Mezi poesií a výtvarnictvím

Jan Mukařovský

[Articles]

(pdf)

-

 I.

Srovnávací historie literatur, vděčíc za svůj vznik romantickému zájmu o mnohotvárnost kulturního dění v čase i prostoru, vytvořila si časem celou řadu metod, z nichž každá znamená netoliko jiný pracovní postup, ale i jiný přístup k materiálu, jiné jeho pojímání: jednou sleduje se cesta jisté látky, po př. látkového prvku (motivu) různými literaturami, jindy opět přehlíží se jednotícím pohledem literární dění v široké kulturní oblasti rozlišené v řadu národních literatur: klade se otázka centra tohoto dění, popudů z něho vycházejících i vzájemných vlivů literatur spjatých v jednotu vyššího řádu. Vzniká dále otázka obecné zákonitosti literárního dění i jejích historických obměn. V posledních desítiletích kladou se pak základy ke srovnávacímu studiu literárních tvarů (srov. na př. Wollmannovu knihu „K methodologii srovnávací slovesnosti slovanské“, Brno 1926, str. 86). V souvislosti se srovnávacím zkoumáním literárního tvaru se objevuje i plodná myšlenka (Jakobsonova) zkoumat z literárních tvarů ty, které jsou těsně spjaty s jazykem, na př. útvary metrické, v literaturách příbuzných jazykem (na př. slovanských): odhaluje se tak vliv jazyka na rozlišení literárního vývoje — ukazuje se, že i malé rozdíly, jaké jsou mezi jazyky navzájem příbuznými, podmiňují zcela rozdílný ráz i vývoj téhož metra ve dvou jazykově příbuzných literaturách; i při složitějších literárních zjevech, tak na př. při mezinárodních literárních proudech (symbolismu atp.) lze leckdy rozrůznění podoby takovéhoto proudu u různých národů vyvozovat do značné míry z rozdílnosti jazykových systémů.

 

Jmenované postupy zkoumání nejsou však jistě poslední, které je srovnávací studium literatur schopno vyvodit ze svého základního srovnávacího zaměření. Ani strukturalismus vnikající do literárně vědné metodologie neohrozil srovnávání svým metodologickým předpokladem svézákonitého vývoje každé jednotlivé literatury, nýbrž spíše obohatil jeho možnosti: poslední ze jmenovaných metod srovnávacích vychází již z předpokladu, že každá ze srovnávaných literatur tvoří svébytnou strukturu. Přínos strukturalismu záleží v tom, že jednotlivé fakty nesrovnává jako samostatné hodnoty, ale jako představitele literárních struktur, do kterých jsou tyto fakty včleněny: srovnávání zbavuje se tak risika nahodilosti a libovolné interpretace srovnávaných faktů — jeho předmětem jsou vlastně v každém, i zcela detailním případě celé vývojové řady a jejich vzájemná polarita. Zřetel k polaritě, k napětí mezi srovnávanými řadami (literaturami) však působí, že strukturalismus, na rozdíl od staršího srovnávacího bádání, přihlíží netoliko ke shodám mezi srovnávanými jevy, ale také, ba především, k jejich rozdílům — srov. na př. srovnávací zkoumání metrických schémat, o kterém se stala zmínka výše.

[2]Polarita neprojevuje se toliko od literatury k literatuře, nýbrž především uvnitř každé literatury samé: podstatu literární struktury tvoří polární napětí mezi jednotlivými složkami, napětí, která udržují strukturu v stálém vývojovém pohybu. Proto není se stanoviska strukturalismu podstatného rozdílu mezi srovnávacím zkoumáním literatur několika a zkoumáním literatury jediné: také uvnitř jediné literatury nabízí se badateli stálá nutnost srovnávání. Nelze na př. pochopit vývojovou dynamiku daného písemnictví bez přihlédnutí ke vlivu, jejž na tento vývoj vykonává napětí mezi veršovanou poesií a prózou: bez ustání přejímá próza své umělecké postupy z veršované poesie, přeměňujíc ovšem jejich funkci i tvářnost ve smyslu svých bytostných předpokladů (rozdíl mezi mluvou rytmovanou a nerytmovanou) i své dočasné vývojové situace[1], i naopak přejímá stejným způsobem poesie z prózy.

 

Odhodlá-li se však badatel počítat s tímto napětím i s jinými jemu podobnými, počíná si vůči svému materiálu zcela tak, jako zachází komparatista se srovnávanými literaturami: v uvedeném případě objeví se próza a veršovaná poesie jako dvě samostatné vývojové řady prolínající i odpuzující se navzájem. Také zařaďování jednotlivých básnických osobností do vývoje daného písemnictví vyžaduje si postupu srovnávacího: zkoumaný básník jeví se určen svým polárním vztahem k předchůdcům, vrstevníkům i k básníkům mladším (srov. známé Šaldovo schéma: Vrchlický — Neruda, Vrchlický — Zeyer, Vrchlický — Březina). Jestliže takto srovnávací zkoumání proniká hlouběji k nejvlastnějšímu jádru literatury, než se zdálo jeho prvotním určením, je zajisté nasnadě předpokládat i možnost jeho expanse směrem opačným, totiž do oblasti, kde se umělecká literatura stýká s uměními ostatními.

 

Také vztahy mezi jednotlivými uměními, literaturu v to počítajíc, neliší se nikterak podstatně od vztahů mezi jednotlivými národními literaturami. Podobně jako jednotlivé literatury liší se navzájem nejnápadněji (kromě výjimečných případů) jazykem, odlišují se jednotlivá umění navzájem materiálem: literatura na př. česká liší se od německé, francouzské, ruské atd. především (kromě ovšem dalších rozdílů) tím, že jejím materiálem je jazykový systém češtiny s těmi a těmi individuálními vlastnostmi, jež umělecké tvoření v tomto jazyce zároveň i umožňují i omezují — a stejně i básnictví jako jedno z umění liší se od malířství, hudby atd. svým materiálem, jehož meze nemůže překročit a z kterého čerpá své osobité vývojové možnosti. Již Lessing v svém „Laokoontu“ (1766) odhalil vzájemné ohraničení umění povahou materiálu; v duchu své doby vykládal toto omezení jako příkaz pro umělce, kdežto skutečný vývoj umění ukazuje, že každé umění se občas snaží překročit své meze připodobňujíc se umění jinému — meze však jsou nepřekročitelné, nikoli de iure, ale de facto, poněvadž materiál se nemůže vzdát své povahy.

 

I jiné otázky styku mezi uměními nacházejí své obdoby uvnitř básnictví; tak na př. transposice námětu z jednoho umění do druhého (obraz, drama, film s námětem přejatým z básnictví nebo naopak atd.) má některé stránky společné s přecházením námětu z jedné literární struktury do jiné nebo i z jednoho literárního druhu do jiného. Je tedy přechod od srovnávacího studia literatur ke srovnávací teorii umění podobně plynulý jako spojení mezi srovnávacím studiem literatur a zkoumáním literatury jediné: od polarity mezi jednotlivými složkami básnického díla až k pola[3]ritě mezi básnictvím a jinými uměními je nepřetržitá stupnice souvztažnosti a vzájemného napětí, a teprve celkové přehlédnutí této mnohonásobně zvrstvené souhry sil podalo by úplný obraz „vnitřního“ vývoje básnictví jakožto umění. Pokusíme se v následující kapitole o bližší charakteristiku vztahů, které pojí jednotlivá umění navzájem, jakož i o bližší určení situace básnictví v této souhře.

II.

To, co jednotlivá umění navzájem pojí, je společenství cíle — jsouť umění vesměs činnosti s převažujícím zřetelem estetickým; to, co je navzájem dělí, je různost materiálu. Obě tyto okolnosti uplatňují se současně a ovšem protichůdně tvoříce základní antinomii vztahu mezi uměními. Společenství cíle vede k tomu, že — jak již řečeno — každé z umění projevuje občas snahu dosáhnout svými prostředky téhož účinu, jakého dosahuje umění jiné: básnictví chce jednou zobrazovat jako malířství, jindy dosáhnout významové polyvalence hudby (do níž možno při vnímání vkládat celou řadu významů i kolísat současně mezi významem několikerým) atd. V té chvíli zasáhne však povaha materiálu: slovo zůstane slovem a napodobením malířství dosáhne básnictví jen toho, že objeví novou možnost (po př. novou sestavu možností) uměleckého využití slova. Tak na př. položí-li slovesné napodobení malířství důraz na barevné a světelné odstíny, projeví se tato tendence v jazykovém materiálu nutně nadměrnou potřebou výrazů (nejčastěji adjektiv a substantiv z nich odvozených) vyjadřujících barvy a světla; k získání potřebné rozmanitosti mohou být přibrána slova cizí a tak posíleno využívání cizomluvů jako básnického postupu; může se též přihodit, že diferenciace výrazů znamenajících barvy a světla bude dosahováno pomocí neobvyklých odvozenin — a derivace bude tak povýšena na prostředek básnického účinu. Jiný příklad: jedním z důležitých činitelů při „napodobení“ hudby básnictvím bývá eufonické řadění hlásek v opakující se sestavy — aktualisuje se tak hláskové složení tekstu, které ovšem nemá s řadou tónů jiné podobnosti kromě časového sledu. Stává se ovšem i to, že umění snažící se dosáhnout účinu charakteristického pro umění jiné má k disposici prvek s tímto uměním společný a užije ho k „napodobení“. Nadepsal-li Hlaváček jednu z básní sbírky „Pozdě k ránu“ veršem „Svou violu jsem naladil co možná nejhlouběji“, nevyjádřil tím jen obrazně hudební zaměření sbírky, ale také (snad mimoděk) i skutečnou tónovou úroveň hlasu, kterou si jeho básně při hlasité četbě vynucují. Bylo zde (pomocí syntaktické, hláskové i významové výstavby tekstu) využito tónové výšky hlasu, přesněji: rozdílu mezi trojí výškovou úrovní, kterou disponuje každé individuum — básně Hlaváčkovy nutí čtenáře, aby setrvával na nejnižší z těchto úrovní. Přesto však, že výška je vlastnost společná lidskému hlasu s hudbou, je jí v básni využito zcela jinak než v hudbě: hudební melodie zakládá se na proměnách výšky — „hudebnost“ básně si zde však vyžádala setrvání na co možná stejné výškové úrovni, hlasové monotonie.

 

Nikdy nemůže tedy umění příklonem k umění jinému vystoupit ze své vlastní podstaty. Jsou dokonce doklady toho, že samu tuto nemožnost učinilo předmětem básnického účinu. Tak Nezval v jedné básni svého „Absolutního hrobaře“ (cyklus [4]„Bizarní městečko“ č. 6) dosáhl dojmu fantastičnosti tím, že transponoval do básně perspektivu obrazu (viz o tom studii „Sémantický rozbor básnického díla“ v Slově a slovesnosti 4, 1938, 1 n.).

 

Také není napodobení umění uměním jednoznačné: setkají-li se po jisté době během vývoje táž dvě umění několikrát, může to z nich, které napodobuje, obrátit zřetel po každé k jiné stránce umění druhého; tak na př. za doby poesie popisné hledalo básnictví ve styku s malířstvím oporu pro převahu motivů statických, t. j. popisných, nad dynamickými, t. j. dějovými, kdežto v období parnasismu a zejména pak brzy na to následujícího slovesného impresionismu šlo o napodobení barvy, které, jak již naznačeno, zapůsobilo zejména na slovní výběr. Ve vzájemném styku umění není ovšem umění zásadně pasivního ani umění zásadně aktivního: totéž umění, které se k jinému v jednom období přiklánělo, stává se v jiném období samo předmětem napodobení; tak na př. vyměnily si několikrát za posledních desítiletí v tempu velmi rychlém vzájemnou pasivitu a aktivitu divadlo a film: v počátcích hledal film oporu v divadle (fotografovaná divadelní scéna, divadelní herectví ve filmu), pak zapůsobil na divadlo sám (osvětlení, dynamičnost scénického prostoru), konečně však opět, v období filmu mluveného, usiluje o to stát se zčásti divadlem (divadelní dialog). Co se týče básnictví, bylo na př. ve styku s hudbou, i ono jednou předmětem napodobení (hudba programová) jindy opět hledalo oporu v hudbě samo (symbolismus); ani malířství není vzhledem k básnictví vždy jen vzorem, ale i samo hledá v některých obdobích cestu k básnickému účinu, jednou tím, že usiluje o výpravnost, jindy vyhledáváním lyrické emotivnosti, po třetí konečně tím, že se snaží o malířský ekvivalent básnické metafory, metonymie a synekdochy.

 

Vedle dočasných setkání jednotlivých umění jsou i taková, která mají ráz trvalých styků: zde právě se napětí mezi uměními projevuje nejnázorněji. Pro básnictví je takovým územím pohraničního styku zejména ilustrace a vokální hudba. V obou těchto případech se vždy znovu a se stejnou naléhavostí klade problém transposice básnických prostředků do hudby a malířství, často však i problém opačný: transposice hudebních i malířských prostředků do básnictví, neboť není vždy obraz ilustrací básně, ale leckdy i báseň ilustrací obrazu, a není vždy básnické slovo podkladem hudby, nýbrž leckdy i hudba podkladem básnického slova (srov. studii J. Orta „Zrození české dikce operní“ v Kritickém měsíčníku 2, str. 197 n.) Při ilustraci i vokální hudbě narážejí na sebe velmi intensivně právě materiály zúčastněných umění a jejich vyjadřovací možnosti; dějiny obou těchto oblastí ukazují, v jak různých vzájemných vztazích se mohou materiály ocitnout a jak rozmanitě se do sebe mohou promítat.

 

Přihází se také, a to velmi často, že se umění vzájemně setkávají v osobě samého umělce — tak bývá básnické nadání velmi často spojeno s výtvarným, zejména malířským (Wyśpiański, Jos. Čapek) nebo i hudebním (Nezval); ještě hojnější jsou případy, kdy druhé umění zůstává činností diletantskou (Mácha, Puškin), pro studium vzájemného styku básnické struktury se strukturami umění jiných nejsou tyto případy méně zajímavé prvních (srov. na př. knihu A. Efrose „Risunki poeta“, 1930 a stať V. Volavky „Mácha a výtvarné umění“ ve sbor. „Věčný Mácha“, 1940). Jsou také případy, kdy básník byl ilustrátorem vlastních spisů (K. Čapek [5]ve svých cestopisných knihách); otázka vzájemného prolínání slova s obrazem je zde položena co nejnaléhavěji (srov. o tom náš čl. „Významová výstavba a komposiční osnova epiky K. Čapka“ v Slově a slovesnosti 5, 1939, 113 n.). — Třeba se zmínit na konec i o tom, že vzájemná setkání umění nemusí vždy mít jen ráz vzájemného ovlivňování jednoho umění druhým, nýbrž že se mohou projevovat i jako zcela vnější konkurence a zápas o oblibu — tak na př. prožili jsme v posledních desítiletích konkurenci filmu s divadlem, při které měl jistou dobu převahu film, později opět, v přítomné době, divadlo; také malířství a sochařství bývají občas v podobném konkurenčním napětí. Konkurence týká se leckdy i různých odvětví umění jediného; tak právě v básnictví střídá se obliba tvorby veršované s oblibou prózy. Úvaha o konkurenci umění zavedla by nás ovšem, kdybychom v ní pokračovali, do oblasti sociologie umění; některé z důvodů, jež při ní rozhodují, mohou však také mít svůj zdroj ve vývoji a stavu umělecké výstavby (tak na př. básnická tvorba veršovaná bude patrně populárnější ve chvíli, kdy položí důraz na emotivnost básnického výrazu, než tehdy, kdy se emocionálního působení zříká), jiné pak mohou záležet v noetickém dosahu uměleckého díla, jenž je těsně spjat s jeho výstavbou (populárnější je umění, které v dané chvíli buduje na noetickém postoji přístupném co nejširším vrstvám).

 

Setkávajíce a utkávajíce se navzájem během vývoje, ocitají se umění ve vztazích velmi složitých, které mají vliv na povahu celkového jejich souboru. Tak na př. v době, kdy básnický symbolismus počal směřovati k hudbě, hledalo v hudbě i malířství (nebo aspoň některé jeho směry) oporu pro svou tendenci k harmonisaci barev — srov. o tom na př. jeden z referátů K. Hlaváčka:

„Myslící a cítící umělci vracejí se ke zredukování barevných tónů přírodních na základní, nestíněné polohy čistých, sytých a zpívajících barev. Vracejí se tam, kde japonské umění je na své jasné výši. Hloubka, vzdušná perspektiva, pohyb a klid — to vše dovedou vyjádřiti jednoduché, čisté a široké elementární a druhotné tóny, rozložené křišťálově korundovým prismatem umělcovy duše. Z celé pozorované a poslouchané symfonie barevné vybírá moderní akvarelista toliko molové, široké, harmonické tóny, aby vyjádřil současný stav svojí duše. A dejte touž barevnou symfonii akvarelovati několika moderními umělci, každý vám z ní zazpívá jinou árii…“ („Výstava českých akvarelistů roku 1896“, Dílo Karla Hlaváčka 3, 1930, str. 65.)

Současně však, na rozhraní 19. a 20. stol., blížila se poesii i hudbě zároveň také architektura; ještě r. 1929 ironisuje Ozenfant (v knize „Art“, cit. podle Teigovy „Moderní architektury“, 1930) poslední přežitky tohoto pojetí takto:

„Klient hýčká v sobě básnický lyrický sen, když myslí na svůj budoucí dům. Sní, že bude obývati symfonii. Svěřuje se srdci architekta. Architekt hoří touhou býti Michelangelem: konstruuje železobetonovou ódu, která se obyčejně neshoduje s tím, co snil jeho klient: odtud konflikty, neboť básně, zejména pokud jsou stvořeny jinými, nejsou obyvatelné.“

Konec konců jsou vždy všechna umění v jistých vzájemných vztazích, které je spínají ve strukturu vyššího řádu. I nejsou-li některá dvě umění v dané chvíli k sobě obrácena tváří v tvář, pociťují svou společnou existenci a reagují na sebe vzájemně: tak na př. je zcela dobře možné, aby poesie ve chvíli, kdy „napodobuje“ hudbu, jevila zároveň znatelné stopy příbuznosti s výtvarným uměním — máme na mysli stav poesie v období symbolismu, kdy současně se svým sblížením s hudbou projevovala poesie jistou afinitu s výtvarným hnutím nazývaným „secese“ (o „secesi“ v poesii bude podrobněji pojednáno v následující kapitole). Výstavba struktury [6]všech umění je tedy stejně složitá a dynamicky proměnlivá jako složení struktury kteréhokoli z jednotlivých umění; je také odstupňovaná a mívá dokonce i svou dominantu, jestliže je některé z umění pociťováno v jisté době jako umění kat’ exochén, nejvlastnější, jako představitel uměleckého tvoření vůbec — takové postavení mělo na př. v období renesance umění výtvarné, za romantismu pak básnictví. Prochází-li nějakou proměnou celková struktura umění, docházejí proměny i vztahy mezi jednotlivými jejími složkami, ba i tyto složky samy: tak na př. změnil se vzájemný vztah literatury a divadla ve chvíli, kdy do souboru umění vstoupil film (vliv filmu lze, tuším, spatřovat na př. v okolnosti, že zintensivněl vztah divadla k básnictví epickému: časté inscenace románových děl), ba změnila se vlivem filmu i sama vnitřní struktura těchto umění. Přes stálou proměnlivost hierarchie umění jsou vztahy umění jednotlivých podloženy jistými konstantami: tak na př. má za jakékoli vývojové situace básnictví blíže k hudbě (s níž je spojeno zvukovou stránkou) a k malířství (s nímž má společnou schopnost vyjadřovat jevy vnější skutečnosti znaky spjatými v souvislý kontekst) než k sochařství a architektuře.

Pojetí vzájemného vztahu umění, jak bylo vylíčeno v předchozích odstavcích, je vybudováno na protikladu mezi společenstvím cíle a růzností materiálu jednotlivých umění. Tím se liší od pojetí staršího, jehož typickým projevem, aspoň co se týče básnictví, jsou příslušné kapitoly spisu O. Walzela „Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters“ (1923), před tím pak již studie „Wechselseitige Erhellung der Künste“ (1917). Walzelovo pojetí redukuje jednotu umění na nedynamickou souběžnost uměleckých tvarů, v daném případě básnických s malířskými a hudebními. Rozdíl od pojetí dnešního je i v tom, že se Walzel snaží odstranit co možná z dohledu specifickou odlišnost jednotlivých umění — tak věnuje na př. mnoho místa tomu, aby oslabil přehradu mezi uměními času (básnictví, hudba) a uměními prostoru (umění výtvarná). Činí to tak, že s polemickým zahrocením proti Lessingovi odhaluje prvek posloupnosti i ve vnímání umění výtvarných. Není sporu o tom, že tento Walzelův čin byl v době, kdy se udál, vývojově nutný a progresivní: dogma o nepřekročitelnosti hranic mezi uměními ustupuje u Walzela nezaujatému zkoumání souvztažnosti jednotlivých umění. Stejně jasné je však se stanoviska dnešního, že Walzelův postup zachází příliš daleko ve směru protichůdném Lessingovu: popřev dogmatické oddělování umění ztrácí Walzel z dohledu i faktické ohraničení jich povahou materiálu. Přenáší beze změny do oblasti básnictví zásady vytvořené Wölfflinem pro rozbor děl výtvarných, shledávaje zcela možným hledat v samé slovesné stránce básnictví rozdíl mezi lineárností a „malebností“. Takováto aplikace pojmů převzatých z teorie výtvarných umění na postupy básnické může ovšem být jen obrazná a proto mnohoznačná. Důkazem toho je okolnost, že sám Walzel připouští dvojí možnou aplikaci jmenovaného protikladu: rozdílu mezi lineárností a malebností může podle něho odpovídat buď rozdíl mezi básnickou technikou zdůrazňující obrysy, po příp. plastičnost předmětů, a takovou, která zdůrazňuje barvy, nebo rozdíl mezi básnickým slohem zřetelně členícím a takovým, který členění uvolňuje, zastíraje přechody mezi větnými členy, větami atd. Jak zřejmo, jde zde o pouhé analogie, při jejichž odhalování ponechává se značně volná cesta fantasii badatelově; Walzel sám dochází ovšem často cenných výsledků, leckdy spíše zásluhou jasnovidného postřehu než metodické přesnosti.

[7]Z postoje příbuzného Walzelovu, třebaže ne s ním úplně totožného, vychází také přenášení periodisace výtvarných umění, zejména architektury, do umění ostatních, mezi nimi i do básnictví. Postup tento zakládá se na předpokladu společného noetického a psychického zaměření, z něhož všechna umění jisté doby vyrůstají: ve vší umělecké tvorbě daného období projevuje se táž vůle k formě („Formwille“ — termín Worringerův), která spodobuje navzájem její výtvory. Periodisace podle umění výtvarných měla v dějinách literatury (i jinde) značný úspěch: pojmy jako básnictví gotické, barokní atd. mají dnes již platnost technických termínů. Výhoda je, jak zřejmo, ta, že výtvarné slohy svým poměrně velmi zřetelným dobovým ohraničením poskytují oporu při členění mnohem plynulejšího vývoje umění jiných. V posledních letech se však dějí pokusy o zpodrobnění tohoto postupu: netoliko velké epochy, ale i podružné dobové úseky literárního vývoje označují se jmény přejatými z dějin umění výtvarných: básnictví empirové, biedermeierovské atd. Ani tato podrobná konfrontace básnictví s uměními výtvarnými není bez užitku: připomíná ostré ozáření se strany, jímž se odhalují takové stránky poesie, které dosud unikaly pozornosti. Jsou však i nebezpečí, z nich pak hlavní to, že při konfrontaci bude zanedbán zřetel ke specifičnosti básnického materiálu a k autonomnímu vývoji básnictví. Vývojové předěly nemusí být ve všech umění do podrobností stejné a také povaha jednotlivých období bývá v různých uměních různá. Vezměme za příklad malířský impressionismus: v svých počátcích je souběžný se slovesným naturalismem (snaha po vystižení skutečnosti bez závoje konvencí), svými pozdějšími fázemi vstupuje však ve vztah k dalším etapám básnického vývoje: snaha po sugestivnosti (krajina jako „stav duše“) přibližuje jej k básnickému symbolismu, obnažování tvárných prostředků (na př. malířského rukopisu, barevné skvrny) připodobňuje jej dokonce k básnickým směrům ještě mladším, přitom však po celou dobu svého vývoje nevzdává se impressionismus zásadní jednoty svého postoje. Důsledná aplikace vývojových dělidel umění výtvarných na básnictví vedla by tedy nutně k tomu, že by zjevy se stanoviska básnictví příbuzné byly od sebe odtrhovány, zjevy navzájem cizí sbližovány atd.

Je proto třeba upustit od konfrontace literárního vývoje s vývojem umění výtvarných? Domníváme se, že nikoli (a bylo by i nesprávné vzdávat se výhod, které z této konfrontace plynou); je toliko třeba, aby badatel nevyhledával jen shody mezi obojím tímto vývojem, ale také rozdíly. Teprve tehdy, přihlédne-li ke shodám a rozdílům zároveň, zbaví se nebezpečí deformace zkoumaného materiálu. Úkolem příští kapitoly je podat ukázku vývojového zkoumání takto orientovaného.

III.

Předmětem srovnání, které zde podnikáme, je způsob, jakým se do vývoje básnictví na rozhraní 19. a 20. věku promítlo výtvarné hnutí zvané u nás (a v celém tehdejším Rakousku) secesí. Je nejdříve třeba několika stručných poznámek o povaze tohoto hnutí samého.

Kořen secese tkví v oblasti uměleckého průmyslu, jeho vznik pak v odboji proti napodobení historických slohů. Nejdříve objevily se tendence tohoto druhu ve Francii a zejména v Anglii, kde obnova umělec[8]kého řemesla byla hlásána J. Ruskinem a prakticky uskutečňována W. Morrisem. Pro střední Evropu bývá vymezována doba tohoto hnutí lety 1895—1905 (srov. Jahnův „Wörterbuch der Kunst“, heslo „Jugendstil“). Z uměleckého průmyslu pronikla secese i do vlastní oblasti výtvarných umění a lze tak mluvit o secesním malířství, sochařství i o secesní architektuře. Hranice nejsou tu ovšem určité, v poslední době jeví se snaha o rozšíření pojmu secesního umění, tak na př. mezi secesní malíře počítají se nejnověji i van Gogh, Gauguin, Munch, z českých malířů pak Preisler (srov. Pečírkovu studii o van Goghovi a Gauguinovi v 2. sv. „Pramenů“ 1935).

Znaků secese bylo by lze vyjmenovat celé množství, zejména kdybychom přihlédli k mnohotvárným výběžkům tohoto neurčitě ohraničeného hnutí; omezíme se na nejpodstatnější z nich. Především je secese charakterisována směřováním k ornamentálnosti. Ornament není secesnímu umělci čímsi přidaným a fakultativním, nýbrž samou podstatou. Již Morris vyzdvihuje ve svých teoretických projevech důležitost ornamentu a podpírá ji zajímavými důvody: figurální malířství je ovšem nejvyšší útvar malířského umění, ale obrazy představující člověka a jeho konání probouzejí často vášně a pudy lidské, ba působí někdy i utrpení a hrůzu; to unavuje duši i tělo, a člověk — podoben jsa v tom zvířeti — touží po klidu i brání se únavě; vzpěčuje se proto prožívat den co den a hodinu co hodinu tragické pocity. Proto musí se obklopit ve všedních dnech uměním nikoli snad horším než umění vysoké, ale méně vzrušujícím; za tím účelem pokrývá zdi svého domova ornamentem připomínajícím tvář země i nevinnou lásku zvířat a lidí, kteří tráví své dni střídou odpočinku a práce. Takto vyjadřuje se Morris o ornamentu v přednášce o dekorativním kreslení a jeho úvaha odhaluje samé základy secesního postoje. I když nechceme tvrdit, že každý secesní umělec byl by ji podepsal v doslovném znění, můžeme z ní přece vyvozovat, že odpor k silným citovým výkyvům i k silnému vypětí vůle, jež takové výkyvy má nutně za následek, tkví v samé podstatě secese; cit jeví se secesi jako monotonní nálada, leckdy poněkud asthenická, kvalitativně charakterisována jako snění, únava, resignace atp. Výrazem této nálady i prostředkem jejího vyvolání je pak vláčný secesní ornament. S ornamentálností secese souvisí těsně záliba v linii a plošnosti.

Secesní linie je křivka, plynulá, bez ostrých zlomů i bez geometrické pravidelnosti, křivka, která prostřednictvím motorického vcítění vyvolává v divákovi dojem vlnivého, nenásilného pohybu. Neuplatňuje se jen v ornamentech a obrazech, ale i při konstrukci nábytku, ba také v architektuře (obrysy zdí, štítů atd.). S lineárností secese souvisí i některé oblíbené motivy secesní malby: vlasy, proužky dýmu, rozpjaté nebo vztažené ruce, splývavé snítky atd. Záliba v plošnosti dochází uplatnění zejména v secesním malířství, ale i jinde, na př. v architektuře (ploché fasády secesních domů atd.). Jednotvárnost plochy kompensuje se barevností. Barevná skvrna nabývá po kmitavém chvění impresionismu opět soudržnosti: pevného obrysu dodává jí linie. Secesní barva je hodnotou sama o sobě, nikoli pouhou charakteristikou předmětu: i sám umělecký průmysl tohoto období volí často barvy, které jsou v rozporu s obvyklým zbarvením (ba leckdy i s určením) předmětu, srov. na př. růžový, modrý atd. nábytek v secesních kuchyních. Základní požadavek secesní barevnosti je souvztažnost barev obrazu, ornamentu, ba celého interieuru; prostředkem usouvztažnění je harmonisace barev nebo jejich kontrast; harmonisace bývá leckdy dosahováno lomením. Lomení a harmonisace vedou pak k vyhledávání ne[9]obvyklých, ba i dosud nebývalých barevných odstínů; důraz kladený na barevné odstínění patří k nejcharakterističtějším příznakům secese. — S vášní pro barvu souvisí záliba v kombinaci různorodých materiálů — srov. na př. barevné dlaždice, barevná skla, pestré mosaiky, leštěné kameny, kovy atd. kombinované v překvapující sestavy na fasádách i ve vnitřcích secesních architektur. Vzniká tak záliba, i v materiálech samých, týkající se ovšem, na rozdíl od pojímání pozdějšího, spíše jen optického dojmu, jímž materiál působí.

Je konečně třeba zmínit se i o secesním pojmu stylisace. Chtějíc se odpoutat od historických ornamentálních vzorců, sahá secese přímo k tvarům přírodním (listy, květy, lidské a zvířecí tělo atd.), jež však upravuje podle zásad proporcionality, symetrie a eurytmie: vznikají tak tvary rafinovaně oscilující mezi přepisem skutečnosti a ornamentem. Protiklad mezi skutečností a artefaktem je proto v secesi pociťován ostřeji než v jiných dobách; píší se o něm i teoretické úvahy, srov. na př. knihu L. Volkmanna „Naturprodukt und Kunstwerk“ (1903). Stylisace stává se ústředním znakem secesního cítění, a nejen výtvarného: stylisují se gesta, formy společenského styku, oděv atd. V podobě stylisace proniká secese celým životem, všemi jeho projevy a úkony, a není proto divu, že se její odraz projevil i v umělecké tvorbě jiné než výtvarné.

Po této stručné charakteristice obraťme zřetel k českému básnictví se secesí soudobému, tedy k básnictví let 1895—1905. Co se děje v této chvíli v české poesii? Okolí roku 1895 je doba nástupu generace symbolistů a dekadentů. R. 1894 vychází Sovova sbírka „Soucit i vzdor“, kniha, kterou „se končí předsíň poesie Sovovy“ (Šalda), rok 1895 přináší Březinovy „Tajemné dálky“, r. 1896 uveřejňuje Hlaváček knihu „Pozdě k ránu“ a Karásek ze Lvovic „Zazděná okna“. Situace není ovšem jednoduchá: vedle generace lumírovců, jejíž profil je již neproměnně hotov (která však některými svými mladšími členy, trojicí O. Auředníček, J. Borecký a J. Kvapil, připravila cestu symbolismu), je tu osobitý zjev Macharův. Protiklad mezi Macharem a symbolismem udává po delší dobu osnovné schéma vývojového půdorysu: básnické zjevy, jako Neumann, Dyk a Bezruč, znamenají, každý po svém, synthesy této antinomie. Až do světové války pokračuje odtud vývoj českého básnictví bez dalšího zřetelného generačního předělu, jsa však bohatě rozrůzněn v silné osobnosti. Česká poesie, zvyklá dosud na systém vůdčích jedinců (Hálek a Neruda ve škole májové, Vrchlický a Čech v pokolení ruchovců a lumírovců), nabývá nyní složení jiného, v Čechách dosud nebývalého: je zde řada básníků rovnocenných, spojených i odpuzovaných navzájem složitými vztahy. Toto individualisační rozrůznění básnictva jako celku bylo doprovázeno silným vzepětím kriticismu: Šaldovy „Boje o zítřek“ (1905) ukazují názorně, že účelem tohoto kritického úsilí byl nejen zápas o nové pojímání poesie a jejího úkolu, ale také potřeba ukáznit řádem individualisační proces básnictví — Šalda nepřestává opakovat, že osobnost a osobitost neobejdou se bez vnitřní zákonitosti, že nejsou přírodními zjevy, ale hodnotami, které je třeba vytvářet velkým úsilím mravním i uměleckým. Za tohoto sopečně neklidného dění a jeho prostřednictvím rodí se, zatím na podkladě individuální odpovědnosti jedinců vůči sobě samým, svébytnost českého kulturního povědomí.

Nic není na první pohled cizejšího tomuto svrchovaně aktivnímu dobovému [10]postoji než hravá a poměrně pasivní secesnost. Křivdili bychom kterémukoli z básníků této doby (aspoň kterémukoli z význačných), kdybychom secesnost prohlásili za základní rys jeho profilu; není naděje, že by kdy v dějinách české literatury, pokud se dějepisec neodhodlá ke skreslení skutečného stavu, figuroval oddíl: básnictví secesní. A přece… R. 1896 vychází pod redakcí St. K. Neumanna „Almanach secese“, v jehož předmluvě prohlašuje redaktor: „Zval jsem neodvisle od kterékoli frakce, zval jsem všechny z tábora moderního, ať stáli na kterékoli jeho straně, ať stáli vedle něho, jen když nestáli proti němu,“ mezi přispěvateli najdeme pak jména Březinovo, Hlaváčkovo, Karáskovo, pseudonym Dykův a dokonce i jméno Zeyerovo; zdá se tedy, že secesnost činila si nárok na to, být synonymem modernosti. Ještě průkaznější pro působení secese na poesii je způsob, jakým Šalda ve stati „Osobnost a dílo“ („Boje o zítřek“) formuluje svůj ideál svézákonné básnické osobnosti: „Ale královský umělec a cudný dárce květu a vteřiny, který dal jen překypující pěnu, dal nekonečně víc: dal svoji výši, nejvyšší výši, které kdy dosáhl, a tím i celou svoji hloubku, poněvadž pěna je květ hloubky a její míra … Není větších umělců než umělci pěny života.“ Vnitřní řád umělecké osobnosti, požadovaný Šaldou, bere na sebe dobovou podobu stylisace, a to stylisace čistě secesní, jak ukazují již motivy květu a pěny, oba vypůjčené z typické zásoby ornamentu secesního malířství.

Je-li třeba důkazu ještě zřetelnějšího, poslechněme Šaldova slova ze stati „Ethika dnešní obrody aplikovaného umění“ (Boje o zítřek): „Všecka umění zvolna osvobozují se ze svého osamocení hmotné uzavřenosti a pociťují intensivněji a intensivněji, že jejich základ a kořen jest ornamentální a symbolický a účelem jejich že jest pracovati na ozdobě života, pracovati na celku a sloužiti celku: styl jako nejvyšší kulturní hodnota, jednota umění a života, stává se předmětem našeho doufání.“ Zde jsme již v secesním pojímání umění zcela výslovně, přitom však je také jasno, že pathos, kterým jsou nesena Šaldova slova, secesní není, nýbrž má své kořeny jinde. Secesní je u Šaldy jen stylisace ideálu, nikoli ideál sám. Přesto není bez významu pro Šaldu samého ani pro poesii z přelomu století, že ještě v posledních letech napsal Šalda pronikavou studii o básnické autostylisaci (zjevu nikoli řídkém i v jiných dobách, ale posíleném v období secesním obecnou stylisační tendencí odvozenou z umění výtvarných), kde se praví: „Jak vidět, nalezli jsme u všech čelných představitelů t. zv. generace let devadesátých autostylisaci jako veledůležitou složku strukturálnou a někde dokonce přímo jako lyrický motiv jejich poesie. Jde ruku v ruce s rozpukem a výlevem jejich lyrického talentu a skoro všichni ji ostentativně podtrhují a umisťují na nejvýznamnějších, rozhledných bodech svých děl buď jako vstupní preludium nebo jako akord závěrečný a syntetisující“ (Slovo a slovesnost I, 1935, 24).

Největší kritik z rozhraní století, ten, který manifestačně formuloval tendence své generace, dosvědčuje nám tedy zřejmě, třebaže ne výslovným pojmenováním, dobový zásah secese do pojímání básníka a básnictví. Stejně průkazný jako výroky jeho je i hlas básníka píšícího o básnících, Jiřího Karáska ze Lvovic; mluví-li Šalda o stylisaci básníkovy osobnosti, hovoří Karásek již přímo o stylisaci přírody básníkem; tak ve studii o Karlu Hlaváčkovi („Impresionisté a ironikové“) čteme:

„Kniha, ač je plna detailů přírodních, není knihou „přírodní vůně“. Můžete ji projíti celou a nenajdete tam jediné stopy, kde by zachytil Hlaváček přírodu nebo přírodní náladu prostě tak, jak je. Hlaváček není [11]člověkem „přírody“. Studuje ji, odtud jeho detaily krajinné a přírodní, ale ne, aby ji vystihoval, ale aby na základě toho, co v přírodě nachází, stilisoval a tvořil to, čeho tam nespatřujeme. Pracuje přírodou proti přírodě, jako umělci japonští.“

Sluší podotknout, že „japonští umělci“, o kterých je řeč, jsou malíři, kdežto Hlaváček, ač básník i malíř zároveň, je zde míněn jako básník. Konfrontace básnictví s uměním výtvarným je zde výslovná jako u Hlaváčka samého, když praví:

„Japonské malířky užívaly zvláštních svých barev, několika málo zvláštních tahů štětce, z nichž každý přec dovedl vyjádřiti všecku subtilnost jejich miniaturních snů … — a on lišil se od nich jedině tím, že chtěl užívati místo barev a kontur slov: ztavených v hermetické peci svého zjemnělého slohu“ (Pseudojaponerie, Pozdě k ránu).

Přihlédněme nyní k básnictví samému. Není na tomto místě možné provést jeho srovnání s výtvarnou secesí dopodrobna a není to ani cílem úvahy v podstatě teoretické. Pokusíme se proto osvětlit své tvrzení jen několika skupinami charakteristických ukázek, vybraných namátkou z básní doby kolem 1895—1905; čtenáři, který by chtěl získat soubor úplnější, podá přehledně uspořádaný básnický materiál antologie „Nová česká poesie“ vydaná r. 1907 za redakce V. Dyka a A. Nováka „Kruhem českých spisovatelů“ — s dnešního stanoviska snesla by tato antologie zcela dobře podtitul „secese v české poesii“.

Mluvili jsme o lineárnosti secese; hledajíce odraz této výtvarné vlastnosti v básnictví, nechceme ji po příkladu Walzelově vykládat obrazně: u českých básníků z přelomu století jsou hojné příklady krajin skutečně lineárně viděných, tedy slovesných transposic malířských děl:

Klid bílých linií se tiše krajem snoval
v šat slabě vzdmutých ploch a lesů mrtvých ladem;
let ptáků v azuru čar sítě nerýsoval.

Březina (Siesta, Tajemné dálky)

Kraj vymřel dokola. Je mrtvo. Nikde ruchu.
Vše tichu podléhá. V snů jemně modrý klam
Klid spících linií se kreslí v měkkém vzduchu.

Karásek ze Lvovic (Hudba siesta, Zazděná okna)

Je večer sladký, lípy dech
petřínských voní na valech,
a polo bdí a na půl dřímá
v oparu světel obrys čar
barvami do mlh vhozenýma,
pohádka, smutek, polotvar.

Sova (Praha, věčná stráž, Zápasy a osudy)

Bylo by nemožné vysvětlit shodu těchto tří krajinných líčení, kdybychom nepočítali se společným pramenem, literárním viděním secesního výtvarnictví; přistupuje ještě i okolnost, že u Sovy je krajina pojata zřejmě plošně („obrys čar“), tedy i v tom podle vzoru malířství secesního.

Při výčtu znaků výtvarné secese byla také řeč o vášni secese pro barvu a barevnost. Slovesná transposice přírodních i malířských barev není sice řídký zjev [12]v básnictví, avšak shledáváme-li u básníků z přelomu století zálibu pro vystihování osobitých barevných odstínů, smíme bez velkého risika usuzovat na spříznění poesie s barevnou technikou secesní:

Sen modří šedivých ve stínech sněhu ožil,
však záře usnula ve zrůžovělých žlutích.

Březina, (Siesta, Tajemné dálky)

Ještě zřetelněji se projevuje tendence k barevnému odstiňování v Březinových verších (Říjen, Tajemné dálky) apostrofujících podzimní dni:

Svůj rozestřete lesk a plajte v chladný říjen
svou záři karmínův a minií a sien.

Označení „karmín“ a „minium“ týkají se dvou různých odstínů téže barvy, červeně; tato okolnost, jakož i výslovné pojmenování barevných odstínů (nikoli samotných barev: červeň, hněď) nasvědčují secesnímu pojímání barevnosti. A čteme-li (na vzdálenost třinácti let od Tajemných dálek) u R. Svobodové v Černých myslivcích větu:

Bylo to po velkých deštích, teplá země dýchala bílé páry, páry vytvořily modré mlhy, lehounce ultramarínové, které li hotily se milostně kolem korun stromových, naplnily údolí, ostínily modravé lesy, nanesly se nestejně, obláčkově v popředí obrazu a utvořily jemnou harmonii modravé zeleně,

— čteme-li tuto větu odstiňující čtyřikrát touž (modrou) barvu, cítíme se stále ještě v dosahu secese. Záměrné kupení barev v barevné akordy, s nímž se často u básníků z přelomu století setkáváme, připomíná nám harmonisační úsilí barevné techniky secesního malířství a ornamentiky:

A v jeden akvarel skvrn rozteklých teď splývá
Krev s černí spálenou a karmín s litou šedí
A slunce vyrudlé jak plátek staré mědi
se kalné, znavené v kraj jednotvárný dívá.

V této sloce Karáska ze Lvovic (Kalný západ, Zazděná okna) mísí se při líčení slunečního západu neméně než pět barev (krev, čerň, karmín, šeď, měď), přitom tři z nich (krev — karmín — měď) jsou odstíny téže barvy základní. Nezapomínejme ani na průvodní okolnost, že akvarel (o němž citované verše mluví) je jedna z malířských technik oblíbených u secesních malířů. — Jiný přiklad:

Za horkých červnových dnů, kdy všechno plápolá zlatem,
a bílí holubi s radostným chvatem
třesavě nad strání krouží,
tu mladé dívky se šťastným smíchem do trávy se hrouží
a shora dolů se to kotálí,
jak plamínky v trávě když zapálí
červené, žluté a rudé.

Neumann (Stráň chudých lásek, Kniha mládí a vzdoru)

V celkové barvitosti obrazu tvoří trojzvuk červené, žluté a bílé záměrný barevný akord. Podobný barevný souzvuk, hraničící však již s kontrastem, najdeme v Macharově básni „Krajina asijská“ (V záři helenského slunce):

[13]Nahoře město. Zdi tré pásů chrání
bezpečnost jeho. Prvá natřena jest
svítivou barvou, jak ji má krev lidská,
ta druhá mrtvou černí tmavé noci
a třetí modravá, jak bývá nebe,
když slunce slábnouc mdle jen usmívá se.

S těmito sytými, prostě vedle sebe položenými barvami ocitáme se kdesi v blízkosti plakátu, který právě secese pozvedla v oblast umění.

Ještě mnohé bylo by dodat k záležitosti projevů secesní barevné sensibility v české poesii, tak na př. nabízí se otázka symbolického významu barvy osvobozené od funkce charakterisační, dále otázka skryté barevnosti básní neobsahujících leckdy ani jediné pojmenování barvy, otázka barevné monotonie atd. Přecházíme však k dalšímu styčnému bodu mezi poesií a secesním výtvarnictvím, k ornamentálnosti. Nechceme ji hledat v básnickém slohu a výstavbě, třebaže ani tento druh ornamentalismu není cizí poesii z přelomu století; jdeť nám nikoli o pouhou obdobu mezi básnictvím a výtvarnictvím, ale o případy zřetelné transposice výtvarných postupů do poesie. Poučným případem po této stránce je gesto ornamentální povahy, totiž takové, které se snadno poddává výtvarné stylisaci. Jedno z nejcharakterističtějších gest tohoto druhu je rozpětí nebo vztyčení rukou, časté v secesním malířství figurálním. Je nápadné, jak často se toto gesto vyskytuje na př. v prvních knihách Neumannových, shromážděných dodatečně (1920) v soubor „Kniha mládí a vzdoru“. Tak na př. v básni „Vypučel jsem nad bahna“ je dvakrát opakovaný motiv vztyčených rukou osnovným motivem básně, jenž při druhém opakování báseň zakončuje a vyvrcholuje:

Sám
pyšný
uprostřed pláně stojím a vysoko zdvihám
svá hubená ramena za nejdražší vlastí svých snů.

V básni „Ad te clamamus exules filii Evae“ je verš „a ruce trčící do výše vyčítavě“; v básni „Ty, jenž jsi bledý Adonis“ se praví „Své ruce rozpjati třeba a obnažit svoje ňadra“; je v knize dále báseň nadepsaná svým prvním veršem, jenž zní „Tady ležím s rukama rozepjatýma“.

Ve „Snu o zástupu zoufajících“ ornamentální motiv gesta rukou má tuto podobu:

A tu se černá postava ze žhoucí té výhně vzepjala
s rukama zoufale vztyčenýma
a za ní druhá a jiné a jiné do set a tisíců.

V „Jarní apostrofě slunce“ nacházíme konečně verše:

Kolikrát jsem tobě vstříc rozepjal svou náruč
nahý a odevzdaný.

Podobnou ornamentální stylisaci gesta nacházíme leckdy i u Karáska ze Lvovic:

Ale jitro! Jaká mdloba! S lože visí líně
paže k ránu. (V lyru ze slonové kosti, Sexus necans)

[14]Najde se však v poesii z přelomu století ještě i přímější transposice secesního ornamentu. Je skryta, kde bychom ji nejméně čekali: v ústředním a titulním motivu poslední Březinovy sbírky „Ruce“. Připomeňme si, abychom se o tom přesvědčili, verše ze stejnojmenné básně:

Hle, v této chvíli ruce milionů potkávají se, magický řetěz,
jenž obmyká všechny pevniny, pralesy, horstva
a přes mlčenlivé říše všech moří vzpíná se k bratřím.

Obraz mystické jednoty jsoucna, jenž je svorníkem v klenbě Březinovy poesie, kotví hluboce v Březinově světovém názoru a jeho významová výstavba odpovídá obrazové technice Březinově. Při tom všem je však zároveň i slovesnou transposicí secesního ornamentálního pásu, secesního proto, že je založen na bezprostřední stylisaci reálního předmětu; kromě toho jsou ruce, jak jsme viděli již u Neumanna, oblíbený secesní motiv.

Jako další ukázka transposice výtvarné secese do básnictví budiž uveden způsob, jakým se v básnictví obráží secesní záliba ve hmotných materiálech. Hmotný materiál zdá se záležitostí výlučně výtvarnou a netransponovatelnou do básnictví, budujícího na nehmotném slově. Přesto však najdeme v poesii z přelomu století nezřídka odlesk zálibného vztahu ke hmotám, které jsou materiálem uměleckých řemesel; zejména básnické obrazy symbolistů uchylují se často do této významové oblasti vyjadřujíce barvu předmětů jmény drahocenných nebo krásných hmot:

To bývá chvíle soumraku, kdy slunce,
mdlá lampa z ametystu, dohasíná

Karásek (Mrtvá touha, Sodoma)

srp měsíce jak stříbrný je plech

Hlaváček (Pršelo v noci, Pozdě k ránu)

a slunce vyrudlé jak plátek staré mědi

Karásek (Kalný západ, Zazděná okna)

Po černém koberci, jejž k mému loži stínem
v šat vonný z kašmíru Noc tkala kyprou vlnou,
tys přišla, milá má.

Březina (Tichá bolest, Tajemné dálky)

Také některá témata a motivy poesie z přelomu století nesou zřejmé stopy příklonu básnictví k výtvarné secesi. To platí na př. o tématu tance, velmi hojném v básnické tvorbě tohoto období; souvislost s výtvarnictvím je tu dána vláčností tanečních pohybů, jež je příbuzná s vláčností secesní linie, dále stylisovaností tanečního postoje, konečně pak i zdůrazněnou barevností oděvu a prostředí. Zřetelně uplatňuje se secesní pojímání tance na př. v Neumannově „Salomé“ (Sen o zástupu zoufajících); charakteristické jsou po této stránce zejména verše:

[15]Tanči!
Dej vyrůst nad koberců barvami zašlými
bílému zázraku těla,
jak bizarní květině s tvary vzácnými,
jež stále je nová a skvělá
s tisícem vděků, s tisícem tvarů,
s tisícem milostných vášnivých darů
vždy jiná.

Zejména barva je, zdá se, secesnímu vidění spjata s tancem neobyčejně těsně, jak dosvědčuje i báseň Karla Červinky „A ještě taneček“ (Slunce v mlhách)

Vzal jsem ji zlehýnka, bělounkou, křehkou,
v Sardagni k tanečku vzal jsem ji, vzal,
při hudbě vesnické jako pták lehkou,
šatečky bílé jí roztancoval,

kde ovšem je zdůrazněna jen barva bílá jako dominanta obrazu. Podobně je tomu také v Kvapilově „Valčíku“ (Padající hvězdy):

Jako květ jsi vonný, bílý,
na vlnách jenž kolébá se.
Na břehu, slyš, flétna kvílí,
umlká a volá zase,
pláče teď a jásá chvílí,
povídá snad o tvé kráse,
čarovný ty květe bílý,
na vlnách jenž kolébá se.

Jiný tematický prvek společný poesii z přelomu století se soudobým výtvarnictvím je motiv leknínů, dále pak motiv labutí; spojeny najdeme je v básni Jana z Wojkowicz „Labutě tesknily“ (Poesie), jejíž první čtyři verše zní:

Lekníny bílé voní, to voní na šero,
labutě teskní, teskní, že prší v jezero…
Labutě hlavy kloní tak smutně z večera,
bílá jich křídla šumí hladinou jezera…

Jmenované motivy vyskytují se ovšem v poesii již i před dobou secese, a zejména motiv labuti je tradiční tematický poetismus; jeho významové ovzduší se však během doby proměňovalo: pojetí, jaké shledáváme u Wojkowicze, je zřejmě inspirováno secesně ornamentální stylisací zjevu labuti — toho svědectvím je již konfrontace labuti s leknínem, připomínající námět secesního obrazu — a mají tedy Wojkowiczovy labuti pramálo společného s pověstí o labutím zpěvu, jež se obráží na př. ve staročeské písni Závišově („Labut divný pták, spievá umieraje“) nebo se středověkou epickou látkou o rytíři s labutí. Motiv leknínu je pak zcela zjevně podložen zálibou výtvarné secese v této květině, která je samou přírodou stylisována v harmonický lineární obrys květu a listu.

[16]Zmínky zasluhuje konečně i časté využití motivu květu, jehož dokladů je v poesii z přelomu století opravdový nadbytek. I jiná období básnictví znají ovšem květ jako oblíbený lyrický motiv; i zde však nutno podotknout, že záleží na významovém ovzduší, jakým je v dané době motiv doprovázen. Čím je tedy květ pro poesii z doby secese? Názornou odpověď podá nám „Píseň“ z Tomanových „Pohádek krve“:

Divoký mák si natrhám
na poli zprahlém nejvíce,
pomněnky modré k němu dám,
jež u struh kvetou teskníce.

Na její lože nastelu
mák divoký, mák divoký.
Můj bože, já tam nastelu
mák divoký, mák divoký!

Ať rdí se cudná světice,
ať stud a vztek jí v tvář se hnal!
Mák rudý mám rád nejvíce.
Vždyť krev jsem vždycky, vždycky dal!

Krvavě kvetla láska má,
jak krví plá má nenávist.
Umřela v krvi láska má,
Co slzami zrosila míst!

Ó ctnostná panno, světice,
můžete s pomněnkou si hrát.
Mák rudý rád mám nejvíce
a umím, umím pohrdat!

Báseň, která je zde podána celá, je zřejmě osnována na protikladu dvou barev, pojatém však typicky secesně — nekonfrontují se totiž dvě základní barvy, k jejichž vyjádření by stačila jména „červená“ a „modrá“, nýbrž dva konkretní barevné odstíny: modř pomněnky a červeň vlčího máku; funkce motivu květu v poesii z přelomu století záleží tedy (shodně s kanonem secesního malířství a ornamentu) v transposici individuálních barevných odstínů do jazykového výrazu.

Končíme náčrt srovnání mezi výtvarnou secesí a českým básnictvím z let 1895 až 1905; nepřišli-li v něm k slovu všichni význační básníci tohoto období, neznamená to, že by u těch, kteří citováni nebyli, nebylo možno nalézti stopy secesnosti. Nebyl nedostatek materiálu, rozhodla však okolnost, že naše studie neměla za cíl zkoumání konkretních básnických jevů; šlo jen o názorné osvětlení teoretických tvrzení, rozvinutých v prvních dvou kapitolách. Soustavnější zkoumání prokázalo by jistě ještě zřetelněji tesi, že výtvarná secese, ačkoli se do básnictví velmi účinně promítla, ani nevytvořila zvláštní směr, ani neomezila svůj vliv na jediný ze směrů čistě básnických, nýbrž zalila svým barvitým osvětlením celou šíři soudobého básnictví. Zasáhla ve chvíli, kdy vývoj básnictví, pokud vůbec směřoval k jinému umění, měl za cíl hudbu, nikoli umění výtvarná. Také se nekryla s unylostí secese dravá živoucnost české poesie a českého kulturního života v tomto období. Přes to přese všechno nebo spíš při tom při všem zasáhla secese účinně do osudů básnictví, komplikujíc vývoj beztak již složitý: ve chvíli vypjaté individualisace zasáhla svým nivelisujícím vlivem téměř všechny slovesné tvůrce bez rozdílu. Pro teoretika literatury je morálka příběhu taková: jde-li o zkoumání vztahu mezi literaturou a uměním jiným, nesmí být vliv tohoto jiného umění hodnocen jako mechanické přenesení cizí periodisace do literatury, ale jako složitá transposice vnějšího podnětu do imanentního vývoje básnictví, jako odraz, jenž může zasáhnout literaturu pod nejrůznějšími úhly dopadu a s nejrozmanitějšími výsledky.

Slovo a slovesnost, volume 7 (1941), number 1, pp. 1-16

Previous Přednášky v Pražském linguistickém kroužku od února 1939 do 1. dubna 1940

Next František Trávníček: Funkce českého přízvuku