Kramářské písně a dramata

Jiří Veltruský

[Discussion]

(pdf)

-

Kramářské neboli jarmareční písni byla dosud věnována ze všech odvětví lidové poesie snad nejmenší pozornost. Teprve v poslední době objevily se dva větší soubory kramářských písní (nepočítáme-li s edicí Miloslava Novotného z r. 1930, jež je naprosto nepřístupná jakožto pouhá bibliofilská rarita), které se snaží poskytnout názorný obraz tohoto útvaru.[1] A přece již pouhé dva výbory stačí k tomu, aby se kramářská píseň objevila jako literární vrstva velmi svérázná a aby se její charakter počal rýsovat tak zřetelně, že ji lze [99]jasně odlišit jak od poesie folklorní, tak od poesie „vysoké“. Velkou zásluhu o to mají ovšem vydavatelé obou výborů svou snahou zachytit všechny základní typy kramářské písně; mimo to antologie Smetanova a Václavkova obsahuje většinou písně novější, Novotného pak písně starší. — Vzhledem k tomu, že kramářské písně byly pravděpodobně vesměs předváděny zpěváky, kteří píseň provázeli ukazováním ilustrujících obrázků, že tudíž jejich realisace přesahuje obvyklý způsob realisace písňové, bude třeba, aby byla dříve věnována pozornost i jejich předvádění; teprve potom bude možno přesně stanovit celou oblast kramářské písně i její vnitřní diferenciaci. Již pouhé teksty totiž naznačují, že se zde objevují nejen všechny tři základní básnické druhy, ale dokonce i občasné směřování písně ke zvláštní mezerovitosti, která klade důraz na ukazované obrazy, asi tak jako se některá dramata co chvíli dovolávají divadelní realisace.

Toto přirovnání není nahodilé: výstavba mnoha, snad většiny kramářských písní užívá specifických prostředků dramatických. Tak na př. velmi často nacházíme složitou hru se subjektem; nejjednodušší případ je ten, kdy řeč je vložena do úst nějaké postavě (smrt, zamilovaný mládenec, umrlec atp.). Dramatičnost tohoto postupu je nejen v tom, že epického vypravovatele nahrazuje osobou, ale i v tom, že epické praeteritum nahrazuje dramatickým présentem; podtrhujeme slovo „dramatický“, abychom zdůraznili odlišnost tohoto času od času lyriky, který je sice též přítomný, ale nemá plynutí jako čas dramatický: při uvedeném postupu však má čas i přítomnost i plynutí, protože osoba popisuje průběh svého přítomného jednání, na př. v písni „V tom jarním čase“ (Smetana-Václavek, str. 80 n.):

S velkým pospícháním
po ptáčku se sháním, atd.

Tento postup ovšem bývá zpravidla zkomplikován tím, že subjektem závěrečné „morálky“ bývá básník sám. Nelze tedy říci, že v takových písních zpěvák prostě představuje nějakou osobu, na druhé straně však řeč osoby je zpěvákem pronášena. Ještě složitější situace nastává, oslovuje-li osoba zpěváka jako v písni „Stůj na rozkaz mé jasnosti“ (Smetana-Václavek, str. 41 n.), jejímž subjektem je smrt a jejíž poslední sloka zní:

Ty, který tu zpíváš nyní
s tvojima posluchači,
měj se na dobrém pozoru,
má ruka tě zatlačí!
Snad ještě dnes aneb zejtra
pustím můj meč na tebe,
nevím, kterou cestou půjdeš,
do pekla neb do nebe.

Subjekt dosud jednotný se zde náhle rozestupuje v „já“ a „ty“. Vysvětlení tohoto jevu je třeba hledat ve spojení tekstu s obrazy: smrt, která zde mluví, je jen do jisté míry představována zpěvákem, přesněji řečeno, zpěvák je nositelem toliko její řeči, kdežto ostatní její znaky jsou na obraze. Toto rozdělení znaků postavy mezi dva nositele je uvedenými postupy silně aktualisováno: smrt s obrazu oslovuje zpěváka, ovšem ústy právě toho zpěváka.

Odtud si lze vysvětlit také snadné přecházení od vyprávění k přímé řeči osob, které obvykle není v tekstu vyznačeno ani interpunkcí; na př.

On se to dozvěděl
a silně se ulek,
hned sobě přemejšlel,
kam bych já utek. („Nastavte své uši“, Smetana-Václavek, str. 98)

[100]Podobně nenáhlé přechody nacházíme i mezi dvěma sousedními replikami v dialogu, protože i dialog bývá celý zpíván jediným zpěvákem. Je však známo, že často vystupovali zpěváci dva, kteří zpívali střídavě. Naléhavým úkolem bádání o jarmarečních písních bude zjišťovati, podle jakého řádu se toto střídání dělo. Zdá se, že tam, kde je celá píseň dialogem dvou osob, které jsou před jednotlivými replikami označovány (na př. Mládenec: - Panna: -), zpíval každý zpěvák jednu roli. Nasvědčuje tomu ta okolnost, že i případná vyprávění jsou vtažena do některé repliky; na př. v dialogu „Ranním časem při krásném stromořadí“ (Smetana-Václavek, str. 146 n.), kde otec hovoří se synem, který ho nepoznal:

Otec:
Temným hlasem stále za ním volaje:
ach, pane, pane, posečkejte chvíle atd.

Ještě zřetelnější doklad poskytuje táž píseň v místě, kde syn otce poznává:

Syn:
Sem patř, člověče, jenž máš měkké srdce,
syn padá k nohoum laskavého otce.
Ach, otče, otče, odpusť mně mé viny,
z lásky líbám tvé šediny.

Usuzujeme z těchto příkladů, že každý z obou zpěváků představoval jednu z osob, takže již nezbýval nikdo pro zvláštní partie vypravovatelovy. Důležité však je to, že uvedený dialog tyto partie přesto obsahuje: při řeči vypravovatelově je opět zdůrazněn rozdíl mezi zpěvákem a postavou, kterou představuje, protože řeč vypravovatele je vlastní řeč zpěvákova. — Také tam, kde v dialogu o rozdělených úlohách vystoupí ještě jiná osoba, není tato osoba zvlášť označována; tak na př. v dialogu mládence a panny „Ó, radost má však jediná“ (Smetana-Václavek, str. 122n.):

Mládenec:
Svěřujem se s naší láskou
vám, otče duchovní,
udělte nám požehnání,
chceme býti svoji.
Toto manželstvo stvrzuji,
štůlou kněžskou zavazuji,
buďte živi podle Boha,
tu vám přikazuji.

V následující sloce mluví opět mládenec sám a v další, poslední, mluví zpěvák, aniž je tato změna jakkoli označena:

Děkuji ti, Bože milý,
z tvého dobrodiní,
nebo jsem tebe věrně žádal
o kvítek jediný,
růžičku jsem si vinšoval,
tys mně ji z lásky daroval,
abych ji až do mé smrti
upřímně miloval.

Amen, zpívám, všem povídám
o pravdivé lásce,
jakou snáší v srdci bolest,
která je v překážce,
trápějí se obě strany,
však jim nikdo neubrání,
kde jsou dvě srdce upřímné
a mají se rádi.

Rozdělení dramatické osoby mezi zpěváka a obraz dovede jarmareční divadlo účinně využít; tak na př. v písni „Ach, časové nestálí“ (Novotný, str. 224 n.), kterou celou pronáší umírající muž loučící se se světem, není ani jednou kontekst promluvy umírajícího přerušen [101]nějakou poznámkou vypravovatele nebo jiné osoby: odlišnost zpěváka se zde tedy spíš stírá než zdůrazňuje. Kromě toho se ty zpěvákovy znaky, které jej charakterisují právě jako zpěváka, oslabují tím, že není nikde (ani na začátku) oslovováno přítomné publikum, nýbrž pomyslné osoby jako manželka, služebníci umírajícího atp. Přesto ovšem publikum neztotožňuje zpěváka s osobou, protože jejich rozdílnost byla součástí povědomí kolektiva. Je však třeba předpokládat, že při této písni bylo sepětí zpěváka s osobou pociťováno velmi intensivně, takže malovaný obraz osoby byl zároveň pociťován jako obraz zpěváka samého; jinými slovy, zobrazení umírajícího člověka bylo chápáno jako obraz člověka stojícího uprostřed života: barokní názor pojímající život jako pouhý přelud, který již od okamžiku svého vzniku nese na čele znamení neodvratného konce a zániku, tento názor je zde vyjádřen s nejvyšším možným naturalismem, jehož drastičnost umocňuje běžné dobové téma v strašidelnou visi. Prostý jarmareční zpěvák se zde před očima diváků měnil v přízrak. Lze si snadno představit, jakou hrůzu vzbuzovala jeho slova:

Líbezná muziko,
dávám tobě vale,
těšit víc nebudeš
mé srdce zdravé,
bejvalo veselosti
na mém zámku dosti,
již v hrobě tělo hnije.

Již hnije moje hlava,
kde je moje sláva,
všechna radost,
světa marnost pominula,
co tráva musím ze světa toho,
opustiti zde všechno,
musím v zemi hnít.

Přechody mezi vypravovatelem a osobami a mezi osobami navzájem jsou tedy velmi četné. Na několika málo uvedených příkladech, které nechtěly být výčtem všech typů, jsme již viděli rozštěpení osoby v „já“ a „ty“, stírání hranic mezi řečí vypravovatele a přímou řečí osob, sloučení vzájemných replik do promluvy jedné osoby, vytváření podobenství mezi zpěvákem a postavou atd. To vše se ovšem týká jen subjektu, od něhož promluva vychází. Stejně důležitá však je i hra se subjektem, jemuž je promluva adresována: tak v písni „Náš pane Kriste Ježíši“ (Novotný, str. 174 n.) vzniká na mnoha místech intensivní pocit dialogičnosti při pouhých změnách subjektů oslovovaných; protože pro přílišnou její délku nelze citovat píseň celou, uvedeme z ní toliko dvě strofy, z nichž každá oslovuje jiný subjekt — na jejich rozhraní nastává významový zvrat jako mezi dvěma replikami v dialogu, ač mluvčí je týž:

Jestliže budem žádati,
horlivě Boha prositi,
Bůh od nás zlé vše odvrátí
skrz ty tři patrony svatý.

Ó, Bože, rač uslyšet nás,
odvrátit milý hněv od nás,
pro Ježíše, syna tvého,
a svaté zásluhy jeho.

Z tohoto příkladu také vysvítá, jak dialogičnost a dramatičnost kramářské písně není nutně závislá na rozdělení řeči mezi osoby, nýbrž především na zacházení se subjektem, ať už mluvícím nebo osloveným. Opačný důkaz tohoto tvrzení poskytuje píseň „Ach, vezír mizerný“ (Novotný, str. 63 n.), skládající se výhradně z přímých řečí několika osob, z nichž každá je před svou promluvou výslovně označena — a přece nemá píseň dialogický charakter; rozdělení řeči mezi osoby je zde jen prostředkem dějové gradace, promluva každé osoby znamená jeden stupeň: 1. Velký vezír, 2. Velkého vezíra žena s dětmi a přáteli, 3. Turecké vojsko, 4. Mufti.

Závažnost ukazovaných obrázků pro významovou výstavbu kramářských písní, jak se ukázala při rozboru dramatické osoby, ověřuje se i při pokusu o třídění písní nikoli podle látek, jak to činí v svém výboru Smetana a Václavek, nýbrž s hlediska jejich struktury. [102]Tak pro čistě lyrické písně jako „Žádný neví, co je láska“ (Smetana-Václavek, str. 78 n.) jsou, zdá se, obrázky poměrně málo důležité; s přibýváním dějovosti jejich závažnost pochopitelně roste. Vlastní doménou jejich působení však je, myslím, drama; zde také můžeme podle jejich závažnosti provádět další diferenciaci: jako každé drama, které se snaží být co nejvíce literárním dílem, hledí zachytit veškero dění a jednání jazykovými prostředky, a jako naopak drama směřující k maximální divadelnosti rozrušuje kontinuitu tekstu, aby se mohly uplatnit jiné složky divadla, tak také mezi jarmarečními dramaty najdeme celou řadu odstínů co do závislosti na obrázcích. Velmi často jsou na př. v dialogu mezi dvěma replikami značné mezery vyplněné děním, které bylo naznačeno na obrázku; tak v písni „Co sem se za mou milou nachodil“ (Smetana-Václavek, str. 119 n.) je souvislost přerušena jednou tím, že mládenec, který stál pod okny, si dojde pro žebřík a vyleze nahoru k panně, po druhé panna na jeho vyznání lásky odpovídá: „Honzíčku, pleštím tě přes ruku.“ Další časová distance, která následuje hned po této replice, je ukončena mládencovými slovy:

Vinšuju dobrou noc, již budu spát,
nechej si, Terinko, hezký sen zdát,
a když se vyspíme,
pak, Terinko, naše sny si povíme.

Lze předpokládat, že tyto i všechny ostatní mezery, které v uvedené písni nacházíme, byly vyplněny ukazováním příslušných scén na obrázcích. — Vedle toho ovšem nacházíme i dramata, jež podstatných mezer v průběhu dění nemají, jsou tudíž méně spjata s obrázky a více literární; na př. „Měj se dobře, srdce moje, pěkně se ti poroučím“ (Novotný, str. 190 n.).

Pokus o podrobnější rozbor kramářských písní naráží ovšem na nesmírné obtíže plynoucí z nedostatku záznamů o jejich předvádění. Nejnaléhavějším úkolem bádání o kramářské písni je tedy — vedle vydání souborného písňového materiálu — zachycení těch zbytků kramářského divadla, jež snad ještě existují nebo jsou alespoň zachovány v hlavách jeho pamětníků. Podnět, který mohou dát obě uvedené edice, snad přišel ještě včas, aby tato významná součást okrajové umělecké tvorby nezanikla téměř beze stopy.

Slovo a slovesnost, volume 7 (1941), number 2, pp. 98-102

Previous Karel Horálek: České legendy X. století a slovanská bohoslužba v Čechách

Next Bohuslav Havránek: Nejstarší slovanská studie filologická,