Text a jeho ilustrace

František Daneš

[Articles]

(pdf)

Text and its illustrations

1. K zamýšlení nad vztahem ilustrace a textu mne přivedl současný rozvoj sémiotiky (mimochodem, u nás upozornil na její význam už Weingart v Charisteriích r. 1932) a rovněž i tzv. postmodernistický či poststrukturalistický zájem o jevy komplexní, smíšené, „nečisté“ (i v oblasti jazykové komunikace).[*] A právě text a jeho ilustrace, či přesněji ilustrovaný text představuje jev sémioticky smíšený (někdy se užívá termínu „intersémiotický“), snadno unikající pozornosti „čistých“ oborů. Je ovšem třeba vidět i tu skutečnost, že obraz (v širokém smyslu a vůbec obrazová komunikace) zaujímá v současné společnosti stále významnější postavení, a bylo formulováno zjištění, že ve vizuální kultuře dochází k jakémusi „ikonografickému houstnutí“, a uvádějí se různé okolnosti, které k tomu přispívají (mimo jiné televize a nejrůznější ilustrované materiály ve velkém počtu kopií a s velmi širokým okruhem konzumentů – srov. např. Dölvers, 1993). My jazykovědci ovšem víme, že sémioticky smíšená je sama přirozená lidská řeč, neboť představuje komplementární kombinaci dvou kódů: segmentálního (informace kognitivní povahy je kódována digitálně a spíše v levé mozkové hemisféře) a suprasegmentálního (prozodického, „hudebního“), fylogeneticky i ontogeneticky mnohem staršího (informace je kódována analogově a spíše v pravé hemisféře a je povahy emoční a mimoracionální). A pokud jde o jazyk psaný, i tu se objevuje jeho vícekódovost (vedle základního alfabeticko-fonologického kódu jsou to především tzv. akronyma (iniciálové zkratky), která mají povahu kódu ideografického).

Předem musím říct, že svá následující pozorování a výklady soustředím na grafické (tedy vizuální, optické) texty (tištěné povahy), a tudíž i na ilustrace tištěné (reprodukované). I když, samozřejmě, originály ilustrací (obrázky) mohou být zpracovány nejrůznějšími technikami (malířskými a grafickými), což se ovšem na reprodukcích neztratí (mohou být i barevné), a tyto „technické“ rozdíly mají i svůj dosah sémiotický: jejich volba ze strany výtvarného původce je zčásti nepochybně motivována jeho chápáním daného textu a jeho záměrem, a ze strany „čtenáře“ ilustrovaného textu mají tyto rozdíly (volba techniky, popř. stylu, resp. ilustrátora) rovněž interpretační důsledky. – Je třeba ještě dodat, že existují i ilustrované texty, v nichž nejsou ilustrace reprodukovány na stránkách uvnitř textu, nýbrž tvoří „přílohu“ ve formě grafických listů, většinou podepsaných originálů (např. zajímavá je bibliofilie M. Válka „Z vody“ (Bratislava 1977) s ilustracemi Dušana Kállaye, k nimž ilustrátor připsal i příslušný úryvek textu).

Existují i texty s obrazovými přílohami, které nebyly vytvořeny jako ilustrace k němu, nýbrž jde o obrazy či grafiku vzniklou už dříve a nezávisle (a známou). Tu však nejde o ilustrace v pravém smyslu. (Nedávno se podobně vyjádřila v televizi jedna známá ilustrátorka.)

Ovšem dnešní technika dává vzniknout i ilustrovaným textům mluveným (audiovizuálním; např. v televizi), kde ilustrací může být i obrazový doprovod nestatický; takový doprovod může být i u optických textů (často běžících) na obrazovce. (Srov. Danešovy různé „existenční mody textu“.)

[175]Je též třeba dodat, že ilustrace nejsou nějakým moderním vynálezem a středověké ilustrace (a malby vůbec) byly už zajímavě sémioticky interpretovány, právě vzhledem k středověkému kódu interpretace náboženských textů (exegeze) a kódu malířskému (systém ikonicko-symbolických znaků se syntaktickou a lexikální dimenzí).

Nabízí se rovněž srovnání se zvukovým (akustickým), tj. hudebním doprovodem textu čili jeho hudební ilustrací. Nemám tu na mysli zhudebnění textu formou písně nebo opery apod. (v těchto případech jde o nové dílo, ve kterém se obě složky prostupují či srůstají), nýbrž především útvar zvaný melodram; při něm však je původní grafický text transformován na text ústní, a dále též tzv. scénickou hudbu (popř. hudbu k filmům). Na tyto akusticky ilustrované texty je česká kultura bohatá (stačí uvést texty Erbenovy, Nerudovy, Vrchlického (Z. Fibich: Hippodamie), Zeyerovy (Suk: Radúz a Mahulena; Pod jabloní), Šrámkovy (O. Jeremiáš: Raport)). – Též uvnitř větších oratorních skladeb, např. v Honnegerově „Johance na hranici“, se na nejvypjatějších místech objevuje recitované slovo provázené hudbou.

 

2. Asi se shodneme na tom, že grafický text se svými ilustracemi tvoří jistý celek, ovšem komplexní, sémioticky heterogenní, v základě dvousložkový, takže jako základní se jeví otázka po vzájemném vztahu obou složek. Z velmi obecného hlediska vztahu slova a obrazu rozlišil R. Barthes (1964a) a jiní dva druhy tohoto vztahu: (1) obraz je na textu závislý, text čtenáře usměrňuje při jeho interpretaci obrazu, vede ho k tomu, aby jistá signifié přijal a jiná pominul (tento vztah nazývá „anchorage“, snad „zakotvenost“). Druhým vztahem je vztah komplementárnosti obou složek: obě představují fragmenty obecnějšího spojení a celek sdělení se realizuje na vyšší rovině (Barthes jej nazývá „relé“).

Ilustrace (především umělecké ilustrace v textech uměleckých – a o ně mi v této stati půjde) představují ovšem jen jeden typ vztahu mezi textem a obrazem: jiné jsou např. obrazové přílohy v naučných slovnících, ilustrace v slabikáři, titulky pod obrazy na výstavě, legendy pod obrázky, reklamy apod. – Pokud jde o ilustrace ve vlastním smyslu, pak v základním typu (jako např. v Babičce B. Němcové s ilustracemi Kašparovými) jsou obrázky sémioticky podřízeny textu, jak je patrno už jen z té skutečnosti, že týž text existuje (je vydáván) i bez ilustrací, resp. existují různá vydání téhož textu s ilustracemi různých umělců.

Jsou ještě i jiné typy textů s ilustracemi. Jednak jde o texty psané k obrázkům (např. Seifertovy texty k obrázkům Alšovým „Šel malíř chudě do světa“, které v mnoha případech byly původně zase Alšovými ilustracemi k jiným textům, nebo k obrazům J. Lady „Chlapec a hvězdy“). V tomto typu je zřejmě primárním a sémioticky nadřazeným komponentem obraz. A za druhé jde o texty s ilustracemi autorovými, jako např. u Karla nebo Josefa Čapka. V jedné ze svých čapkovských studií říká Mukařovský (1939) výstižně toto: „Nejběžnější poměr mezi textem a obrazem je, jak známo, ten, že obraz je podřízen textu; vyskýtá se ovšem i poměr obrácený, text jakožto doprovod obrazu. Čapek nevolí ve svých cestopisných prózách ani jednu z těchto možností, jeho obraz se s textem vzájemně proniká.“ (O těchto věcech pojednal B. Hoffmann, 1989.)

Základní teoretickou otázkou je tedy vysvětlit, jaký je vztah mezi verbálním textem a jeho ilustracemi. R. Barthes (1964b) nadhazuje dvě možné odpovědi: ilustrace [176]buď dublují (opakují) jisté informace dané textem (a jsou tedy v jistém smyslu redundantní), anebo jedna z těchto složek dodává druhé nějakou informaci navíc. Podobně, i když trochu jinak, vidí věc Schapiro (1973), a to na základě materiálu středověkého: ilustrace představují buď úplnou redukci komplexního vyprávění, nebo rozšíření textu tím, že přidávají detaily, figury a okolí, prostředí, které není v textu dáno.

Je ovšem možný i holistický pohled na věc, tedy chápat ilustrovaný text jako sémiotickou celost, která má být interpretována celostně, i když s přihlédnutím k vnitřním vzájemným, dalo by se snad říci dialektickým vztahům, které mohou být případ od případu různé (jak se v dalších výkladech pokusím ukázat).

Myslím, že lze přijmout tezi, že vztah mezi textem a ilustrací je reciproční, i když v principu je obraz sémioticky textu podřízen. Dobře to vystihl J. H. Miller (1985): „Each refers to the other. Each illustrates the other, in a continual back and forth movement. […] Illustrations in a work of fiction displace the sign-referent relationship assumed in a mimetic reading and replace it by a complex and problematic reference between two radically different kinds of sign, the linguistic and the graphic.“

 

3. Dvě základní otázky, na které budu hledat odpověď, jsou tedy tyto (obě spolu ovšem souvisejí):

1. Co vlastně ilustrace ilustrují.

2. Co to znamená „ilustrovat“, a s tím související podotázka, jaké druhy či typy ilustrací existují.

Nejprve k otázce první. Nasnadě je prostá a samozřejmá odpověď, že ilustrátor ilustruje text. Jenže jak tu rozumět výrazu „text“? Papír potištěný grafickými značkami lze asi stěží ilustrovat (ledaže bychom za ilustraci označili jakýkoli obrazový útvar připojený k tomuto papíru). Aby mohl ilustrátor vytvořit ilustrace, musí si text přečíst, interpretovat jej. Takže to, co ilustruje, je ve skutečnosti jeho interpretace daného textu, jeho obsah a smysl. Je to pochopitelně vždy jen jedna z přemnoha možných interpretací téhož textu. Víme totiž, že každý text, a text umělecký zejména, nemá patrně nikdy jednoznačnou interpretaci. Jeho vícevýznamovost (či neúplná sémantická určenost) a vícesmyslovost je dána několika činiteli. Především je každý text do větší nebo menší míry implicitní, tj. čtenář z něho vyrozumívá víc, než je výslovně, tj. jednotlivými slovy, pověděno. Každý čtenář vždy vysuzuje další informace, domýšlí se, představuje si. A protože každý má trochu jiné znalosti o světě, hodně různé zkušenosti, různý stupeň a způsob představivosti a různé inferenční sklony a návyky, vytváří si každý svou vlastní interpretaci daného textu, každý mu rozumí véceméně po svém. Prostě neexistuje něco takového jako jediná, ta pravá, správná interpretace textu, ba dokonce týž čtenář může svou interpretaci v průběhu času měnit. A rovněž nelze smysluplně odpovědět na otázku, která z různých možných interpretací odpovídá tomu obsahu a smyslu nějakého textu, který do něj vložil autor při jeho psaní. To je velká neznámá, na kterou by nemohl dát jednoznačnou odpověď ani sám autor.

Vím, že tohle vše patří k základním postulátům hermeneutiky a textové lingvistiky (přednášel a psal jsem o tom už před mnoha lety, viz Daneš, 1988), a připomínám to zde ve stručnosti znovu, abych zdůraznil, že ilustrátor, jakožto čtenář sledující specifický cíl, vytváří, konstruuje (na základě textu, svých znalostí daného jazyka [177]a jeho užívání, znalostí o světě atd.) jistou interpretaci textu, kterou pak ilustruje, tj. výběrově zobrazuje; přitom může, samozřejmě, dospívat k několika různým možným interpretacím (třeba jen v jednotlivostech) a vybrat si z nich; a navíc může přistupovat též jeho jistý záměr. Z pochopení celkového smyslu textu vyplývá do velké míry i motivace pro výběr těch částí (obsahových složek) textu, které hodlá výtvarně zpracovat.

Celá situace je pak komplikována navíc tím, že i každá ilustrace (obraz) představuje text (byť v jiném kódu), a je tedy čtenáři interpretována, se všemi zmíněnými jevy spojenými obecně s fenoménem interpretace. Jak napsal Petöfi (1986), „textualita není vlastností jistých objektů, nýbrž spíše vlastností připisovanou objektům těmi, kdo je produkují a analyzují“. Problematikou interpretace obrazu jakožto textu se tu nebudu podrobněji zabývat, zmíním se jen o několika základních věcech.

Za prvé je to široké chápání textu, charakteristické zejména pro ruskou školu (Bachtin, Uspenskij aj.). Pro ně je text vůbec primárním elementem či základní jednotkou kultury, jakožto sdělení generované systémem kulturních kódů (srov. Nöth, 1990, s. 331). – Za druhé, sémiotikové obrazu hledají analogie s texty v přirozeném jazyce (pracují s kategoriemi, jako jsou fonologie, gramatika, sémantika, syntax, Martinetova „dvojí artikulace“) a uvažují o tom, zda lze počítat s nějakou obecněji platnou „gramatikou“ či „jazykem“ (resp. platnou alespoň pro jednotlivé styly), anebo zda každý obrazový artefakt má svou vlastní gramatiku či jazyk. Tak např. N. Goodman (1968) se kloní k homologickému pojetí vztahu obou (homologií se rozumí funkční analogie), kdežto U. Eco (1972) soudí, že obrazy nejsou analyzovatelné na „znaky“ (analogické k morfémům a slovům), nýbrž pouze na „sémata“ (jakési vizuální „propozice“), a tvrdí, že strukturní jednotky nějakého obrazu lze určit jen ve vztahu k jejich obrazovému ko(n)textu, takže obrazy nejsou artikulovány kódem, nýbrž naopak obrazový text představuje akt kódotvorný. (V těchto sémiotických úvahách se také navazuje na Mukařovského, Jakobsona a jejich pokračovatele, hlavně Veltruského.) Nadto současná sémiotika obrazu (srov. Sonesson, 1993) – zřejmě pod vlivem dnešního výtvarného umění – dochází k rozlišení ikonické a plastické vrstvy obrazu: v první vrstvě je obraz ikonickým znakem věcí vnímaných v našem každodenním světě, kdežto v druhé vrstvě jde o to, že jednoduché kvality obrazu vyjadřují obsahy, které mohou být značně abstraktní (obraz se tu chápe jako samostatná, soběstačná věc). Tyto plastické kvality se mohou, myslím, výrazněji uplatňovat zejména u některých ilustrací (srov. např. Istlerovy ilustrace k Březinovi, viz dále).

Interpretační volnost jazykového textu, o níž byla výše řeč, platí ovšem nejen pro ilustrátora, ale i pro každého čtenáře. Z toho však plyne, že ilustrátorova interpretace daného textu (přítomná v jeho ilustracích) se dostává do styku s interpretací jednotlivých čtenářů. Rozuměj: jednak s čtenářovou interpretací textu jazykového, jednak též s čtenářovou interpretací ilustrujícího obrazu, která zejména u moderně pojatých ilustrací může snadno mít značně různé čtenářské podoby, resp. někdy může jít vůbec o neschopnost porozumět (o nulovou interpretaci) – čtenář si neví rady.

O jaké vztahy tu může jít? Stěží asi o totožnost. Z jedné strany ilustrace tím, že prezentují ilustrátorovu interpretaci, zároveň do jisté míry omezují čtenářovu vol-

 

[178]

Obr. 1

 

nost při konstruování jeho vlastní interpretace, sugerují mu svou; na druhé straně však mohou čtenáři v jeho interpretačním úsilí pomáhat, vést jeho představivost, obohacovat o jisté znalosti apod. Záleží samozřejmě na druhu textu, ilustrací a osobních vlastnostech (znalostech, schopnostech a dovednostech) toho kterého čtenáře. – Uvedu několik příkladů.

Pozitivní přínos pro čtenáře mají nesporně ty ilustrace, které přinášejí nějaké relevantní informace, které čtenář nedovede vysoudit, resp. kdy čtenářovy představy jsou objektivně chybné. Jde zejména o dobové a místní reálie. Tak např. dobové ilustrace k románům Dickensovým jsou po této stránce přínosné (viz obr. 1). A je pochopitelné, že moderní český ilustrátor Pickwickovců Vlastimil Rada (1951) se soustředil spíše na prokreslení jednotlivých postav, kdežto dobové pozadí (s výjimkou obleků) je minimální (viz obr. 2). Nebo: Ladovy ilustrace k Švejkovi (jistě je znáte) byly po stránce dobového koloritu pro čtenáře těsně po 1. válce věcně redundantní, kdežto dnes jsou tímto směrem přínosné.

Významnou roli hrají dále ilustrace u textů typu pohádek, Karafiátových Broučků apod., tedy u textů vyžadujících (resp. umožňujících) bohatou čtenářskou představivost a ovšem značnou volnost. Ilustrace čtenáře lákají a přinášejí mu, jsou-li zdařilé, estetický požitek. A vnímavý čtenář jistě vítá, může-li srovnávat několikeré

 

[179]

Obr. 2

 

různé ilustrace Broučků a národních i jiných pohádek (zajímavé je např. srovnání Boudových a Trnkových ilustrací k pohádkám Andersenovým). Podobně je tomu u textů fantasticko-utopických (jako třeba u Swiftových „Gulliverových cest“, s jedinečnými ilustracemi Boudovými).

Leckdy se ovšem může stát – zejména v případech, kdy si čtenář přečetl nějaký román poprvé v neilustrovaném vydání nebo s ilustracemi jiného ilustrátora –, že jeho reakce na ilustrace bude negativní ve smyslu „Takhle jsem si to nepředstavoval“ apod. Leckdy může být ilustrátor čtenářem viněn, že cosi „špatně pochopil“ (v případech, kdy se čtenářská a ilustrátorská interpretace rozcházejí), jindy však může čtenář přijmout novou ilustraci jako rektifikaci či obohacení.

Existuje – ve světové i naší literatuře – řada literárních děl („klasické“ povahy), která, i když byla ilustrována několikrát či mnohokrát, jsou pevně spojována vždy s jedním ilustrátorem. Jde např. o ilustrace Gustava Doré k bibli, Delacroixovy ilustrace ke Goethovu Faustovi, Rockwella Kenta k Bílé velrybě, Picassovy k Ovidiovým Proměnám; u nás to jsou např. Kašparovy ilustrace k mnoha Jiráskovým dílům a k Babičce, Alšovy k Starým pověstem českým a ovšem Ladovy ke Švejkovi (u nás ani jiné neuvidíme – v cizině zčásti existují, ale často jsou na Ladovi závislé).

 

4. Za povšimnutí stojí vztah ilustrátorů (rozumí se těch neřemeslných) k danému

 

[180]

Obr. 3a

 

dílu, popř. k jeho autorovi, jakož i vztah autora textu k ilustracím (pokud se jich dožije). Uvedu tři svědectví o tomto vztahu.

Ilustrací k svému Faustovi se Goethe dožil; byl prý Delacroixovými litografiemi nadšen a prohlásil (srov. doslov k českému vydání 1955): „Teď musím přece jen přiznat, že jsem si to sám tak dokonalé nepředstavoval … Pan Delacroix je veliký talent, který se právě ve Faustovi dokonale vyžil. Francouzi mu vytýkají divokost, avšak tady je mu velmi prospěšná […]. Dokonalost, s jakou se takový umělec dovede vcítit do díla, nás nutí vidět situaci tak jasně, jako on sám, a když teď musím přiznat, že pan Delacroix překonal mou vlastní představu u scén, které jsem sám psal, jak teprve obohatí a zmnoží představy čtenářů.“ (Zdvořilostní nadsázka je tu ovšem nasnadě.)

Zajímavý je vztah Rockwella Kenta k Melvillově Bílé velrybě. Tento velrybářský román, říká se, je oslavou lidské statečnosti, vytrvalosti a houževnatosti, mužného přátelství a touhy dojít vytčeného cíle stůj co stůj. Byl napsán v polovině 19. století. Ilustrátor Kent byl téměř o sto let mladší, ale Bílá velryba ho silně zaujala, vyprávění mu bylo blízké obsahem a pojetím a na kresby k němu se důkladně připravoval: účastnil se několika plaveb velrybářských lodí, navštěvoval technická muzea a studoval rozsáhlou odbornou literaturu. Dnes je Bílá velryba nerozlučně spjata s Kentovým jménem, zdůrazňuje se jistá kongeniálnost obou tvůrců a způsob Kentovy kresby (viz obr. 3a, b) – úsporná jednoduchost bez rozptylujících podrobností, ostré přechody, rázné tahy pera (blízké dřevorytu), úmyslné kontrasty s převahou černě, tuhá obrysová linka, sošné postoje figur – vyvolává dojem

 

[181]

Obr. 3b

 

„baladické monumentality a současně pádnosti“ (říká Z. Pilař v doslovu k českému vydání 1956) a odpovídá stylu Melvillova díla.

Ani Jaroslav Hašek se nedožil Ladových ilustrací k Švejkovi (pouze obrázku na obálce sešitového vydání – znal však Ladovy ilustrace k povídkám v časopisech). Oba se ovšem dobře znali, a tak mohl Lada napsat (v doslovu „Jak jsem ilustroval Švejka“ k vydání Haškova díla z r. 1955, prvnímu vydání s barevnými ilustracemi): „Věřím, že portréty všech hlavních představitelů jsem namaloval dle představy, s jakou je psal Jaroslav Hašek […] a věřím, že by byl s mými ilustracemi spokojen“ (s. 304). Zastavme se na chvilku u Ladova Švejka a ukažme na tomto příkladu některé daší věci: Dnes už kanonické Ladovy ilustrace (jiné by se nám asi nelíbily) vznikly tak, že r. 1924 (Hašek zemřel 1923) vydával Lada v nedělní příloze Českého slova seriál „Švejkovy osudy“. Pro každé pokračování připravil 6 kreseb a pod ně zestručněný Haškův text (celkem šlo asi o 500 kreseb). Tyto kresby se staly populárními (jak říká sám Lada) a byly převzaty do knižního vydání (figuru Švejka však Lada postupně zdokonaloval a za definitivní považoval její podobu z 3. vydání). Když pak byl Lada vyzván (v padesátých letech), aby ilustroval Švejka barevně, napsal: „Bylo mým dávným přáním ilustrovat Švejka barevně. Byl jsem si však vědom, že [182]nemohu měnit typy jednotlivých hrdinů, jednak proto, že už se vžily, a také proto, že jsem s jejich zpodobněním byl spokojen“ (1955, s. 305).

I když jde o vzácný případ „srůstu“ textu a ilustrací v jednotné dílo (tak to chápou čtenáři), lze si přesto klást otázku po Ladově interpretaci Haškova textu. Radko Pytlík v „Knize o Švejkovi” (1983) shledává mezi Ladou a Haškem „uměleckou sounáležitost“ a soudí, že Lada vystihl výtvarně u postavy Švejka „jak přirozenou chytrost a mazanost, tak jeho groteskní idiotskou bezelstnost“ (s. 428). To ostatně řekl prostěji i sám Lada „Dobromyslný obličej, klidný výraz, z něhož je patrno, že má „za ušima“, ale dle potřeby dovede dělat hloupého“ (s. 304). Lada vůbec zdůrazňuje ilustracemi spíše charakteristické typy než dějové příběhy. Proto také do barevného vydání doplnil portréty (medailony) jednotlivých hrdinů (lze je srovnat s fotografiemi jejich reálných předloh) a v Doslovu je verbálně charakterizoval „V mé představě vyhlížejí takto: … Paní Müllerová: už starší, suchá, Švejkovi donáší nejnovější zprávy, ctí a váží si svého dobrodince. Lukáš: typický rakouský obrlajtnant, frajírek, dost shovívavý k Švejkovým neplechám …“ (s. 305). Avšak Ladova interpretace Haškova textu je poněkud jednostranná, jak to dobře vystihl R. Pytlík: „Lada nezachytil významnou složku Haškova humoru, jeho satirickou stránku. Zdůraznil spíše úsměvný a rozesmátý svět drobných lidí a lidiček, více lásky k prostému člověku než nenávist k mocným. Jeho Švejk má sice spontánnost a obveselující naivitu, ale nemá tragickou drastičnost Haškovy protiválečné satiry. Se svým svérázným primitivizmem zůstává hodně dlužen rafinované ’prostotě’ Haškova výrazu“ (s. 429n.).

 

5. Vraťme se nyní na chvíli k otázce, co ilustrátor ilustruje, a rozebereme hlouběji vztah verbálního a obrazového textu, nebo určitěji: transformování kódu jazykového na kód obrazový.

Především je třeba uvést, že z hlediska sémiotického jsou v jazyce dominantní znaky symbolické, na rozdíl od ikonické dominance v útvarech obrazových.

Za druhé, přirozený jazyk a texty v něm psané uchopují a prezentují skutečnost specifickým způsobem. Na úrovni jazykového systému, a to na rovině sémantické (kognitivní, či podle Hallidaye zkušenostní) artikulujeme svou zkušenost („svět“) analyticko-syntetickým způsobem, pomocí pojmenování a predikátových struktur (říkává se jim z nedostatku lepšího termínu „propozice“, jednoduché nebo komplexní). Důležitý je tu poznatek, že tyto jazykové prostředky mají – z hlediska sémantického – povahu obecnou (takže pomocí omezeného počtu elementů a struktur jsme schopni vyjádřit nesmírnou rozrůzněnost a mnohost světa). – Na úrovni textu vystupují tyto propoziční struktury v konkrétních výpovědích, které jsou zde modalizovány a artikulovány komunikativně (vypovídá se něco o něčem, réma říká něco o tématu) a na základě vztahů sémantických, izotopických, tematických, kompozičních a jiných vytváří se z řetězce výpovědí komplexní, několikanásobně strukturovaná a hierarchická výstavba textu.

Ze zjištění, že jazyk a jeho užívání implikuje jistou artikulaci, jisté specifické uchopení a zpracování zkušenosti (či skutečnosti), tedy že užívá jisté specifické „technologie“ vyjadřování, vyplývá, že obrazový kód, tedy ilustrační postup, musí napřed jazykové sdělení jakoby „deverbalizovat“, vzít za své východisko obsahovou úroveň předverbální. Jinými slovy, vyjít z téhož základu, z kterého vyšlo jazykové [183]vyjádření. S tím je, mimo jiné, spojena nutnost jisté obrazové konkretizace vzhledem k tomu, že jazykové jednotky mají po stránce sémantické povahu obecnou. Tak např. má-li ilustrátor zobrazit textovou výpověď „Eva vstala prudce z křesla”, musí nakreslit nejen nějakou konkrétní ženskou postavu (v tom se možná mohl opřít o různé údaje o ní v celém textu), ale i nějaké konkrétní křeslo, s mnoha specifickými rysy (byť irelevantními), musí tedy užívat inferencí. (Jistá volnost v inferování je v pozadí některých rozdílů ve ztvárnění téhož různými ilustrátory. A je také pochopitelné, že některé ilustrační styly se tomuto problému nakonec do velké míry vyhnou, když ilustrují věci jen „v hrubých rysech“ – srov. např. zmíněné ilustrace R. Kenta k Melvillově Bílé velrybě.)

Za třetí, jazykový text má – na rozdíl od obrazu – povahu dynamickou, má dimenzi časovou, či přesněji řečeno, tři časové dimenze: dimenzi reálné či fiktivní sdělované události, demenzi jazykové prezentace (vyprávění) této události (obě jsou neaktuální) a aktuální dimenzi časového průběhu procesu vnímání/rozumění/interpretace textu. Tento poslední psychický proces je velmi důležitý vzhledem ke kódové transformaci, neboť transformuje procedurou čtení strukturu prostorovou (text na papíře) v strukturu časovou, přičemž postupuje jak pohybem vpřed, tak nazpět (ověřování, rektifikace apod.). – Pokud jde o obraz, není proces interpretace takto vázán či řízen; řekl bych, že má – vzhledem k nelineární, dvojrozměrně globální povaze obrazového artefaktu – spíše ráz „těkavý“.

Za čtvrté, ilustrátor nemůže, pochopitelně, zobrazit celý text (to by mohl snad film), musí tedy, jak už jsem uvedl, vybírat, volit jednotlivé události apod. – může ovšem ilustrovat celkový smysl díla, jak o tom bude dále řeč. Motivace této volby je jistě několikerá: co se ilustrátorovi jeví jako významné, důležité, klíčové; co láká (nebo naopak odrazuje nebo neumožňuje) obrazem podat; určitou roli tu může hrát i žádoucnost jistého „ilustračního rytmu“, tj. jisté rovnoměrnosti distribuce obrazů v celku textu. A jistě i další momenty, mnohé z nich subjektivní.

Obecně řečeno, ilustrátor je zaměřen buď jen na významový obsah daného textu (včetně složky emoční), tj. ilustruje jednotlivé vybrané složky či spíše momenty obsahu (děje), nebo na jeho smysl, anebo na obojí v různé míře a hierarchii. Je ovšem třeba dodat, že i pro kategorii smyslu platí interpretační volnost; záleží na ilustrátorovi, jak jej pojme.

Nejblíže k čistě obsahové ilustraci mají ilustrace zobrazující nějakou zcela určitou konkrétní dějovou událost v textu verbálně vyjádřenou jednou výpovědí, přičemž tato výpověď bývá (či spíše bývala) pod obrázkem zopakována. Např. „Eva prudce vyskočila z křesla, takže se jí pletení s klubkem vlny rozkutálelo.“ V textové sémantické terminologii van Dijkově bychom asi řekli, že jde o zobrazení jedné (makro)propozice či mikroepizody. (Dnes se většinou od citování dané výpovědi upouští, stačí umístění obrázku v textu.) Tento způsob, který má charakter „momentky“, má ovšem k vlastnímu textu nejblíže.

Na vyšší rovině obsahové výstavby textu jsou umístěny ilustrace epizod či makroepizod, resp. v jiné terminologii scén nebo jiných obsahových rámců, které nejsou charakterizovatelné jednou konkrétní výpovědí v textu a jsou dějově méně vymezené; jde spíše o statické zachycení nějaké dynamické scény. Pokud by byly identifikovány titulkem, mohl by mít znění typu „Loučení s rodinou”, „Na plese“ ap.

 

[184]

Obr. 4

 

V této souvislosti je možno zmínit se o ilustracích portrétních, medailonech, poměrně častých. Tímto způsobem ilustroval např. Adolf Born populární americký román „Jih proti Severu“ nebo Ludmila Jiřincová Vojnovičovu „Dubrovnickou trilogii“ (což u této výtvarnice jistě nepřekvapuje). Jak vyplývá z toho, co jsem uvedl v souvislostech s Ladovými ilustracemi ke Švejkovi, zejména z Ladovy pozoruhodné slovní charakteristiky portrétovaných postav, mají takovéto portrétní ilustrace ráz shrnující charakterizace vyplývající z celku textu, a patří tedy spíše do kategorie ilustrace (dílčího) smyslu.

U dobrých výtvarníků bývají ovšem i obsahové ilustrace prostoupeny prvky smyslu – jak ve výtvarné koncepci obrazu a ve zvoleném výtvarném postupu či stylu, tak ve výběru, volbě námětu (události, scény). Zajímavé je např. srovnání rozdílu ve výtvarném pojetí a postupu ilustrací téhož ilustrátora v různých literárních dílech, popř. v dílech téhož autora z různých období.

Pěkným příkladem jsou Trnkovy ilustrace k Seifertovým sbírkám „Maminka“ a „Halleyova kometa“, tedy k dvěma textům literárně, výrazově i časově značně odlišným. Řekl bych stručně: odlišným Seifertům odpovídají zřetelně odlišní Trnkové, a to velmi výstižně (v náladě, kresbě i barvě).

Jako výrazný příklad implikace smyslu textu ve výtvarném podání jeho složky obsahové lze uvést jednu z ilustrací Josefa Lieslera k epické básní Robinsona Jefferse „Cawdor“ (1970, mezi s. 128–129): je to věcné ztvárnění pohřbívání, v němž však symbolicky dominuje velká klec s raněným orlem, který má ve vyprávění výraznou symbolickou platnost. Tvrdé linie a neveselé barevné tóny (tmavě hnědý, světle

 

[185]

Obr. 5

 

hnědožlutý a bílý) jen podtrhují dusnou atmosféru této dramaticky mohutné tragické poémy plné symbolů, která usiluje úspornými prostředky postihnout smysl života a světa. Ještě výrazněji je pak celkový obsah spolu se smyslem básně výtvarně uchopen ve frontispisu, v němž uskupení portrétů čtyř hrdinů je překrýváno napříč jdoucím metonymicko-symbolicky výrazným obrazem očí (které si jeden z hrdinů v závěru vyškrábe jakoby na pokání). – Pro zajímavost ještě upozorníme na ilustrace k jinému, avšak ve stejném duchu pojatému dílu téhož básníka, k poémě „Mara“, které pocházejí od jiného ilustrátora, M. Troupa. Jde o zcela odlišný typ ilustrací, jinou barevnost, o jiné výtvarné uchopení díla stylově i myšlenkově obdobného. – Ještě bych dodal, že vůbec frontispisy často vystihují, či lépe předznamenávají smysl nebo náladu celého textu. Svědčí o tom kupříkladu i obdivuhodně implicitní kresba Jiřího Trnky k „Adventu“ J. Glazarové (viz obr. 4).

Nejvolněji souvisí s verbálním textem ilustrace zobrazující jevy a situace daného prostředí, které se však nevztahují přímo k nějaké konkrétní události, ději či

 

[186]

Obr. 6

 

scéně v textu vyprávění. Jako příklad je možno uvést ilustrace Františka Tichého k Bassovu „Cirkusu Humberto“, vytvořené speciálně pro toto literární dílo.

 

6. Jsou umělecké texty, i básnické, které se přímo nabízejí nebo vybízejí k ilustrování; např. Halasovy Staré ženy. Jiné texty se nabízejí méně a některé jsou takřka neilustrovatelné. K obtížně ilustrovatelným, kladoucím na ilustrátora značné interpretační i výrazové nároky, patří, myslím si, texty básní i esejů Otokara Březiny. Ilustrátor má tu situaci ztíženou především dvěma okolnostmi: výrazovým symbolizmem a mnohonásobností možných interpretací.

Pokud jde o symbolizmus, hodí se tu připomenout jeden moment ze vzpomínek E. Chalupného (1931): Je méně známo, že Březina dost cenil filozofii Ladislava Klímy, autora spisu „Svět jako vědomí a nic” (dokonce Klímu i finančně podporoval). Ale tehdy řekl prý Chalupnému o Klímovi toto: „Jednou jsem se na něho rozmrzel proto, jak glosoval má slova, že člověk „zasedne“ mezi knížata kosmu; přece jsem to myslil symbolicky; co má člověk čekat od jiných, kdy ani Klíma mu neporozumí?“ (s. 179).

 

[187]

Obr. 7

 

Interpretační mnohonásobnost plyne pak z mnohonásobné inspirovanosti, z bohaté složitosti a mnohorozměrovosti Březinova vnitřního světa. Klasifikovat ho nálepkou „mystik“, jak se někdy děje, je značně zkreslující zjednodušování. To víme ze vzpomínek jeho přátel (z nichž každému se jevil trochu jinak – byl totiž vstřícný), z jeho dopisů a nejexplicitněji ze slov Karla Čapka (1925, s. 539): „Křesťanská askeze je jen část Otokara Březiny; musíte ji doplnit antickým rozkošnictvím ducha, řeckou ironií, klasickou láskou ke kráse slova, bujnou svobodou ducha, širokou univerzálností platonika a jakousi sokratovskou podšitostí; k tomu přistupuje milostná a bezstarostná pokora Františka z Assisi, bezbřehá moudrost orientálce a k tomu ještě velmi jasný, reální a spravedlivý rozum ve věcech tohoto života: ano, je to velmi složitý a překrásný případ.“ (Dodejme, že Březina sledoval i převratné poznatky soudobých přírodních věd a že měl velmi blízko k přírodě; stačí uvést názvy některých básní: „Jsem jako strom v květu (zvonící hmyzem a včelami)“, „Apoteóza klasů“, „Letní slunovrat“ aj.) Pro náš problém ilustrátorský jeví se jako klíčová tato Čapkova výpověď: „Březina se vám dává ženerózně, přímo plýtvá sám sebou, ale [188]vždy vám uniká; nevniknete do něho, jako by byl z démantu.“ A musím ještě dodat, že se Čapek pokusil různé Březinovy tváře zachytit čtyřmi kresebnými portréty.

Březinovo dílo bylo – celé nebo jen některé jeho sbírky, básně či eseje – ilustrováno nejedním umělcem, Konůpkem, Koblihou, Váchalem aj. Pokládám za významné, že mezi těmito březinovskými ilustrátory byly i dvě osobnosti patřící k nejpřednějším a nejoriginálnějším českým výtvarníkům dvou po sobě jdoucích generací, František Bílek a Josef Istler. První z nich ilustroval především jednotlivé texty, či přesněji jednotlivé textové výpovědi. Na obr. 5 je to výpověď „Světlo vesmírného dne, cize nádherného […] roste každou vteřinou nad duchovou zemí“ z eseje „Přítomnost“. Bílek si pochopitelně vybíral vždy to, co souznělo s jeho viděním a prožíváním světa, tu vrstvu březinovské interpretace, která mu byla blízká, tedy mysticko-symbolistní. V daném eseji lze však najít dokonce i interpretační vrstvu zcela moderní, jak ji napovídá např. výpověď „Dostavuje se citová závrať z velkých objevů posledních generací; nové pojetí člověka, hmoty, kosmu“. Březina měl jistě pravdu, když řekl (Chalupnému), že „Bílek má svůj svět“ a jindy zase že Bílek „vyjadřuje své myšlenky způsobem středověkým“ (oba umělci se ovšem navzájem ctili a byli si blízcí).

Naproti tomu ilustrace Istlerovy, především oněch šest předznamenávajících vždy jeden z oddílů výboru „Nevlastní děti země“ (1988) představují spíše celkovou inspiraci Březinou a neváží se na konkrétní text nebo jednotlivé výpovědi. Snad by bylo možno tyto ilustrace charakterizovat výrazem „Prchavé symboly snění“, kterým vydavatel výboru nadepsal svůj doslov, anebo tamtéž citovanými verši Stéphana Mallarmého: „Z vesmírné propasti, jež z mlhovin se drobí / hněvivým vichrem slov, jež chtěla neříci / …“ (s. 197). Zajímavý je také Istlerův portrét O. Březiny (ve frontispisu, obr. 6). Co bylo věcným podkladem této typicky istlerovské kreace, nevím; mohl to být fotografický portrét z r. 1896 (je v příloze k souboru otištěn) nebo snad i Bílkův březinovský portrét na obálce III. sv. jeho spisů. Bílkových portrétů Březiny je ovšem víc; na obr. 7 je reprodukován poslední (z r. 1928). Za povšimnutí stojí, že v těchto portrétech neužívá Bílek stylu, v němž zpracoval (zejména v plastice) podoby jiných významných osobností našich dějin a který Březina označil jako „disproporční“. Jinak řečeno, Bílek se tu nepokoušel vtáhnout Březinu do „svého světa“.

 

LITERATURA

 

BARTHES, R.: Elements of Semiology. London 1964a.

BARTHES, R.: Image –Music – Text. New York 1964b.

BŘEZINA, O.: Nevlastní děti země. Výbor uspořádal J. Adam. Ilustrace J. Istler. Praha 1988.

ČAPEK, K.: Od člověka k člověku, 1 (Spisy XIV). Praha 1988 (Lidové noviny 4. 10. 1925).

DANEŠ, F.: Předpoklady a meze interpretace textu. SlavPrag, 32. Praha 1988, s. 85–110.

DICKENS, Ch.: Pickwickovci. Ilustroval V. Rada. Praha 1951.

DÖLVERS, H.: Rivalisierende Diskurse in Text und Bild. Zeitschrift für Semiotik, 15, 1993, s. 269–301.

ECO, U.: Einführung in die Semiotik. München 1972.

GOETHE, J. W.: Faust. Přeložil O. Fischer. K reprodukcím použito litografií E. Delacroixe. Doslov napsal L. Fürnberg. Praha 1955.

GOODMAN, N.: Language of Art. Indianopolis 1968.

[189]HAŠEK, J.: Osudy dobrého vojáka Švejka. III–IV. S barevnými obrázky Josefa Lady. Praha 1955.

HOFFMANN, B.: Inspirace díly výtvarnými (K interpretaci a recepci poezie iniciované texty výtvarnými a fotografickými). Zlatý máj, 23, 1989, s. 514–521.

CHALUPNÝ, E.: Dopisy a výroky Otokara Březiny. Praha 1931.

JEFFERS, R.: Cawdor. Přeložil K. Bednář. Ilustroval J. Liesler. Praha 1970.

JEFFERS, R.: Mara. Přebásnil K. Bednář. Ilustroval M. Troup. Praha 1958.

MELVILL, H.: Bílá velryba. Ilustoval R. Kent. Praha 1956.

MILLER, J. H.: The search for grounds in literary study. In: Rhetoric and Form. Deconstruction at Yale. Norman, Okl., 1985.

MUKAŘOVSKÝ, J.: Významová výstavba a kompoziční osnova epiky Karla Čapka. SaS, 5, 1939.

NÖTH, W.: Handbook of Semiotics. Bloomington and Indianopolis 1990.

PETÖFI, J. S.: Text, discourse. In: T. A. Sebeok (ed.), Encyclopedic Dictionary of Semiotics. Berlin 1986, s. 80–87.

PYTLÍK, R.: Kniha o Švejkovi. Praha 1983.

SCHAPIRO, M.: Words and Pictures. The Hague 1973.

SONESSON, G.: Die Semiotik des Bildes: Zum Forschungstand am Anfang der 90er Jahre. Zeitschrift für Semiotik, 15, 1993, s. 127–160.

WEINGART, M.: Semiologie a jazykozpyt. In: Charisteria Guilelmo Mathesio … oblata. Praha 1932, s. 5–13.

 

R É S U M É

Text and its illustrations

An illustrated text may be viewed as a complex and heterogeneous semiotic whole. Each of its two main components “refers to each other, in a continual back and forth movement” (J. H. Miller). In the article especially two questions are examined (on the material background of a number of pieces of famous Czech as well as world’s belles-lettres and poetry illustrated by various artists): 1. What do illustrations illustrate, in fact?, 2. What does it mean to ’illustrate’ and what kinds of illustrations do exist?” – The illustrator does not illustrate the “text” but its interpretation (i. e. its semantic content and sense) construed by himself (with subjective features peculiar to any interpretation, to be sure). Since also every illustration has the nature of a text (though in another code) that will be interpreted by the readers (in non-identic ways), the illustrator’s interpretation of the written text embodied in his pictures gets into contact and is contrasted with the different interpretations, both of the text and of the pictures, construed by the readers.

Slovo a slovesnost, volume 56 (1995), number 3, pp. 174-189

Previous Ladislav Tondl: Kultura dialogu a formy monologu

Next Josef Filipec: Lexikální norma