektové – příznačná vysoká míra metatextovosti a metakomunikace, autoreflexe, autoreference (mluví se o „sebereferenčním paradoxu”, o „autoreferenční zrcadlové hře” aj.; o „metarománu”, „metapozici” viz Trinkewitz, 1990). Na rozdíl od intertextovosti zde už nejde o dialog autora a textu s jinými texty, ale o dialog autora s vlastním textem a o dialog textu se sebou samým (text imituje, zrcadlí vlastní strukturu), ev. i o dialog s žánrem (jak píše Goszczyńska, 1991, je např. celá tvorba M. Kundery jediným diskursem na téma román). Autor tu víceméně přímo, víceméně prostřednictvím vypravěče, resp. postavy odhaluje vlastní tvůrčí proces, způsob tvorby textu, vztah k němu, reinterpretuje vlastní text, zkresluje či posunuje jeho žánrovou charakteristiku – často opět s hravým, ironizačním, autoparodickým záměrem. Míra a proporce autentické sebereflexe autora a stylizace, metafikce se tu obvykle těžko rozlišuje. Projevuje se zde tedy hypertrofie postupů, které v literárním textu originálně uplatnili již L. Sterne ve svém Tristramu Shandym, D. Diderot v Jakubu fatalistovi, A. Gide v Penězokazích atd.; např. už zmíněný bestseller U. Eca Jméno růže lze charakterizovat řetězcem „román + román o románu + román o jiných románech + hra na román” (viz Hodrová, 1989). Technika „příběhu v příběhu” se může i mnohonásobně stupňovat. Stále častěji také vznikají intertextové a metatextové formy, kde se autor při čtení vyrovnává se svým vlastním předchozím dílem a tyto procesy zachycuje (staví se do pozice „reading oneself”: viz např. texty J. Bartha, R. Barthese, S. Becketta, N. Sarrautové, A. Robbe-Grilleta a jejich analýzy in Calinescu – Fokkema, ed., 1990).

 

3. 4. Podobně jako autor textu manipuluje s vnitrotextovými subjekty a jejich perspektivami, nakládá velmi často i s časovými „rovinami”. Kromě toho modelování času v textu je součástí autorovy autoreflexe, uvědomění geneze, produkce textu v čase; tento svébytný čas interní, textový se pak v různých podobách prostupuje s časem reálným (vypravěč je může různě usouvztažňovat). Pro naše texty je zvlášť příznačná subjektivizace času, destrukce chronologie, lineární následnosti při strukturaci textu (stejně jsou porušovány i souvislosti kauzální a další). Postmodernistický historismus také polemizuje s modernistickou představou lineárního pokroku a s každým „metanarativním” přístupem k historii; „retro” tendence (i návraty k mýtům, archetypům) vyvažuje ironickou reflexí, směšováním citátů z různých období, pluralitní interpretací historických událostí, relativizací (srov. Havelka, 1990). Časové roviny jsou opět konfrontovány a zároveň se prostupují, kromě jejich plynulých a zamlžených přechodů však často nastupují i ostré střihy, překvapivé projevy textové diskontinuity. Příběhy (pokud se v textu vůbec dá mluvit o příběhu) se na sebe vrství, jejich části se opakují a směšují, jeden příběh se vynořuje v relevantním čase jiného příběhu/příběhů, vyprávění téže události se objevuje v různých časových rovinách a subjektových konstelacích apod. (Časové a subjektové perspektivy se nezřídka střídají a prostupují paralelně; při analýze dost dobře nelze tyto dva aspekty od sebe oddělovat.)

 

3. 5. Konfliktní, konfrontační a zároveň interferenční dění je ve sledovaných textech příznačné i pro sféru kódů, užívaných soustav výrazových prostředků.

[178]3. 5. 1. S filozofickou fundací postmoderních textů (patří sem jména jako M. Foucault, J. Derrida, J.–F. Lyotard, V. Bělohradský aj.; viz o tom i v SaS Savický, 1992) souvisí silná orientace těchto textů a jejich autorů na přirozený svět, přirozené životní hodnoty, autentické projevy lidské přirozenosti; na neredukovanou všednost, každodennost, často až banalitu. (Viz Mucha, 1990.) Proto se v těchto textech často setkáváme s tzv. „lidmi na okraji” (Haman, 1991), s periferními hrdiny; a to má výrazný vliv na volbu jazykových prostředků. Autoři se neupínají k nějakému nadřazenému kódu, ale zacházejí s jazykovými prostředky stejně volně jako s texty, styly, žánry, textovými subjekty, časovými rovinami. I v jazyce těchto textů se mísí triviální a vznešené, minulé a budoucí, komické a tragické, primitivní a rafinované. Wittgensteinův koncept „jazykové hry” tu nabývá velmi konkrétní realizace, stejně tak jako četné koncepty textové a komunikační pragmatiky. Filozofická reflexe této situace nabývá až některých krajních poloh: např. u J.–F. Lyotarda vede radikální pluralismus až k představě vzájemných konfliktů jazykových her, k relativizaci a destrukci etických i jiných hodnot, k nihilismu – zatímco např. J. Habermas nebo K.–D. Apel i nadále spojují představu společenského konsensu s určitými potenciály komunikační racionality, kterou Lyotard zpochybňuje. (Srov. o tom Pechar, 1990.)

Snahou o přirozené užívání jazykových prostředků a tendencí k jazykové hravosti autoři reagují na derridovskou „inflaci znaků” (srov. např. Derrida, 1991), na komunikační krizi v současném světě, na veškeré projevy „jazykové schizofrenie”, zneužívání jazyka k vytváření „protizkušenostního pseudosvěta” (viz L. Dobrovský, 1985, který mluví v této souvislosti dokonce o „komunikačním infarktu”). Svou jazykovou přirozeností a hravostí autoři projevují odpor k oficiálním rituálům, k dogmatickému užívání sémantiky redukovaných nebo vyprázdněných výrazů, k frázím a vyjadřovacím konvencím ve všech stylových oblastech (jazyk ideologie, propagandy, reklamy, administrativy aj.). Z opozice vůči omšelému jazyku autorit a institucí vzniká snaha o intenzívní projekci vlastní individuality do výrazu, řeči, textu. (O K. Čapkovi jako předchůdci postmodernismu píše v tomto duchu H. Janaszek–Ivaničková, 1989.) Součástí této snahy o přirozené, antidogmatické vyjadřování je i silné exponování kategorie sémantické neurčitosti (frekventované jakýsi, cosi, nějakým způsobem atd. – srov. o tom Karola, 1990).

3. 5. 2. Nejde však jenom o kontrast kódu přirozeného a kódu oficiálního (přičemž v pozadí může být, byť i jakkoliv latentně, ještě kód literární, umělecký, „básnický jazyk”). S přirozeným a spontánním životním postojem, s všedností a periferností námětů a „hrdinů” pronikají do tohoto typu textů nejrůznější lokálně a skupinově specifikované kódy (nářečí, ale zejména slangové výrazy, „žargon ulice” apod.). Interferenci spisovných a nespisovných prostředků autoři profilují do nejrůznějších podob – srov. např. M. Knížák v úvodních poznámkách ke svým Cestopisům (1990) na s. 6: „Záměrně míchám hovorovou řeč (tý je většina) se spisovnou (třeba i v jedný větě). Je tím totiž možno vytvářet obrovský napětí a stanovit míru až do který se smíme roztesknit a rozohnit a naopak”; a dále na s. 54: „Používám záměrně dohromady hovorových i spisovných tvarů, když chci najednou vyjádřit naléhavost, soukromost nebo větší ztotožnění se s tvrzením. A tak se třeba stane, že jediná věta má polovinu výrazů spisovných, polovinu hovorových. Dokonce se může stát, že se vedle sebe vyskytne tentýž výraz v obou formách.”[9] Dalším příznačným jevem tohoto druhu je interference kódů různých jazyků, tj. např. češtiny a němčiny, angličtiny, francouzštiny, ale i češtiny a klasických jazyků (v textech J. Křesadla). Srov. opět M. Knížák, 1990, s. 6: „A ty anglický vložky a vložtičky – to je tak trochu moje nectnost – každej cizinec se dopouští toho, že míchá svůj jazyk dohromady s jazykem země, v který je, je to tak pohodlnější a tak i já, ale líbí se mi to a doufám, že mi bude odpuštěno. Dává to textu nádech takový připitomělý záhadnosti. Make your dreams.” O kombinaci [179]různých „jazyků”, vyjadřovacích systémů, o „dvojitém kódování”, o „radikálním eklekticismu” se ostatně mluví i např. u postmoderní architektury (viz Jencks, 1977; Welsch, 1989; aj.); ani tam ovšem nejde o nějakou neartikulovanou skrumáž kódů, ale rovněž o hledání, zkoušení, prověřování různých kombinačních možností, o kombinování architektonických prvků adresovaných profesionální elitě a širokému publiku apod.

Další zajímavou možností je kombinace kódů verbálních s prostředky neverbálními. Využívá jí např. publicistický text P. Hájka Pupky (Reflex, 1990, č. 22; zde na s. 180), který se vyznačuje řadou uvedených znaků postmoderních textů. Je to hlavně celkové silně ironické a parodické zaměření (viz ironizaci výroků N. Ceausesca); je to agresivita vyrážející celou sérii expresívních výkřiků (A zase prásk! Ať zhynou…! Ať všechno zahyne…!), hyperbol a siláckých až vulgárních výrazů (zkrvavený jed; poloumučená půda; ať se nacpou pupky); je to celková výrazně kontrastní, konfrontační sémantika textu (práce s výrazy zdravé – nezdravé, drahé – levné) a vygradovaná reflexe životní absurdity. Nápadné je – i při nevelkém rozměru textu – množství citátů a parafrází (úvodní citát z N. Ceausesca; šedá je všechna teorie – zelený strom reality; My máme maso! Ó, my se máme!; Ať žije nerozborná jednota…) a poukazů k osobnostem světové vědy, politiky a kultury (Einstein, Kafka aj.); stylu textu odpovídá i ironické, familiární počeštění jména Nikolka Čaušesků. Objevují se i prvky z jiných verbálních kódů – angličtiny (Thank’s, Mr. Einstein!) či latiny (rés publica). A působivost publicistického textu, dosaženou všemi těmito prostředky, nepochybně ještě umocňuje výtvarné, grafické ztvárnění do podoby pupku – tj. zároveň projev určité hravosti. (Celkově má tento hektický, až „dryáčnický” apel na čtenáře užitými prostředky blízko k textům undergroundovým.)

3. 5. 3. Poloha přirozenosti, spontánnosti, všednosti promítaná do výrazové stránky tohoto typu textů vede často i k výrazné mluvnosti těchto textů, k přibližování psaného textu textu mluvenému (srov. Hoffmann, 1991). V rozporu s obvyklým recepčním přístupem k psanému textu mají tyto texty působit jako něco nehotového, nikoli definitivně fixovaného, pouze nahozeného, donekonečna variovaného a obměňovaného; uplatňuje se tu samozřejmě mluvená syntax, fragmentární a málo logicky uspořádaná kompozice atd. Geneze těchto textů, jejich inspirace je také často přímo svázána s texty mluvenými. Snad ani není třeba uvádět jako příklad texty B. Hrabala, autorovu snahu obnovit autenticitu umělecké tvorby návratem k antropologickým zdrojům, k lidské sdílnosti, která se přímo obráží v jazyce jeho „hovorů”, v rytmu jeho vyprávění (viz Chvatík, 1990). Jiným příkladem může být kuriózní „cestopis” Jiřího Svobody Autostopem kolem světa (1990). Autor tu naprosto ruší veškeré žánrové hranice mezi cestopisem, průvodcem, informační brožurou a epickým vyprávěním zážitků a svým přístupem absolutně subjektivizuje literaturu faktu; navíc však myšlenka antioficiálnosti a antiinstitucionálnosti, která motivuje jeho volný, svobodný pohyb po celém světě, je dovedena do důsledku až v grafické podobě textu, který je celý psán stylem fonetického záznamu mluveného projevu:

Ešťe ten večer sem dorazil do pomňerňe heskýho mňesta ménem Štýrskej Hradec a vystoupil sem na jeho nad mňestem se pnoucí zříceninu. Ale tadle malá vycháska mňe taky zdolala a učinila pasivnim k prohlítce vostatních památek – byla to snat uš pjetistá zřícenina kerou sem v rozmezí ňekolika mňesíců nafštivil – že sem se uš po jejim schlédnutí zařeg že aš do konce vejletu uš do žádnýho muzea nebo na žádnou zříceninu nebo hrat nefkročim. A jak uvidíte svuj slip sem pak normálka dodržel.

 

4. Pokusila jsem se zde charakterizovat typ textů (zejména uměleckých a publicistických), které by bylo možno označit za texty postmoderní. (Samozřejmě nelze tvrdit, že by všechny uvedené rysy nebo textové hodnoty byly něčím novým – pravděpodobně u většiny z nich bychom mohli dokazovat, že se vyskytly už ve formálně nejprůbojnějších textech autorů moderny anebo ještě dříve. Za příznačnou však lze považovat celou

 

[180]

 

[181]konstelaci těchto rysů a způsob jejich prezentace, který je v souladu i s některými charakteristikami současného životního stylu, vývoje vědy a kultury apod.) Pokud se některé rysy uvedených textů zdají být vzájemně rozporné, může to být způsobeno naším neúplným poznáním v této fázi; může to však být způsobeno i samou povahou těchto textů (v jejich podstatě je určitá konfliktnost, heterogenita, nekoherentnost, diskontinuita, čemuž může odpovídat i nekoherentní, rozporná charakteristika). Domnívám se, že těmto textům by měla věnovat svou pozornost i naše lingvistika a že toto téma, resp. tento textový materiál ideálně koresponduje s jejím současným vývojem. Lingvistika ovlivněná dnešními pragmatickými, kognitivními, procesuálními aj. přístupy má jistě předpoklady pro to, aby si všímala i výrazové stránky netradičních, málo koherentních textů, založených na takových principech výstavby, jako je dialogičnost nebo intertextovost. Znamená to samozřejmě např. neulpívat na obvyklých klasifikacích jazykových a stylistických prostředků, respektovat mnohovrstevnost textů, chápat pružně vztah mezi mluveností a psaností, spisovností a nespisovností apod. Pak může lingvistika i pro své poznání nemálo vytěžit z analýzy postmoderních textů literárních a publicistických, ze zkoumání různých netradičních typů textů;[10] může plně vstoupit do dobrodružství postmoderního světa. Nabízí se to už proto, že autoři postmoderních textů stejně jako filozofové postmodernismu (ač někdy docházejí jen ke skepsi, k přesvědčení o nemožnosti komunikace, o vyčerpání jazyka…) věnují znakům, dorozumívání, sémantickým a sémiotickým problémům mimořádnou pozornost.[11]

 

LITERATURA

 

Ajvaz, M.: Pochybnosti o postmodernismu. Filosofický časopis, 38, 1990, s. 807–817.

Bajaja, A.: Duely. Mladá fronta, Praha 1988.

Barth, J.: Literatura vyčerpanosti, m. g. revue, 1, 1990, s. 27–34.

Barthes, R.: Le Plaisir du texte. Seuil, Paris 1973.

Bartůňková, J.: Využití mota v prózách Karla Hynka Máchy. SlavPrag, 32, AUC Philol. 4–5, 1988, s. 287–301.

Bělohradský, V.: Příchod doby cikánské aneb jen tak se toulat Evropou. Svědectví, 22, 1989, č. 88, s. 847–855.

Bělohradský, V.: O post–moderní době. Most atd., 1, 1990, s. 12–25.

Bělohradský, V.: Přirozený svět jako politický problém (Eseje o člověku pozdní doby). Čs. spisovatel, Praha 1991.

Calinescu, M. – Fokkema, D. (ed.): Exploring Postmodernism. Benjamins, Amsterdam – Philadelphia 1990.

Coombs, J. H.: Allusion defined and explained. Poetics, 13, 1984, s. 475–488.

Derrida, J.: Struktura, znak a hra v diskursu věd o člověku. Filosofický časopis, 39, 1991, s. 585–600.

Dobrovský, L.: Texty o jazyce a komunikaci. Svědectví, 19, 1985, č. 74, s. 304–318.

Dvořák, A.: K některým problémům intertextuality v próze Pavla Vilikovského Večne je zelený. Slovenské pohľady, 106, 1990, č. 8, s. 37–39.

Eco, U.: Poznámky ke Jménu růže. Světová literatura, 31, 1986, č. 2, s. 227–241.

Eco, U.: Původnost v opakování. Svědectví, 22, 1989, č. 88, s. 856–872.

[182]Eco, U.: Svet ako otvorené a regulované kultúrne univerzum. Romboid, 25, 1990a, č. 9, s. 77–104.

Eco, U.: Od otvoreného diela k Foucaultovmu kyvadlu. Slovenské pohľady, 106, 1990b, č. 4, s. 98–118.

Fiedler, L.: Doba nové literatury. Orientace, 4, 1969, č. 3, s. 69–74; č. 4, s. 50–56.

Genette, G.: Introduction à l’architexte. Seuil, Paris 1979.

Genette, G.: Palimpsestes: la littérature au second degré. Seuil, Paris 1982.

Goszczyńska, J.: Postmodernismus v literatúre. Slovenské pohľady, 107, 1991, č. 1, s. 69–74.

Haman, A.: „Lidé na okraji” v próze 70. a 80. let. In: Sborník prací filozofické fakulty Slezské uviverzity v Opavě. Řada literárněvědná, A 1, 1991, s. 39–45.

Harpáň, M.: Maľovanie čajom ako románový intertext. Slovenské pohľady, 107, 1991, č. 1, s. 44–48.

Hassan, I.: Pluralism in postmodern perspective. In: M. Calinescu – D. Fokkema (ed.), Exploring Postmodernism. Benjamins, Amsterdam – Philadelphia 1990, s. 17–40.

Hausenblas, K.: Text, komunikáty a jejich komplexy (Zamyšlení pojmoslovné). SaS, 45, 1984, s. 1–7.

Havelka, M.: Památky a postmoderna. Tvar, 1, 1990, č. 35, s. 1, 4.

Hodrová, D.: Román jako otevřené dílo (Poetika románu U. Eca Jméno růže). Estetika, 26, 1989, s. 31–41.

Hoffmann, B.: Postmoderní tendence v české próze. In: Sborník prací filozofické fakulty Slezské univerzity v Opavě. Řada literárněvědná, A 1, 1991, s. 51–58.

Hoffmannová, J.: Jazyková komika v písňových textech Ivana Mládka. NŘ, 62, 1979, s. 72–77.

Hoffmannová, J.: Jazyková komika v kreslených vtipech Jana Vyčítala. NŘ, 67, 1984, s. 30–37.

Hoffmannová, J.: Seznamovací inzeráty mladých lidí. NŘ, 68, 1985, s. 113–124.

Hoffmannová, J.: „Duely” časů, subjektů, textů, kódů v Bajajových Duelech. Česká literatura, 39, 1991, s. 329–345.

Homoláč, J.: Aluze v slovesných textech uměleckých. SaS, 50, 1989, s. 288–294.

Hořínek, Z.: Mezi dvěma texty. Divadelní revue, 2, 1991, č. 1, s. 17–28.

Hubík, S.: Postmoderní kultura (Úvod do problematiky). M. U. K. L., Olomouc 1991.

Hvišč, J.: Žánre v postmodernizme. Slovenská literatúra, 37, 1990, s. 517–524.

Chtiguel, O. F.: Teorie a praxe postmodernismu. Svět a divadlo, 1, 1990, č. 3, s. 94–103; č. 4, s. 142–151.

Chvatík, K.: Dílo Bohumila Hrabala a problém postmoderny. In: Hrabaliana. Sborník prací k 75. narozeninám B. Hrabala. Prostor, Praha 1990, s. 113–120.

Janaszek–Ivaničková, H.: Karel Čapek a postmodernismus. SlavPrag, 33, AUC Philol. 4–5, 1989, s. 47–51.

Janaszek–Ivaničková, H.: Postmodernizmus vo svetle diel Jeana–Françoisa Lyotarda. Romboid, 25, 1990, č. 5, s. 91–100.

Jencks, Ch.: The Language of Post–Modern Architecture. Academy Editions, London 1977.

Jenčíková, E.: Modality Vilikovského prózy. Slovenské pohľady, 106, 1990, č. 8, s. 39–42.

Karola, J.: Od moderny k postmoderně. Tvar, 1, 1990, č. 37, s. 4–5.

Knížák, M.: Cestopisy. Radost, Praha 1990.

Krausová, N.: Bachtin, teória intertextu a vývin žánru. Slovenská literatúra, 35, 1988, s. 289–297.

Kremlička, V.: Lodní deník. NTS, Praha 1991.

Krijtová, O.: Každý čtenář detektivem. Malé zamyšlení nad vztahy mezi texty. Světová literatura, 33, 1988, č. 2, s. 243–246.

Kristeva, J.: Word, dialogue and novel. In: T. Moi (ed.), The Kristeva Reader. Oxford Univ. Press, Oxford 1986.

Kundera, M.: Jakub a jeho pán. Úvod do variácie. Literárny týždenník, 3, 1990, č. 3, s. 8–9.

Liba, P.: Čitateľ a literárny proces. Tatran, Bratislava 1987.

Lyotard, J.–F.: La condition postmoderne. Rapport sur le savoir. Seuil, Paris 1979.

Macurová, A.: Ztvárnění komunikačních faktorů v jazykových projevech. AUC Philol. Monogr. 68, Praha 1977.

Macurová, A.: K aktualizaci výstavby textu a aktivizaci jeho recepce (Prostředky a postupy jednoho typu detektivní prózy). SaS, 51, 1990, s. 21–30.

[183]Macurová, A. – Homoláč, J.: Český porevoluční inzerát (hodnoty našeho „zde” a „nyní”). Tvar, 12. 7. 1990, č. 19, s. 1, 4, 5.

Mareš, P.: Citát v textu, zvláště uměleckém. SlavPrag, 25, AUC Philol. 4–5, 1985, s. 217–229.

Mucha, I.: Postmodernismus – krize rozumu? Tvar, 1, 1990, č. 4, s. 1, 4.

Nekvapil, J. – Zeman, J.: Sémiotické poznámky ke vzniku českých písňových textů. SaS, 48, 1987, s. 30–34.

Paštéková, J.: Svět podľa Kunderu. Slovenské pohľady, 106, 1990, č. 6, s. 27–30.

Pechar, J.: Ještě o postmodernismu. Kritický sborník, 1, 1990, s. 12–16.

Plett, H. F.: The poetics of quotation. In: J. S. Petöfi – T. Olivi (ed.), Von der verbalen Konstitution zur symbolischen Bedeutung. Buske, Hamburg 1988, s. 313–334.

Rybárová, V.: Irvingov svet podľa Garpa. Slovenské pohľady, 106, 1990, č. 8, s. 21–24.

Sarup, M.: An Introductory Guide to Post–structuralism and Postmodernism. Harvester Wheatsheaf, New York et al. 1988.

Savický, N.: Strukturalismus a poststrukturalismus jako epizoda „věčného” sporu mezi analogisty a anomalisty. SaS, 53, 1992, s. 208–211.

Skolil, M.: Modernismus u konce s dechem? Svědectví, 22, 1989, č. 88, s. 835–846.

Stoecklerová, J.: PO–MO: POjďme s MÓdou. Film a doba, 37, 1991, č. 2, s. 73–77.

Svoboda, J.: Autostopem kolem světa. I. díl: Evropa. VOKNO, Praha 1990.

Šotola, J.: Cesta Karla IV. do Francie a zpět – Padalo listí, padala jablíčka – A jenom země bude má. Panorama, Praha 1989.

Todorov, T.: Píše… Tzvetan Todorov. Lettre internationale, 1, 1990, s. 78.

Trinkewitz, K.: O postmoderním románu. Tvorba, 39, 1990, č. 39, s. 20–21; č. 40, s. 20–21.

Welsch, W.: „Postmoderna”. Romboid, 24, 1989, č. 6, s. 102–116.

Worton, M. – Still, J. (ed.): Intertextuality. Theories and Practices. Manchester Univ. Press, Manchester – New York 1990.

Žilka, T.: Rozprávač, podanie a dianie v texte. Romboid, 24, 1989a, č. 8, s. 72–78.

Žilka, T.: Postmodernismus v próze. Romboid, 24, 1989b, č. 9, s. 18–24.

Žilka, T.: Recepčné relácie súčasnej prózy. Romboid, 25, 1990a, č. 1, s. 83–91.

Žilka, T.: Postmoderna a literární text. Iniciály, 1, 1990b, č. 10–11, s. 41–43.

Žilka, T.: Téma a štýl v postmodernizme (Postmodernistické aspekty prozaických textov). Ústav jazykovej a literárnej komunikácie PF, Výskumné materiály 29. Nitra 1991.

Žmegač, V.: Postmoderna a román. Nový život, 41, 1989, s. 74–85.

 

R É S U M É

Zur Charakterisierung eines postmodernen Textes

Der Artikel stellt einen Versuch dar, die typischen Texte der Postmoderne zu charakterisieren. Die Autorin hält für die grundlegenden Prinzipien des Aufbaus dieser Texte:

1) ihre Dialogizität, Diskursivität, Diskontinuität, manchmal auch die Gegensätzlichkeit, den Konfrontationscharakter;

2) die Interferenz, Durchdringung, Verschmelzung von verschiedenen Werten und Elementen; den Pluralismus, die Offenheit, die Unbestimmheit des Textes.

Sie untersucht die Äußerungen von zwei grundlegenden Prinzipien (Konfrontation und Interferenz) in fünf Bereichen:

1) die Wechselbeziehungen verschiedener Texte (die Problematik der Intertextualität),

2) die Wechselbeziehungen der Genres, Texttypen, Stile,

3) die komplizierten Beziehungen verschiedener Subjekte, die Begegnungen ihrer Perspektiven und Gesichtspunkte,

4) die Beziehungen verschiedener Zeitebenen im Text,

5) die Beziehungen der Kodes, verschiedener Systeme der Ausdrucksmittel.

[184]Im Punkt 5), d. h. im Bereich der eigentlichen sprachlichen Charakteristik der postmodernen Texte, ist der Artikel hauptsächlich gerichtet:

a) auf das Bestreben, die sprachlichen Mittel naturgemäß, ungezwungen zu verwenden, und auf das Sprachspiel;

b) auf die Interferenz der Kodes von verschiedenen Sprachen, verschiedenen Existenzformen einer Sprache und von verbalen und nichtverbalen Ausdrucksmittel;

c) auf die Beziehung dieser geschriebenen Texte zu den gesprochenen Texten.

Slovo a slovesnost, volume 53 (1992), number 3, pp. 171-184

Previous Pavel Jiráček: Prožitek zvuku a český verš

Next Eva Macháčková: Je posesívní dativ volný, nebo vázaný?