O básnické autostylisaci, zvláště u Bezruče

František X. Šalda

[Articles]

(pdf)

L’autostylisation poétique, surtout chez Bezruč

1

Autostylisací v širším smyslu je mně podmíněn vznik každé básně, i nejdrobnější, i nejjednodušší, i té, která bývá označována za zcela upřímnou, naivní, spontánní, i té, v níž prý básník zpívá „wie der Vogel singt, der in den Zweigen wohnet“ (Goethe, Der Sänger), neboť i tahleta představa je autostylisací: předpokládá zaujetí [14]určitého postoje, zde postoje přírodní radostnosti a oproštěnosti. Neboť v každé básni chce básník podat něco jednotného a celistvého a — život je směs a zmatek a zlomkovitost; něco souvislého a — život je roztříštění, discontinuum. Každá báseň je chtěj nechtěj záměrný útvar umělecký, vyňatý ze syrové empirie životné, cosi zkrystalisovaného, a tím již postaveného více méně proti ní.

Pascal ve svých „Pensées“ (titre VII) dává radu těm, kdož touží věřiti, aby nejprve zaujali postoj věřícího, „aby dělali všecko, co by dělali, kdyby věřili, aby se kropili svěcenou vodou, dávali sloužiti mše atd.“ (vyd. Gazierovo, Paříž 1907, str. 142); to je prý přirozeně přivede k víře, neboť, jak se dovozuje o dvě stránky dále, „jsme stejně automat jako duch a odtud pochází, že nástroj, kterým se děje přesvědčování, není pouze důkaz“ — je to také zvyk.

Takto vede si také chtěj nechtěj, jednou půl vědomě, jindy bezděčně, člověk, který touží dobrati se stavu věřivé poetičnosti, z něhož by vytryskla báseň. Každý člověk, který chce básnit a dobásnit se básně, zaujímá chtěj nechtěj postoj, který je označován za typický postoj básníka; osvojuje si jeho zvyky, obyčeje, zvláštnosti, pózy, odborný ritus, triky, fortele, formule, stylisační prostředky: napodobí jeho postoj k poesii. Všecky trópy a figury slouží mu za aparát autostylisační. A zvláště okaté je to ovšem u básně rozměrnější a obtížnější, třebas u básně epické. Zde ten aparát autostylisační bije přímo do očí. Tu je oslovování nebo vzývání Múzy, která buď má za básníka básnit, nebo mu má být pomocnicí, inspirujíc jej (dýšíc do jeho obraznosti jako do plamene). „Ménin aeide, thea, Péléïadeó Achiléos, úlomenén…“ Nebo: „Andra moi ennepe, Músa, polytropon, hos mala polla planchthé…“ Nebo: „Musa, mihi causas memora, quo numine laeso…“ (Aen. I,8).

Je významné, že tato pohanská ritualistika přešla beze změny i do středověké poesie křesťanské jako konvenční petrefakt. Tak do Dantovy Božské komedie. V II. zpěvu Pekla (verš 7) je vzývání Múz (O Muse, o alto ingegno, or m’aiutate), rovněž v Očistci (I,7): Ma qui la morta poes risurga, O sante Muse, poi che vostro sono; v Ráji (I,13) dovolává se Dante Apollona: O buono Apollo, all’ultimo lavoro Fammi del tuo valor sì fatto vaso, Come dimandi a dar l’amato alloro. Takováto formule zaklínací má zřejmě dvojí účel: jednak otřásti mechanismem obraznosti básnícího, navodit jeho činnost, dostat jej do chodu, jednak říci jasně čtenáři: Pozor, jsme v říši poesie, ne v zemi běžné skutečnosti životné, jsme přeneseni do jiné sféry, sféry umělé, mimoživotné, resp. nadživotné, stylisované, v říši fikce, zařiď se podle toho; podtrhuje a zdůrazňuje se tu rozhodným gestem konvence básnická, odděluje se fikce básnická důrazně od skutečnosti jevové. (Někdy se to může udělat i na konci básně. Tak v „La chanson de Roland“ v. 4002 se poví, že tohleto všecko, co zde slyšeli křesťané, je epická báseň a má autorem Petra nebo Pavla: „Ci falt la geste que Turoldus declinet.“)

Jiný konvenční prostředek připomínat i v toku básně (a tím jej retardovat), že jsme v říši fikce, je oslovování čtenáře. Dante na příklad ho užívá s rafinovaným mistrovstvím na místech, kde rozumové nebo mravní záhady, jež vykládá, jsou nejsložitější a nejobtížnější, kde je tedy třeba čtenáři soustředění nebo odpočinku k zamyšlení. Tak na př. v Ráji X, 7-22, kde vystoupil do čtvrtého nebe, s nímž se točí slunce, a vykládá nejprve dvojitou dráhu planet a skončí napomenutím čtenáři jako školáčkovi a odkázáním ho do školské škamny. „Or ti riman, lettor, sopra [15]il tuo banco, Dietro pensando a cio che si preliba, S’esser vuoi lieto assai prima che stanco.“ „A nyní, čtenáři, zůstaň hezky ve své lavici a přemýšlej pěkně o tom, čeho jsi okusil, ač chceš-li být mnohem dřív veselý než unavený.“ „Prostřel jsem ti stůl s jídly, ty nyní se živ! Neboť k sobě obrací všecku mou starost ta látka, pro niž jsem se stal písařem.“ Písař! Žák! Lavice školní! Může se ještě více zdůraznit, že Božská komedie je cosi umělého a učeného, školského, že je to fikce a báseň, a báseň nauková trojího a čtverého smyslu? Báseň se senso litterale, allegorico, morale, a analogico?

Jinde se Dante hlásí přímo ve své básni k svému literátskému řemeslu, říká, že jeho účelem je dělat verše a zrobit jeden další zpěv. Tak na začátku XX. zpěvu Pekla: „Di nuova pena mi convien far versi, E dar matera al ventesimo canto Della prima canzon, ch’è de’sommersi.“ „O novém trestu třeba verše dělat a opatřit tak látku zpěvu dvacátému písně první, která je o utopených.“ Jednomu modernímu vykladači se zdálo, že je zde zachycena únava Dantova, pochopitelná po vášnivém patosu a vydrážděném přepětí předešlého zpěvu (XIX.) — bouřícího proti papežům-svatokupcům, útočícího na osobního nepřítele Dantova, Boniface. Nikoli, Dante není náladový impresionista našich dnů! Nikoli: jest zde zase použito prostředku autostylisačního: básníkovi zdálo se právě zde, právě na tomto místě nutným znova připomenout, že jde o báseň, o báseň záměrnou: naukovou, a vhodným úvodem k tomu bylo mu začít hned připomínkou svého literárního odbornictví. Jak totiž hned z dalšího patrno, jde tu o trest hadačů tak symbolicky pokořující všecko lidství v nich, o utrpení, které pohne Danta k slzám. Jejich hlava je totiž otočena k zádům, takže kráčejí nazpět plačíce; a slzy z jejich očí lijí se tak do rýhy mezi jejich hýžděmi. To pohne Danta k soucitu a k pláči nad nimi. Ale tím se ocítáme před záhadou, smí-li křesťan pocítit a projevit lásku k bytostem, jež odsoudila božská láska. Proto také oslovení čtenáře a napomenutí ho, aby přemítal o této situaci. „Se Dio ti lasci, lettor, prender frutto Di tua lezione…“ „Dá-li ti Bůh, čtenáři, abys měl ze svého čtení užitek, uvaž sám u sebe, mohl-li jsem zachovat svou tvář suchou…“

2

Od této autostylisace v širším smyslu liším autostylisaci jinou, ve smyslu užším. Zde vystupuje básník sám v první osobě a karakterisuje sám sebe, vykládá smysl svého zjevu, ať lidského, ať básnického; karakterisuje přímo své dílo nebo svou osobnost, kreslí sám přímo svůj profil, ať mravně lidský, ať básnický. Tu všude záměrně staví čtenáře nebo kritika na myšlenkové stanovisko, z něhož chce, aby byl nazírán; dává mu zorný úhel, s nímž má být viděn, chápán, souzen, ospravedlňován…

Karakterisuje-li Dante na počátku XXV. zpěvu Ráje svou Komedii jako „il poema sacro, Al quale ha posto mano e cielo e terra, Sì che m’ha fatto per più anni macro —“ „báseň svatou, k níž přiložily ruce nebe a země, takže jsem hubnul při ní mnoho let“ — je to autostylisace v užším smyslu. Takhle a nejinak přál si Dante, aby hleděl na jeho dílo čtenář i kritik: nejen jako na plod mnohého utrpení vezdejšího, nýbrž přímo i na výsledek pomoci nadzemské. Zde Dante sám dekretuje výsostný karakter své básně, stříhá její siluetu s jakousi zákonitou platností pro všecky časy; a opravdu tato autostylisace vykonala svůj úkol: vsugerovala se potomstvu [16]a užívá se jí ještě dnes jako karakteristiky Božské komedie. Není literární příručky, abys jí tam nenalezl.

Popisuje-li Dante v Očistci XXIV, 52 a n. svůj tvořivý proces eroticko-lyrický v rozmluvě s Buonagiuntou z Lukky, je to zase autostylisace, neboť takto přál si Dante, aby bylo rozuměno lyrickému směru jeho mládí, jehož on byl dovršitelem (il dolce stil nuovo) —, aby takto a nejinak byl pojímán čtenářstvem i kritikou. „Io mi son un che, quando Amor mi spira, noto, e, a quel modo Ch’ei ditta dentro, vo significando.“ „Já jsem někdo, kdo si všímá, když Láska do mne dýše, a takovým způsobem vykládám, co uvnitř mi říká.“ A zase: tato autostylisace „sladkého nového stylu“ jaksi ex cathedra vyplnila svůj úkol a byla přejata moderními literárními historiky a kritiky do monografií literárně historických.

Autostylisací v témže smyslu jest na př. i první polovice Goethovy elegie „Hermann und Dorothea“, v níž se brání básník nejen proti výčitkám nemravnosti, kterými ho poházela luza, nýbrž i proti soudu moudřejších, kteří prý by si ho také přáli míti jiným. Proto sám udává si sudidla, jimiž chce býti souzen, vykládá svá antická studia i své umělecké záměry, svůj názor světový i mravnostní. „Also das wäre Verbrechen, daß einst Properz mich begeistert, Daß Martial sich zu mir auch, der verwegne, gesellt? Daß ich die Alten nicht hinter mir ließ, die Schule zu hüten, Daß sie nach Latium gern mir in das Leben gefolgt? Daß ich Natur und Kunst zu schaun mich treulich bestrebe, Daß kein Name mich täuscht, Daß mich kein Dogma beschränkt?“ A stejně jsou autostylisací na př. z Epigramů čís. 29, 67 a 77. První a poslední jsou autostylisace Goethovy osobnosti literární, prostřední jeho osobnosti lidské. Pokoušel prý se Goethe o leccos ve výtvarném umění, mědirytinou, olejomalbou, hlínou, ale nevedlo to k ničemu kalému; jen jeden talent prý vypěstil skoro do mistrovství: psáti německy. „Und so verderb’ ich unglücklicher Dichter In dem schlechtesten Stoff leider nun Leben und Kunst.“ A v stejnou pointu vybíhá epigram 77: „Einen Dichter zu bilden, die Absicht wär’ ihm gelungen, Hätte die Sprache sich nicht unüberwindlich gezeigt“, kdežto epigram 67 stylisuje náboženské přesvědčení Goethovo pointou příkře protikřesťanskou: čtyři věci prý nejvíc nenávidí: dým tabákový, štěnice, česnek a †.

Autostylisací v tomto užším smyslu je báseň Victora Huga „Ce siècle avait deux ans“ z Feuilles d’automne, v níž sám o sobě hovoří jako o někom, koho Bůh položil do středu vesmíru jako zvučnou ozvěnu („mon âme aux mille voix, que le Dieu que j’adore mit au centre de tout comme un écho sonore!“). Pro svou šťastnou zkratkovou formuli stala se tato autostylisace oblíbeným karakterisačním cliché, s kterým se setkáš v každém přehledu literárních dějin francouzských. Autostylisací báseň H. Heina z Lazara „Enfant perdu“: „Ztracená varta v boji za svobodu, po třicet roků věrně vytrvav, své vítězství já nečekám, jen škodu, vždyť věděl jsem, že nevyváznu zdráv“ (v překladu O. Fischerově „Heinův passionál“, 1925, str. 77). Autostylisací sonet Leconta de Lisle z „Básní barbarských“, nazvaný „Les montreurs“ (Lemerrova vyd. str. 222). Zde autor příkře odmítá poesii důvěrné zpovědi, v níž obnažuje básník své „zkrvácené srdce“ a smýká jím po dlažbě pro potlesk a odměnu luzy a prohlašuje se pro cudnou poesii chladu a pýchy, pro poesii neosobní; a končí: „Nevydám svého života tvému povyku [luzo], nebudu tančit na tvých banálních prknech s tvými komedianty a s tvými prostitutkami.“ I tento závěr [17]autostylisační bývá často citován v literárně historických karakteristikách zakladatele „Parnassu“ nebo v úvahách o programové „impassibilité“ této školy básnické. Autostylisací úvodní báseň „Žlutých lásek“ Tristana Corbièra zakončená verši: „To z dopuštění je pár náhod, jak šly dni… Umění nezná mne, já neznám Umění (překlad Jindřicha Hořejšího, str. 10), právě jako v jiné básni symbolicky programové stylisuje se Corbière v ropuchu, v žabáka, „básníka bez křídel“, „bahenního slavíka“ (tamže, str. 20). Příklady z moderní poesie bylo by možno množit do nekonečna. Tihle všichni autoři dávají nám na ruku, jak si přejí, aby byli viděni a souzeni vrstevníky i potomky. A kritik a literární historik sedá obyčejně na lep: bere tyto autostylisace a autokarakteristiky za plnozvukou minci, neboť je zajisté pohodlnější opsat odněkud karakteristiku, než ji udělat sám. A zapomíná se obyčejně, že obsah výpovědi autostylisační musí být brán s nedůvěrou a přezkoušíván, už proto, že jest největší měrou záměrná; ale fakt sám, že básník se stylisuje, že vidí toho potřebu a nutnost, jest velmi výmluvný a bývá neprávem často přehlížen a nevykládán. Proto je třeba podtrhnout, že takováto autostylisace svědčí vždycky o nejvyšší míře záměrného uvědomění, které se promítá velmi často polemicky na černé pozadí odpůrců nebo nepřátel, aby se od něho tím světleji odrazilo. Již jedna z nejstarších autostylisací v naší západní poesii, Dantova autokarakteristika jeho básně na počátku XXV. zpěvu Ráje, o níž jsem se zde právě zmínil, je zarámována polemicky: útokem na všecky ty „vlky, kteří vedou válku s ovčincem, kde jako beránek jsem spával“, útokem na jeho florencké nepřátele.

V autostylisaci jsou ovšem odstíny. Může být autostylisace plachá a cudná, a autostylisace velmi vtíravá a řekl bych v prostředcích nevybíravá. Jako na př. Macharova „Improvisace“ z knihy „1893—1896“, v níž básník se stylisuje v milence absolutna, v titana útočícího na nemožnost, na „daleké slunce tam v nedostupném nekonečnu“. „Ať jiní mají louč blikající, vonnou voskovici či pochodeň, jež pryskyřicí páchne, ať dovolí jim Osud je chápat rukou a při jich svitu sedět v teplé jizbě a šosatět a stárnout, plést punčochy a vypravovat bajky zvědavým dětem — já letěl k tobě, k věčnému ohni, k životu, zmaru!“ (původní vydání, Praha 1897, str. 94). Zde můžeš zrovna hmatat tu ruku, která nerozpačitě odstrkuje všechny ostatní do stínu malých cílů a malých, směšných obzorů, ryje propast mezi jimi a sebou, uchvacuje pouze pro svého nositele dobyvačně titánský podíl velkosti a tragiky! (Podle toho udělala také tato autostylisace štěstí. V ní je původ Macharova označení za „syna Heliova“, které bylo jednu dobu běžné i v krajinských listech.)

Autostylisace zdrželivá klade na př. ráda antitheticky proti sobě básníkovy lásky a nenávisti, karakterisuje se stranickým rozvrhem světla a tmy, co básník v poesii nebo v umění miluje a co nenávidí. Na př. Carducci v jedné ódě barbarské: „Nenávidím svšednělou píseň, ráda pod všedními polibky flegmaticky davu svadlé podává boky, líně lehne a dřímá.“ „Rád mám sloku tančící, čilou, v sborech nohou jdoucí rytmickou, s tleskem rukou ji za křídlo zachytím v letu, ona vzpíná se, brání.“ Atd. („Ódy barbarské.“ Přel. Jaroslav Vrchlický. V Praze 1904, str. 9.)

A stejně tak mladistvý Sova („Kniha prvního zaslíbení“, 1910, Hejda a Tuček, str. 15) v sonetu „Poesie“ staví proti sobě „poesii omšenou mentorstvím, střízlivostí, strachem školy, pro rozoumky dětí složenou a pro šosáky, které smělost bolí“, a poesii jinou, se „čpavou, ostrou vtipů solí … k věčným bojům stvořenou, jež kon[18]cesím a choutkám nepovolí“ a prohlašuje se ovšem pro tuhle druhou; zde také již roku 1887 načrtl Sova kousek svého programu impresionistického, když na konci té znělky klade jako svůj postulát: „chci člověka v ní moderního mít i v marnostech i v touhách svých!“

Může býti autostylisace nepřímá a záporná, když básník vášnivým posměchem stíhá své odpůrce určité barvy a určitého rázu jako na př. Byron v „Donu Juanovi“ (zpěv I, sloka 205, zpěv III, sloka 93 a n.), lakisty Coleridge, Wordswortha, Southeye, odpadlíky od radikalismu a liberalismu.

Nebo se může básník autostylisovat tak, že proti citátu z básníka starého postaví své parodistické zpracování téhož námětu, svoje novým pojetím i výrazem. Tak na př. Corbière v básni „Konec“ („Žluté lásky“ v překladu J. Hořejšího, str. 69) divoce zparodoval ušlechtile rétorickou námořnickou romantiku Victora Huga, jeho proslulou báseň „Oceano nox“, perlu všech antologií francouzských, v jakýsi divoký cynický škleb, v jakousi rozklíženou clowniádu, plnou odborných nadávek a výrazů slangových a úmyslně odporných scén a příměrů („jak teřich k objetí nevěstky za říje a polo opilé“). Tím Corbière praví: Tohleto moje je pravá poesie a pravý život, tamhlety verše V. Huga jsou salonní camrání a sladká limonáda.

Autostylisace v užším smyslu pohybuje se od konfese (není jiné konfese než autostylisační — jakmile se chceš zpovídat na papíře, již se chtěj nechtěj stylisuješ) až do invektivy a spílání; ale podmínkou každé takové autostylisace je velmi probuzená a citlivá polarisace myšlenková, velmi dobré rozpoznání literární a básnické přítomnosti, různých jejích duchovních směrů a proudů, útvarů a soudů i sudidel, neomylná orientace v nich a výbojně karakterné reagování na ně.

3

Ne-li první, zcela jistě jedna z prvních autostylisací v moderní poesii české je autostylisace Máchova; a to je přirozené, poněvadž tu jde o první velký lyrický zjev český, směrově uvědomělý a uvědoměle průbojný. Jsou to nejprve ona místa v závěru „Máje“ a fragmentu „Mnicha“, v nichž básník prolamuje volnou tkáň lyrickoepickou svým vášnivě subjektivistickým a pohnutým výbuchem meditačním a ztotožňuje se pak s reky skladby („Hynku! — Viléme!! — Jarmilo!!!“). To je autostylisace řekl bych metafysická: na základě totožnosti téhož osudového typu. Pak je tu podivná báseň 2. z „Básní bez nadpisů a zlomků“ (Vlčkovo vydání, str. 140), půl polemická, půl prorocká, v níž Mácha vytesal sám nejen svůj básnicky životný postoj, nýbrž i svůj osudný úděl v rozvoji moderní poesie české a promítl je až do stínů a mlh budoucnosti. Zcela uvědoměle a programově přímo žádá zde, aby byl českému písemnictví položen nový základ a na něm vystavěn „nový dům“ nové, životnější poesie; a nedokončí-li toho domu Mácha, povstane prý „některý z učenců jeho“ (rozuměj: vyučenců, učedníků) a dokončí jej. To jest autostylisace, a nejen na svou dobu, přímo titánská.

Nová vlna autostylisační, ovšem mnohem skromnější, zdvihne se s novou generací „májistickou“ — s Nerudou, s Hálkem, se Světlou — a ovšem není to zase nic náhodného, souvisí to se stoupající intensitou básnicky tvořivého uvědomění směrového. V Nerudově „Hřbitovním kvítí“ (Básnické spisy Jana Nerudy, část I, 1907) [19]nalezneš na př. posměšnou básničku na staré literární směry staropanenské (str. 37), v níž se stylisuje Neruda nepřímo, odrazem od pošetilých staromilců: „Bravo, páni literáti! dejte pozor na ženské, byť i písemnictví pošlo — jen když bude panenské!“ To je jakoby kvintesence jeho bojů s Jakubem Malým a jinými zápecníky českými. V „malostranském feuilletoně“, v „Letních vzpomínkách“ humoristickým způsobem persifluje stárnoucí Neruda literární šablonu a posmívá se jí: „No vidí teď čtenář: a zrovna ne! To čtenář má ze svého čtení! Zná dobře sic, jak to je ve knihách, však v životě tak to není!“ „Nač vypravoval bych dle šablony, nač hrdinstvím jakýms se třáskal; vždyť Šusta měl ruce jak lopaty, a byl by mne ukrutně zpráskal!“ (Básnických spisů část II, str. 214). V proslulé šansoně „Vším jsem byl rád!“ způsobem stejně skromným jako hrdým syntetisoval svůj básnicky lidský úděl Neruda v překrásnou pokoru před osudem. A pak již jen jednou, v předposledním (XIV.) zimním motivu stylisoval se Neruda teprve tváří v tvář hlásící se smrtelné nemoci v postoj sebevědomější: „Byl pevný koráb to a hrdě vzneslý, dub stěžeň jeho, boky jako z žuly, a rovno cestu svou si mořem brázdil, nechť vlny orkánem se rozedmuly.“

Také u mnohem krotšího Hálka nalezneš nejednu autostylisaci, ovšem nepřímou, v jeho třech básnických cyklech „V přírodě“; jsou tam útoky na katolicism, na Vatikán, posměchem stíhají se tam kritikové (číslo CLXVI, špačci proti slavíkům), sarkasmem pronásleduje se ufňukaná sentimentální poesie subjektivistická: „Nic tak mně není proti mysli, jak v rýmovačkách planý sten, kde každý fušař vydává již o vlastní nouzi bulletin“ (Vítězsl. Hálka Básně I, vyd. Borový, 1924, str. 326), a ještě více lokajská lyrika služebná: „Mám v povržení každou píseň, jež mrav i šat má s lokajem, by velmožům se lípla k patám a choutkám byla v pronájem“ (ib., str. 279).

Své pojetí umělecké dovede hájit nejen v teoretických článcích nebo vzpomínkách, nýbrž přímo ve své beletrii Karolina Světlá. Její román „Nemodlenec“ začíná se několika stránkami (5—8 původního vydání Grégrova, v Praze 1878) polemikou s těmi, kdož vyčítali básnířce přílišné idealisování vesnického lidu; nikoli, jí prý by se měl vyčítat pravý opak, nedostatečné idealisování, idealisování nedostihující skutečnosti, neboť lid český je prý nad všecko pomyšlení mravně dokonalý. A to všecko, povšimni si toho, není řečeno v nějakém úvodě, nýbrž přímo v románě; může se tedy v tomto případě mluvit o básnické autostylisaci.

S lumírovskou generací, bojovnou a směrově průbojnou, autostylisace zase dost intensivně se dostává k slovu. Svatopluk Čech má hned v první své knížce (Básně, prvotní vydání, 1874) autostylisační básničku „Má poesie“ (str. 188), kde ji karakterisuje jako „pravšední“. „Setkáš se s ní všude: ku slepci si v kapli přisedni, on ti ji zahude.“ „V roztlučené vozky svítilně pod plachtou se kmitá, s hvězdou na vod utonulou dně rákosu se chytá.“ „Nad kolébky stinným obloukem Hajej, hajej, šepce, a síť hebkou s černým pavoukem v dědů spřádá lebce.“ A od této poesie čeká básník, že aspoň na chvilku přežije jeho verše, až je uvrhne jeho národ v „ohně soud“. Autostylisace jak vidět dosti skromná; a této skromné notě zůstal již Svat. Čech věrný, kdykoli v budoucnosti mluvil sám o sobě jako o poetovi.

Mnohem odvážněji a programově směleji vede si v té příčině Jaroslav Vrchlický. Hned v první své knize „Z hlubin“ má báseň „Zapomenutým“ (nového souborného vydání Voborníkova, sv. I, str. 62), rozuměj nepoznaným geniům, kteří zemřeli [20]předčasně bez slávy a památky; básník připodobuje se k nim a s programovou určitostí zrovna právně závaznou prohlašuje: „A v tomto vědomí nastupuji ve službě lidstva velkou pouť; já vím, že ve váš přístav pluji, že musím, musím zahynout!“ „Ve službě lidstva“ — povšimni si těch slov: tu je zrovna heslovitě řečeno, jak pojímal Vrchlický svůj úděl moderního básníka. To je pokud vím jeho první autostylisace, které zůstal také v celku věrný celý svůj život. Toto sebevědomé pojetí obměňuje a odstiňuje Vrchlický různým způsobem v knihách dalších, tak na př. hned v „Dojmech a rozmarech“ (původní vydání, v Praze, 1880) v „Sonetu-epilogu“ zdůrazňuje své právo na úplnou svobodu básnickou: „A víno mé když mnohým příliš sladké a mnohým ostré zas, já pravím klidně: ať tvoří sám, kdo ve všem najde chyby.“ „Nu mračte se neb usmívejte vlídně, to jedno! pán můj v pouti žití krátké chce žít a pět, jak jemu jen se líbí!“ Řeč to na svou dobu velmi smělá! Jinde, ve sbírce „Co život dal“, pod štítem Dantovým polemisuje se svými hánci a vyslovuje své pevné přesvědčení, že všecko hodnotné přežije tělesnou existenci básníkovu a zůstane jako trvalý klad i po jeho smrti: „Co uštklo jej, zmij závist, čubka nouze, vše zmizí, vichr bude v prázdno váti prach jeho nepřátel — však on se vrátí!“ (pův. vyd., 1883, str. 214).

Zvláštní místo v autostylisaci Vrchlického mají ony básně, v nichž si přímo teoreticky uvědomuje a řeší různé problémy estetiky a poetiky, tak na př. jeho přátelský sonetový spor s J. V. Sládkem, který proti Vrchlickému pojímal v knize znělek „Na prahu ráje“ účel a smysl poesie tendenčněji a lidštěji. Vrchlický mu odpovídá v „Sonetech samotáře“ v třetím oddílu „Básník a umění“, zvláště v znělkách „Cíl umění“ a „Pokračování“ (pův. vydání, 1885, str. 48 a 49).

Přímé a syntetické autostylisace své osobnosti básnické, celkem klidné a vyrovnané, dospěl Vrchlický až v poslední své knize „Damoklův meč“. Je to „Balada pro domo sua“, v níž odpovídá na výtku nejednotnosti častokrát mu činěnou refrénem: „Jsem vždycky týž, nechť stokrát měním masku!“ a posláním: „Vším chvěji se, jsemť právě Vrchlický. To, čtenáři, vem sobě za pomlázku: vždy česky vroucí, módní, sapfický — však vždycky týž, nechť stokrát měním masku!“

Nejagresivnější z Lumírovců byl v mladých letech Julius Zeyer. Dovedl vetkat literární invektivy i do vyprávěcího toku svých románů a novel a rozrušit takto jejich epickou objektivnost. Tak na př. do exposičního rozhovoru přátel Kosmy a Damiana v „Dobrodružství Madrány“ (Spisy 4. sv., VII. vydání, 1927): „Nuž tedy poslouchej, začínám vypravovati,“ pravil Kosmas. Zamlčel se na chvíli a házel v zamyšlení pistacie na černocha jako v nešťastné hodině Vrchlického Satanella datlové pecky na biskupa, připravujíc takto sobě tragickou smrt a české kritice indigesci; pak jal se takto mluviti…“ (str. 9). Vášnivou invektivou a zároveň nepřímou autostylisací je Zeyerova báseň „Kořící se Slavii“ v „Poesii“ (1884), namířená proti naivním domácím slavjanofilům, která vyvolala mnoho zlé krve a za niž byl Zeyer potupen J. V. Fričem jako „zmetek“. V tehdejších vášnivých literárních bojích Lumírovců-“kosmopolitů“ a domácích „národníků“ stylisoval se zde Zeyer, byť nepřímo a záporně, přece velmi ostentativně jako západník. Že tu šlo opravdu o autostylisaci, vidíš i z toho, že sám ve své tvorbě předtím (ve „Zpěvu o pomstě za Igora“ na př.) i po tom, na př. v „Písni o hoři dobrého juna Romana Vasiliče“, dovedl vystihnouti duši ruskou — skutečnost neodpovídala obmezující programovosti.

[21]4

Ale to všechno není nic proti generaci následující, proti t. zv. devadesátníkům. V ní rozbujela se přímá autostylisace do rozměrů až obludných. Všichni se bezostyšně stylisují do útočných a heroických póz, všichni vykřikují na plné kolo své lásky i nenávisti, přesvědčení i hesla a formulky, často s urputným a řezavým hlasem i nasupenou tváří, s jakousi churavou jednostranností a posedlostí, která nemá u slabších někdy daleko do exhibicionismu. Chvílemi se ti zdá, jako by vítr hysterie letěl lesem české poesie. To všecko byl ovšem následek příkrého rozporu této generace nebo tohoto útvaru s generací předchozí; útoků, jimiž byla vydražďována k největšímu přepětí svého přesvědčení a svých citů. Literární historii musí být pro správné pochopení a správnou karakteristiku této generace nejvýš příznačná skutečnost, že se všichni její čelní představitelé s urputností někdy až karikaturnou znova a znova stylisují se zřetelností a jednosmyslností zrovna afišovou.

Tu je nejprve Machar. Hned jeho první knize „Confiteoru“ (dnes Confiteor I.) je průčelím vášnivý dialogisovaný útok na všecko umění užitkové, služebné, pedagogické, občansky a vlastenecky usměrněné, mravně nábadné a národnostně buditelské. „Tož, poesie, zhyň, než býti děvkou robnou za ten chléb hanebný ve službách kramáře, tou, jež jen v neděli smí vzít svou sukni zdobnou a chvilku pobýt u svých bohů oltáře!“ „Ne, nikdy, občane, se nedočkáš té chvíle, bys uzřel sníženou ji v denních službách svých a jí snad poroučel svou hlavu jenom chýle neb otrocký svůj bič nad její šíjí zdvih!“ … „však nikdy nebude tvých pákou nutných činů a dmýchat v srdce troud a svítit v hlavy šer, a docela už ne tvých praeceptorem synů a gouvernantkou tvojich dcer“! (III. vydání v Praze 1907, str. 16). Myslím, že se ani ve světové literatuře z doby vrcholícího romantismu l’art pour l’artistického nenalezne mnoho diatrib tak vášnivě pohnutých a tak vášnivě hájících t. zv. čisté umění; a musíš jít až ke Gautierovi nebo k Baudelairovi, abys nalezl tak žhavou nenávist měšťáka (Machar mu říká občan). To je tedy autostylisace záporná, útokem, ale ovšem nerozlučně s ním je spojeno Macharovo kladné přiznání k romantickému praporu umění netendenčního.

A v téže knize začíná se již dlouhý růženec Macharových autostylisací kladných, různě odstíněných, „Slokami polemickými“ (tamže str. 141 a n.), v nichž se autor příkře odlišuje od idealisující poetiky svých druhů, od všech jejich teatrálních autostylisací ve „věštce“, „knížata“, „krále“, „slavíky“, aby se vyznal posléze prostým veršovcem, který „s trudem mnohým, lopocením“ dává prý své myšlence prostý háv a nedovede a nechce ani nic jiného než vyslovit nihilism svého nitra. „A neznám vůbec ‚ideálů‘, bych hnal se pro ně v ‚boje jek‘, mám srdce chladné jako skálu a v srdci nenávist a vztek…“ „Nevěřím v ‚úděl nesmrtnosti‘, ‚božského‘ neznám ‚nadšení‘, mé verše rostou jen z té zlosti, z té žluče jen se pramení.“ „Snad též bych ‚lidstvo hřál‘ a ‚svítil‘ mu v temnoty dnů posupných, jen kdybych vše to v hrudi cítil, co žije v hrudi druhů mých!“ Zde jsou tedy nejprve posměchem zkarikovány básnické autostylisace starší, romanticky teatrálné, jimž byl básník věštcem, veleknězem a králem písní, a proti nim je postavena Macharova autostylisace mladší, libo-li desilusivně realistická.

V „Confiteoru II.“ pokračuje Machar ve svých stylisacích hlavně v skupince čtyř básní „Příteli poetovi“, „Na poslední stránku své první knihy“, „Sláva“ a „Sloky [22]literární“ (IV. vyd. v Praze 1913, str. 81 a n.). Na str. 84 autostylisticky vymezuje Machar smysl své první knihy: „malý atom, blízký hrobu, a lidstva nepatrný díl, já soudil lidstvo i svou dobu, a obé v sobě odsoudil…“ V „Slávě“ vypořádává se se svým národem, lhostejným k poesii, který si váží víc módní subrety nebo módního atleta než básníka a věnuje víc pozornosti, než jemu, hřebci, „který dnes spěl za jásotu první k metě“. „To dnes je sláva… Co chtít více? Toť vavřín našich časů zlých. Trp, mysli, pracuj za tisíce — dnes neocení činů tvých. Dnes bude slávou tvoje jmění, dnes podle titulu tě cení, jenž víže se na pověst tvou — a nemáš-li jich — po všem veta, ty v očích rozumného světa jsi existencí ztracenou!“ „Sloky literární“ odmítají a persiflují líbivou poesii konvenční a oficiální a staví proti ní poesii upřímnou, volnou, životnou, drsnou, pravdivou, lékařku lidských ran. Autostylisace poety jako soudce lidstva, který na dějinném soudu pronáší nad ním svůj ortel, z něhož není odvolání, opakuje se v různých obměnách u Machara později velmi často. A v příštích knihách pokračuje také Machar, řekl bych, skoro soustavně ve své autostylisaci, až ji vyvrcholuje v uvedené již „Improvisaci“ v knize „1893-1896“.

Tu je dále Ant. Sova. O jeho první autostylisaci nepřímé ve formě „mám rád“, „nemám rád“ jsem se již zmínil — napsal ji Sova ani ne čtyřiadvacetiletý; opravdu velmi záhy! Sova se dosti dlouho hledal: první jeho knihy jako by úmyslně tlumily vnitřní var jeho lyriky. Teprve ve „Vybouřených smutcích“ (1897) prolomil lyrický živel hráz a vylil se žhavou lávou. A co že je jejich první báseň? Vášnivá, přímá autostylisace! Sova se zde stylisuje do typu poutníka (to je karakteristický typ romantismu!) zhnuseného soudobou moderní civilisací, prolhanou, přestárlou, určenou k zániku, a prchá od ní v ‚hory snů‘: „Tam věků kde řevy hučí, rytmické, solné jež bičují vlny zádumčivé, v bezvládí lidských mocí, řídkým, šlehaným vzduchem, kde mohu do hloubky vzkřiknout vězněným Já!“ („Emblem knihy“, Díla Ant. Sovy aventinského vyd. sv. II, str. 139). A tento II. svazek Díla přináší již spoustu motivů autostylisačních, většinou polemicky rozjitřených až do paroxysmu, zalykajících se místy přímo křečí nenávisti. Nepřímou autostylisací je na př. báseň „V létě po vydání Zlomené duše“ kapitolka IV., v níž Sova cejchuje soudobé literáty na podlé blbce a „duševní invalidy“ a hnusí si jejich „beztvůrčí žebrotu rozlezlou, kam jen přijdu.“ „Literát … monopol hlupáků je od včíra literatura, popularisujících nuzáků, všech psavců sinekura.“ A v jiné básni z téhož svazku svého Díla stylisuje se Sova jako buřič a ničitel staré poesie skoro až na ostří karikaturnosti: „Já, nespokojený buřič, slyším již umírat poesii, vztekle rozbíjím ještě kadluby, v nichž cítím zvetšelé formy, ať volně vyteče kov můj žhavý na lebky hlupáků“; „má-li už umřít a má-li umřít navždy zhnusená, ať vztekle ještě smích svůj vychrlí a vzkřek svůj blasfemický a blázny si ztropí z krasocitných filistrů“ (str. 119).

Otokar Březina je ovšem nejen mnohem zdrželivější a cudnější, nýbrž i nekonečně positivnější tvůrce hodnot co nejkladnějších, ale přece i on umístil ve své první sbírce „Tajemné dálky“ autostylisaci na významné místo: je závěrečným akordem jeho skladby a sluje „Umění“; je ovšem mnohem diskretnější než citovaný projev Sovův a pojímá ovšem poslání básníkovo, rozuměj své vlastní, mnohem harmoničtěji. Svou funkci básnickou vidí Březina v náboženském, až kněžském sebeobětování. „Na hranicích svých dní Ti volám: muč a pal a v bolů žalářích mi tvář mou vyběl na sníh: já v díků kadidlo do vůní spálím žal Ti ohněm rythmů v básních!“ „Svou [23]duši v žhavý sloup vysálám do nebes a v rakev síly své jak v cín se složím ke snu, až křečí Tajemství jak poražený kněz u oltářů Tvých klesnu“ (Básnické spisy O. B., Mánesovské vydání z r. 1913, str. 50 a 51). Extase básnická přechází u Březiny zcela přirozeně v tragickou touhu mučednickou ve službách umění. Ale autostylisační postoj kněze umění obětujícího se u jeho oltáře stal se i tu jednu dobu kritickým klišém a pohodlnou, protože zjednodušující karakteristikou složité poesie Březinovy. Přes to, že poesie jeho, jak se dále rozvíjela, šla za objektivisujícím videm a za polyfonní harmonisací všech hlasů života i smrti, přece ještě jednou, a sice v úvodní básni své poslední sbírky „Ruce“, Březina stylisoval svůj úděl básnický ve verších, ražených do typických postojů a funkcí životných. „A když naplněn úrodou hořel můj dvůr, o kráse ohně jsem pěl, o paláci snů, jenž tisícem věží až do hvězd se potápěl; a když i ten hořel a ironický vítr kolem mne šuměl, bez výkřiku bolesti zpívat i mlčet jsem uměl.“ Povšimni si podtržených slov! Tím ironickým větrem jsou míněny podcenivé posudky literární, které se již tenkrát o něm začínaly vyskýtat, a tato sloka je jim diskretní odvetou.

Karel Hlaváček, tento plachý snivec zamlžených obzorů a splývavých kontur, hledač vzácných odstínů a polotónů, neunikl rovněž tomuto imperativu doby a stylisoval hlavně své technické úsilí v úvodní básni prózou „Pozdě k ránu“ (Dílo K. H. II, Básně, vyd. Hartlem, str. 12): „Třel jsem nejdelikátnější nuance barev, vodil svou ruku k nejsubtilnějším tahům, zkoušel harmonie nejhlubších mollových akordů a komponoval v nejnebezpečnějších klíčích a předznamenáních, než jsem přikročil k realisaci svých visí. Chytit vše sublimné, tajemné, anaemické a bázlivé v delikátní mystifikaci, v ironii a hřejivou intimitu — rozšlehnout v několika příbuzných duších krátkou modlitbou maga, tu vzácnou a tajemnou náladu, zakletou ve dvě slova: pozdě k ránu — to jest má domaina, mé raison d’être.“ A ještě složitější a programovější byla autostylisace Hlaváčkova v Předmluvě ke sbírce „Pozdě k ránu“, kterou na radu Karáskovu potlačil a již vydal teprve Hartl ve svém souborném vydání kritickém (tamže, str. 9); a předmluva ta byla také vyhrocena v dravý útok na nepohodlné kritiky literární, v nichž viděl „satrapy“ tehdejší mladé poesie.

U Jiřího Karáska ze Lvovic prostupuje autostylisace, ať přímá, ať nepřímá, skoro celé jeho dílo. Je mnoho básní, v nichž kreslí a vystřihuje svou siluetu do zhrdavých póz aristokratické povýšenosti a výlučnosti. Kult výjimečnosti je na mnohých místech patrný a celé stránky jsou jakoby výstavkami autorarit a autokuriosit s velikou láskou pěstěných. A ovšem — typický generační rys! — jeho první sbírka „Zazděná okna“ je zahájena úvodní básní přímé autostylisace, sebeoslavou lidského i uměleckého martyria autorova: „Jsem starý flagelant, jenž boky šlehá nahé Za písně pochmurné do smrtné únavy, By klesl vysílen a v proudu lásky vlahé Zrak stočil naposled v bok Krista krvavý.“ „Jsem dítě Sodomy, v sny marně zatoulané, Než požár zničení se nad vším rozlije. Hřích, vášeň miluji, když v rudý záblesk vzplane, A kultů tajemných zbožňuji orgie.“ „Jsem starý flagelant, jenž zmučen do krvava, Jsem drsný námořník pod stěžněm rozbitým, Jsem zachmuřený kněz, jenž rozhřešení dává, Jsem dítě Sodomy, jež snům se marným vzdává, Jsem básník morosní, umučen dílem svým.“ (Básnických spisů J. K., vydání aventinské, str. 13).

A mutatis mutandis platí totéž zásadně o St. K. Neumannovi. Jakmile se najde po genrové nebo intimní drobnomalbě své prvotiny „Nemesis bonorum custos“, [24]jakmile se rozkřídlí plnou lyrickou fugou, hned v druhé své knize „Jsem Apoštol nového žití“ (1896), přetéká autostylisacemi. Tato kniha je tak skoro jedna jediná autostylisace ducha nad pomyšlení odbojného, hrdého a útočného, který nevidí v celé tehdejší společnosti, v celém jejím řádu nic než jakési černé bahno, nad něž se týčí a od něhož se odráží v pózách vydrážděně teatrálních. „Ubohou dobou a lidstvem sešlým, v pěstích plamenné meče po vysokých duhách spějeme, co v bahnech pod námi vleče vyssátý dav svou prokletou práci a buržoa život svůj líný“ (Cit. z prvotného vydání „Moderní revue“, 1896). Jsou to vesměs velmi hlučné a místy horečně výmluvné autostylisace formou neustálých provokací úpadkové měšťácké „society“, zveršované programy anarchistického aristokratismu. Jinde v této knize stylisuje si ještě Neumann svou pozdější intonaci pohanskou, symbolisuje se ve fauna a zrcadlí se v něm se zálibou narcisskou: „Jsem drsný Faun lesů, mučený vášní a vztekem, žiznivé hrdlo vzpínám po vilném polibku ženy, smích dnů procitlých vítám po noci probdělé skřekem, a moje doupě, kde orgií skvrny schnou, krvavě rudé má stěny.“ —

A stejný, zásadně strukturálný význam má autostylisace u mladého Viktora Dyka, třebas je tu ovšem mnohem diskretnější, odstíněnější a místy i sebeironií přitlumená. Hned věnování jeho první sbírky „A porta inferi“ ‚Viktoru Součkovi‘ je autostylisace, neboť tento Souček není nikdo jiný než pseudonym samého Viktora Dyka, s nímž otiskoval své první práce; byl to tedy kdosi jako mrtvý dvojník. A v kratičké úvodní próze (Spisy V. D. III, u Topiče v Praze, str. 13) kritisuje a stylisuje Viktor Dyk sám sebe pod maskou Součkovou a odsuzuje básnické tendence své doby. „I ona cnost Vám nescházela: nechut dobráka ke zlu a ctihodný mrav. Ubližoval jste si raději, hledaje v tom svou aristokratičnost a hrdost. Bylo tak mnoho lítosti ve Vás, která marně chtěla býti tvrdou, starý můj příteli, který jste musil zemříti.“ „Nepochopoval jste dosti dobře dnešku i oné pekelné touhy dělati vtipy, vtipy stůj co stůj, touhy býti duchaplným a rafinovaným. Doby, kdy autoři byli ‚docti‘, rovni starým alexandrinským, kdy však nebyli básníky… Doby, kdy býti statečným znamenalo bíti jiné, protože jsou jiní.“ Veršem říká totéž básnička „Praedestinace“ (tamže, str. 72): „Praedestinován k nejmraznější hrůze, svou duši zvyk jsem v oltář Krásy klást. Své litanie čtu tam drzé lůze a kritik jejich slyším hloupý žvast…“ „A na oltářích, kterým jsem se kořil, je psáno plno blasfemických vět. A umělec, jenž nový motiv stvořil, slyší jej hráti z ulic flašinet!“ „Pár cigaret pak mládež koupěchtivá nese si s pýchou z Krásy trafiky. A hudba zní, a chytrý kritik kývá. Já vidím básně, ne však básníky.“ (ib., str. 72). A v následujících knihách autostylisace v nejrůznějších formách a obměnách je jednou z nejdůležitějších strukturálných složek rozlomené lyriky Dykovy: jednou v klíči útočnosti, po druhé v klíči resignace nebo kajícnosti.

Jak vidět, nalezli jsme u všech čelných představitelů t. zv. generace let devadesátých autostylisaci jako veledůležitou složku strukturálnou a někde dokonce přímo jako lyrický motiv jejich poesie. Jde ruku v ruce s rozpukem a výlevem jejich lyrického talentu a skoro všichni ji ostentativně podtrhují a umisťují na nejvýznamnějších, rozhledných bodech svých děl buď jako vstupní preludium nebo jako akord závěrečný a syntetisující. Ale nad všecky významnější zdá se mi být autostylisace Bezručova i intensitou síly básnické i zvláštní důsažností v struktuře jeho díla. [25]Její strukturálná plnost byla výsledek podivného položení, v němž se octl mladý Bezruč, neznámý a zapadlý deklasovanec, osamocenec bez druhů a literárních kamarádů stejných snah, vrhající na papír své první divoké a mstné rapsodie v úplné tmě nepovšimnutí a zapomenutí a uveřejňující je v slabé chvilce s neproniknutelným pseudonymem v listě cejchovaném za nevlastenecký.

5

V průčelí „Slezských písní“ stojí „Červený květ“. První jejich báseň je autostylisace autora v kaktus. Není to autostylisace vyslovená, je velmi diskretní, ale přes to je patrné: ten kaktus „hrubý a špičatý, který vyrazí jednoho dne v červený květ“, je básník sám. Podivné na této básni je, že hned v druhé sloce je jmenován jako nepřítel toho kaktusu básník, „co jiné měl oči, co měl rád vonné a nádherné růže“, tedy básník oficiálný, salonního vkusu, který má smysl pro akademickou konvenční krásu růže. To je karakteristické pro Bezruče. Nebylo nikterak nutné, aby kaktus odsoudil právě básník; mohl ho stejně dobře odsoudit třebas kněz, třebas učitel, třebas burmistr nebo jiný měšťák. První báseň Bezručova je zároveň první útok Bezručův na oficiální poesii. A tento útok se v knize opakuje: v básni „Čtenáři veršů“ („Slezských písní“ vyd. z r. 1928, str. 119) posmívá se Bezruč běžné, subjektivně erotické a konfesní lyrice. „Když děvče švarné máš jako květ a když si pýcha tvá žádá, aby se dověděl celý svět, že ti dá hubičku ráda; bez srdce ukrutné děvče-li v podpatky tebe si lepí, chceš aby všici to věděli, že je tvé štěstí na střepy“, dej to do veršů: „dvojité veselí nadchne tě a bol se nese tak krásně“. Ale největší pohrdu Bezručovu, zdá se, budí „básníci z vltavských břehů, co milují ženy jak kázala Paříž“ (tamže, str. 114), čímž ovšem mohou být míněni jen tehdejší symbolisté a dekadenti. Tohleto je důležité si uvědomit. Je to první předpoklad pro autostylisaci Bezručovu: posměch oficiální poesii, konvenční poesii, umělé a importované poesii, veršovcům, kteří chodí se svým soukromím na veřejnost, a na konec čtenářům veršů.

Soudil bys tedy, že básník, který takto posuzuje poesii sentimentálně erotickou — a svůj odsudek stupňuje ještě sentencemi velmi rozšafnými, jako na př. na str. 22 cit. vydání: „Kdo zná kvést jen v stínu sličné masky, hleď, ten běží za bludičkou v černu: vsadil život na sedmičku lásky, blázen jest a patří na lucernu“, nebo na str. 77 původního vyd. bibliofilského z r. 1910: „Hlupáci takto truchlí pro děvče, jež nelze míti: pluh, kniha osou — ne žena — žití.“[1] — soudil bys tedy, že sám jí nebude psát. Ale chyba lávky! Bezruč dovede nejednou napsat také subjektivistickou a konfesní lyriku velmi sentimentální, která by, nebýt její síly výrazivé, mohla figurovat zcela dobře v nějaké „Goldschnittpoesie“ (jak říkají Němci). Budiž zde jmenována báseň „Jen jedenkrát“ (cit. vyd. str. 28.) s jejím závěrem: „A já ji miloval a ona se mi vdala! Tak můj krb vyhas, v srdce lehly stíny, a smutek bez konce jde mojím žitím, když vzpomenu si často, že sladkým krokem kolem mne šla láska, a já přirazil dveře svojí chaty, a nikdy víc se nevrátí zpátky!“ Dále „Návrat“ (t., 35): „Sešlý muž, sehnutý, z dědiny šel, v srdci cos těžkého nese… V komické vrásky tvář nabranou měl, vydrž… až sám budeš v lese.“ Dále „Hučín“: „Tam nad Těšínem, kde Lucina [26]šumí, děvucha rostla, co rozbila v rumy kterýsi život, jej sklíčila tísní…“ (t., 85). Nebo posléze „Labutinka“: „Sám dožiju. Bez tvé lásky jak ten život dlouho trvá, Labutinko, Labutinko, Labutinko černobrvá!“ (t., 101). Kromě toho je tu několik básní objektivisujících, v nichž tragickým osudem mužovým je láska k ženě, na př. „Papírový Mojšl“ (24) nebo „Krásné Pole „(87). Zde je tedy podán důkaz: skutečnost (básnická) je něco jiného, autostylisace (negativná, polemická) také něco jiného. Autostylisace je právě autostylisace: prostředek strukturálně umělecký. Onoho polemického pozadí ulízaných módních panáků básnických bylo Bezručovi třeba k jeho autostylisaci přímé. Jen na tomto pozadí mohl se stylisovat jako divoký, drsný, barbarský, démonický, polomytický zjev zvláštním symbolisačním uměním opravdu mohutným, přímo monumentálným.

A přímá autostylisace vyskýtá se v „Slezských písních“ několikráte. Je to nejprve báseň „Já“ (110). Tam se představuje Bezruč jako „věštec od Beskydu lidu“, darovaný ubohému vybíjenému lidu z lítosti s jeho bídou samým satanem (zde spříznění s Neumannem, s jeho „Snem o zástupu zoufajících“). Pod jeho ranou „ze skály vyskočil škaredý věštec“ a dostal věnem nejen hněv a vzdor, nýbrž i rouhačství Bohu (str. 115). Je to šílený a potulný básník-hudec, „toulavý šumař a bláznivý gajdoš, šílený rebel a napilý zpěvák, zlověstný sýček na těšínské věži“ (113) a hraje na svých strhaných skřipkách svému odumírajícímu rodu zoufalý pohřební pochod; je to „komický rapsod, don Quijote z Beskyd,“ oděný do jakéhosi směšného lesního mumraje, „prvý bard z Beskyd a poslední“ (115). Povšimni si těchhle temných, divoce romantických, výstředních, přírodně elementárných, drsných a odpudivých autostylisací! Pravý protiklad konvenční, ulízané, líbivé poesie oficiálné! Za druhé je tu „Škaredý zjev“ (129). Zde se stylisuje Bezruč v zmrzačeného a zkrvavěného kovkopa nadlidských obrysů. „Tak vypadám já, já Petr Bezruč, od Těšína Bezruč, porobeného národa bard“. A této děsivosti je třeba pro jeho mstnou pózu, neboť tento „škaredý fantom a zašlého národa bard“ chce mstít svůj vyhynulý rod na nedbalých Češích („Ahasver svědomí Čechů“). A za třetí „Didus ineptus“ (121), autostylisace sebemrskačská a sebeplvačská, symbol životné neschopnosti a nepřizpůsobivosti, zvláště u Rusů dobře známé, kterou vtělili do svých příliš trpných figur i Turgeněv i Gončarov.

Pak je tu ještě několik autostylisací, v nichž se Bezruč pokrývá úplně s typickými představiteli svého zoufale o bytí zápasícího lidu: jeho maska vsákla se přímo k neodlepení a k nerozeznání do jeho tváře. To je jeho gladiátor bojující zoufalý boj s přesilou, ubíjený přemocí Germána a Poláka („Michalkovice“, 75), to je Leonidas lokalisovaný do Slezska „před cimbuřím Těšína na břehu Olzy“, zaskočený také Poláky, „probodnutými boky o Gigulu opřen, jak zákony kázaly mně“. To jsou posléze dvě básně „Kdo na moje místo?“ (79) a „Osud“ (95), v nichž bojovník je zrazen smrtivou nemocí, ztrátou krve.

Arturo Cronia ve své jinak velmi pěkné monografii o Bezručovi („Piccola biblioteca slava“, XIX, Roma), založené individuálně psychologicky, míní, že příčina jeho symbolisace, kdykoli mluví o sobě, je v jeho vrozené skromnosti, té prý se příčí útisk a nátlak („I’invadenza e la pressione“), který v tvůrčím aktu básníkovo já činí na rozechvělou lyru, a poněvadž prý nedovede zdusit tohoto hlasu tryskajícího ze srdce, „snaží se aspoň přeložit svou nezkrotitelnou osobnost do vyšších oblastí [27]obrazivé odtažitosti a přikrýti ji jemnějšími znaky symbologie“ (85). Ale skromnost je vlastnost soukromně lidská, která nemá s funkcí básnickou nic společného. Nikoli: příčina autostylisace a autosymbolisace Bezručovy jest nadosobní, generační — čemuž nesmíš rozumět myticky nebo mysticky: říká se tím prostě jen to, že tytéž bojovné a útočné úkoly básnické připadly představitelům určité vrstvy časové, která na ně podstatně stejně reagovala, podstatně stejně je zmáhala. Tedy: autostylisaci i přímou má Bezruč společnou se všemi představiteli generace z let devadesátých — zde je to společné nadosobní pouto, které je váže. Ale jeho autostylisace je mnohem symboličtější, mytičtější, monumentálnější. Jejich autostylisace zůstala v celku individualistická, jeho splynula několikrát k nerozeznání se symbolikou jeho zdeptaného lidu, typisovaného buď kovkopem nebo uhlokopem nebo jiným drobným lidem dělným. Bezruč může o sobě říci totéž, co řekl Mickiewicz v „Dziadech“: „Teraz duszą jam v moją ojczyznę wcielony, ciałem połnąłem jej duszę: ja i ojczyzna, to jedno; nazywam się Milion: bo za miliony kocham i cierpię katusze.“

Ale jinak celá t. zv. generace z let devadesátých vytvářela symboly, ano i autosymboly. Symboly Březinovy jsou většinou intelektualistické symboly básnické tvořivosti nebo náboženské naděje. Sovovy jsou konkretnější a užší — taková řeka, takový kondor, takoví „orli v bahně Evropy“, taková loď řízená samočinně instinkty (v „Bizarním snu“). I Neumann tvořil symboly, symbolem je jeho Satan, představitel plně rozkvetlého umocněného života radostného, symbolem je jeho Nero ze „Satanovy slávy mezi námi“. Item Machar má Nerona „praděda Baudelairova“ a „dekadenta“ v knize „1893—1896“. Rovněž Hlaváček má svou Manonu a své Geuzy; a Dyk Dona Quijota umírajícího zcela po romanticku příliš radikální léčbou desilusivnou.

Ale jejich autostylisaci symbolism jen málo a skrovně pronikl. Nemá ani té naléhavé životnosti, ani hrozivé děsivosti a šílené neodbytnosti jako autostylisační symbolism Bezručův. A to umožnila Bezručovi jeho anonymita, jeho řekl bych podkopná práce ve tmě. Pracoval jako kovkop nebo uhlokop básnický v temných štolách velmi dlouho; a co se v takové tmě zrodí, nese navždy její stopy. Mezi autosymboly Bezručovými jsou tvary tak děsivé a příšerné, že by je nemohl podepsat tenkrát svým občanským jménem žádný básník žijící. Stalo by se to okamžitě nestvůrnou nehorázností a divadelním siláctvím. „Od vznešenosti k směšnosti jest jen krok!“

Napsal-li Petr Bezruč do Jihlavy r. 1919 „— co jsem řekl, dovedl jsem říci jen jako bezejmenný. Jakmile zvědavost lidská začala nahlížet za masku, neměl jsem co říci“, promluvil tentokrát úplnou pravdu do slova a do písmene. Jen tma anonymity umožnila tuto gigantickou autosymbolisaci, tma, šero, které pokládali vždycky teoretikové symbolismu, na př. Ch. Morice v „La littérature de tout-à-l’heure“, za podstatné součinitele při vzniku poesie; zde se v něm však účastnily způsobem, na který jistě nepomyslili.

6

Miloslav Hýsek ve své stati „Poznámky k básním Petra Bezruče“ („Listy filol.“, roč. XL.), které dnes znova otiskuje v „Třech kapitolách o Petru Bezručovi“ (Brno 1934), proti soudobým názorům, že Bezruč je zjev t. zv. přírodní, nekultivovaný, nebo že je básník úplně odpoutaný od jakékoli slovesné tradice a že zejména [28]nesouvisí nikterak se svou generací z let devadesátých, hájí thesi, že „Petr Bezruč je básník ryze moderní, u něhož vedle inspirace převážně pracuje také mozek a jenž s neobyčejnou prozřetelností, jaké je schopna pouze největší inteligence, vybírá a zamýšlenému účinku podřizuje výrazové prostředky“ (str. 10) a že mnohé významné rysy jej pojí s generací let devadesátých. Pokládám jeho these za správné, ale argumenty, jimiž je podpírá, bývají někdy problematické. Tak na př. chce Bezruče spojit s Nerudou a napíše (16), že dva vytržené verše z „Rybníků za Paskovem“: „Nemám rád smíšků, mně protiven ženský ten zvyk je a dětský,“ vyslovují prý totéž, co „podobnými slovy“ prý řekl Neruda v šesté básni jarních „Prostých motivů“ — v té básni ocitá se totiž Neruda v parku v koutě dětí a chův, které protivně vřeští a piští, „vše točí se, běhá a tančí a skáče, vzduch plný je výskotu, smíchu, pláče“; ale dětská bezpomocnost odzbrojí starého mrzouta, a on na konec baví se s jedním nemluvnětem. Báseň Bezručova a báseň Nerudova nemají nic společného, než právě ten zcela droboučký materiálný detail smějících se dětí. Stejným právem nebo lépe neprávem mohl bych zpříznit „Rybníky za Paskovem“ třeba s desíti jinými básněmi nejrůznějšího původu. Proto odmítá právem Arturo Cronia na str. 78 v poznámce 4. své monografie toto domnělé zpříznění. Právě jako na str. 79 v poznámce 1. domnělé Hýskovo konstatování velikého vlivu Walta Whitmana na poesii Bezručovu; zejména výčet různých jmen zeměpisných v básni „Já“ (112 dole a 113 nahoře. II. vyd. „Slezských písní“) je Hýskovi „nemyslitelný bez Whitmanova vzoru“. A což II. zpěv „Iliady“, t. zv. katalog lodí, výčet válečné moci řecké, která se sjela před Trojí, z 29 krajů, pod 43 vůdci na více než 1100 lodích; a hned potom výčet 16 národů s 27 vůdci pod velením Hektorovým před Trojí! Bezruč studoval tři léta klasickou filologii na Karlově universitě v Praze, překládal u prof. Krále Homéra, musil tedy znát dobře Iliadu…

Také velmi sporné je spínat rozvrácenou erotiku Bezručovu s hořkou erotickou lyrikou generace let devadesátých, jak činí Hýsek na str. 18 svých „Tří kapitol“. Rozvrat v erotické lyrice Bezručově je jiného rázu než erotická hořkost a předrážděnost jedné části veršů generace let devadesátých, které jsou způsobeny, alespoň u některých, jak na to ta nebo ona z jejich básní zřejmě naráží, poznáním hetéry. Bezruč je po této stránce starší, romantičtější typ eroticky lyrický. Za to cenné jsou Hýskovy poukazy na některé formálné stránky Bezručovy, které jej zpřízňují s devadesátníky, tak zvláště poukaz na rafinovaně hledaný rým (14) nebo na zvláštní symbolickou expresi v básni „Opava“ (11). Tyto detailní nálezky daly by se ještě rozmnožit. V této souvislosti stojí na př. za zmínku, že Bezruč dovede výjimečně napsat báseň krásy zcela literární, skoro artistní, čisté krásy klasicistické, kterou by mohl podepsat některý žák Stefana George. „Vše splývá v dým, z kterého vyjít nelze: Pod vrbami hladina řeky jasná, život jediné tratící se ve lze a Diotimy hlava divukrásná.“ („Hölderlin nad Neckarem“, str. 148).

Zde jsem chtěl ukázat na mnohem hlubší, vnitřní, přímo strukturálně stylové zpříznění poesie Bezručovy s poesií devadesátníků; ale ovšem také vytknout Bezručův zásadní, karakteristicky osobní odstín.

---

Slovo a slovesnost, volume 1 (1935), number 1, pp. 13-28

Previous Bohuslav Havránek: Mluvnická kodifikace spisovné češtiny

Next Jan Mukařovský: Poznámky k sociologii básnického jazyka