O několika českých pracích z poetiky

Jan Mukařovský

[Rozhledy]

(pdf)

-

Ve dvou po sobě jdoucích ročnících Časopisu pro moderní filologii uveřejnil BOHUMIL JUREK dvě studie z české poetiky. První z nich nese název „Český klasický rým“ (ČMF 26, 1940), druhá „Pokus o theorii básnických forem“ (ČMF 27, 1941). Obě studie vyznačují se ctižádostí řešit, a to systematicky řešit zásadní otázky týkající se zevní formy básnického díla. Autor neváhá v „Pokusu…“ sebevědomě prohlásit: „K vystižení struktury strof bylo třeba zavésti celou soustavu nových pojmů, která snad bude čtenáři s počátku stěžovati četbu článku. Zejména čtenář, zvyklý na formalistickou (případně strukturalistickou) soustavu pojmovou, musí si uvědomit, že oba systémy jsou vzájemně nezávislé a částečně se kříží.“ Sebevědomí toho druhu vyžaduje si ovšem kontroly výsledků, ke kterým práce autorova dospěla.

Všimneme si nejprve práce o českém klasickém rýmu. I zde je autor nebojácný, neváhaje hnutím prstu porážet názory, které se dosud zdály velmi pravděpodobné; tak zejména [157]staví se proti názoru, jenž podle mínění mnohých s definitivní platností vyjadřuje základní rys českého rýmu — že se totiž v českém verši rýmují vždy dvě poslední slabiky nezávisle na tom, padá-li přízvuk na poslední nebo předposlední slabiku obou veršů, kromě ovšem případu, kdy mezi obě poslední slabiky jednoho nebo obou rýmujících se veršů připadá mezislovný předěl. Autor namítá, že přece „žádný český básník druhé poloviny XIX. stol. by nerýmoval ví to — bláto, ale Vrchlický rýmuje ví to — skryto, dal mi — žalmy atp.“ To podle autora nasvědčuje tomu, že uvedené tvrzení „je na první pohled nepravdivé“, že „dispens od dvojslabičnosti je možná jen tehdy, je-li poslední slabika aspoň jednoho verše přízvučná“, zkrátka, že nikoli mezislovný předěl, ale přízvuk rozhoduje o dvojslabičnosti nebo jednoslabičnosti českého rýmu. Z toho pak dále vyvozuje svou vlastní charakteristiku českého rýmu. Avšak dvojice „ví to — bláto“ působí na nás jako neplný rým nejen proto, že slovo „to“ je nepřízvučné, ale proto, že toto enklitikon splývá se slovem předchozím v jediný slovní celek; uvnitř slovního celku není ovšem mezislovný předěl. Pojem slovního celku má být znám každému, kdo si troufá psát o záležitostech českého verše, ze slavné studie O. Zicha „O rytmu české prózy“ z r. 1920 (Živé slovo I.). Kdyby autor byl vzal tento pojem na vědomí, byl by pochopil, že rýmová dvojice ví to — bláto, je prostě rým dvou dvojslabičných slovních celků, na který platí pravidlo o zásadní dvojslabičnosti českého rýmu. Dále měl by autor vědět, že přízvuk, který je v češtině vždy na první slabice slova, je právě jeden z nejmarkantnějších příznaků rozhraní mezi dvěma sousedními slovními celky a že tedy prohlašovat přízvuk za rozhodující pro český rým je totéž jako prohlašovat za rozhodujícího činitele v této věci mezislovný předěl — předpokládáme-li ovšem, že ten, kdo tak činí, ví, co je slovní celek.

Na jiném místě stává se obětí Jurkovy polemiky Jirát, jemuž se ve studii vytýká, že nesprávně pokládá rozšíření rýmu přes hranici jednoslabičného slova za charakteristický znak generace let devadesátých. Omyl vznikl prý tím, že „generace Lumíra se vyhýbá v mužských rýmech jednoslabičným otevřeným slovům jako ‚ční‘ a pod.“ Rozumíme-li dobře Jurkovi, chce tím říci, že lumírovci vyhýbajíce se jednoslabičným otevřeným slovům v rýmech potlačovali tím bezděky i rýmy rozšířené přes hranici jednoslabičného slova, ačkoli je již také znali. Autor formuluje objevitelsky: „Zdá se, jako by část domnělé změny normy padala na účet častějšího používání typu už před tím zákonitého.“ Není to bohužel objev autorův, neboť před ním zjistil to právě již Jirát, proti kterému míří autorova polemika. Praví o této věci ve studii „Hlaváčkův rým“ (Listy fil. 57, str. 269): „U českých slov byla hlavně jedna příležitost, kterou sice už dobře znali Vrchlický a jeho škola, ale již systematicky využitkovat připadlo až generaci mladší. Je to spojení jednoho slova s dvěma, tedy spřažení přízvučného trocheje s přízvučným spondejem. Snad každému čtenáři Bezruče utkvěly v hlavě ony rýmy mur ví — kurvy, které jsou pro autora velmi příznačné. Ale podobných případů najdeme v celé literatuře let devadesátých dost a dost. Najdeme je také u Hlaváčka. Jde tu především o rýmy ženské, kde se rýmuje slovo dvojslabičné se slovem jednoslabičným, doprovázeným nějakým zájmenem. Tato pikantnost byla dobře známa již starší generaci, a tak rýmy jako nepohne se — třese atd. neznamenají žádnou novotu … Zato něčím novým je způsob přesahování rýmu do předcházejícího slova při rýmech mužských … Pozorujeme u Hlaváčka dosti hojné využití této novoty …, která opět tvoří jeden ze znaků, které ho odlišují od starší školy. A to od začátku zralé periody: vzkvetly mi — prvními, dávno jsou — nervosou atd.“

Jirát tedy velmi dobře věděl o přesahování rýmu z monosylaba do předcházejícího slova u lumírovců a vypozoroval dokonce podstatný rozdíl po stránce „novosti“ tohoto zjevu v letech devadesátých mezi rýmy mužskými a ženskými: jen mužskou versi rozšířeného monosylabického rýmu pokládá pak za znak charakterisující Hlaváčka a jeho vrstevníky na rozdíl od starších škol. Jurek, který se o takové podrobné zkoumání ani nepokusil, uplatňuje zcela neprávem svou autoritu; bez pikantnosti není přitom ani okolnost, [158]že samo zjištění odporu lumírovců k rýmování otevřených monosylab, zjištění, o které Jurek svou argumentaci opírá, je Jirátovo — viz o tom obšírnější výklad ve studii „Hlaváčkův rým“ (v uved. čl. 254n.) i poznámku samého Jurka „správně zjišťuje Jirát, že Vrchlický vyhledává pro jednoslabičný rým slova se zavřenou koncovou slabikou“.

Příklady, které jsme dosud uvedli, nejsou v práci daleko ojedinělé: větší i menší nesprávnosti potkáváme v ní za každým krokem. Uvedeme ještě jen jediný. Na počátku své práce pokouší se autor o „funkční“ definici rýmu dodávaje však zároveň, že „pokus o systém možných funkcí rýmu neměl by smyslu, poněvadž jejich řada je stále otevřená“. Je ovšem zřejmé, že odstíny funkcí mohou být při rýmu — stejně jako při jiných jevech — přerozmanité. To však nepřekáží tomu, aby všechny tyto přerozmanité odstíny nemohly být utříděny do tří základních skupin: rytmická, eufonická a sémantická funkce rýmu (viz o nich naše „Obecné zásady a vývoj novočeského verše“, Čs. vlastivěda III, 393 n.). To autorovi zřejmě uniklo. Prohlašuje-li pak za nejvlastnější úkol rýmu „sdružování veršů uvnitř skupiny rýmových konců a slučování nebo rytmisování větších částí skupiny“, vybírá si zcela bezdůvodně pouhý úsek jediné, a to rytmické funkce rýmu, schopnost vytvářet sloky, přehlížeje přitom — rovněž bez důvodu — základnější rytmický úkol rýmu, totiž signalisovat konec verše: tento úkol dochází podle něho uplatnění jen v „básních bez výrazného členění“. Právě tato okolnost nasvědčuje ovšem tomu, že signalisace veršového zakončení je nejtrvalejší a nejpodstatnější složka rytmické funkce rýmu. Ani jako celek nemůže však být rytmická funkce prohlašována za obecně dominantní beze zřetele ke konkretní vývojové situaci: jako tomu bývá při funkcích vůbec, přeskupují se během vývoje i funkce rýmu a převládne jednou funkce rytmická, jindy eufonická, po třetí konečně sémantická. V zásadě je rým po stránce funkční, abstrahujeme-li od vývoje, charakterisován právě jen jmenovanou trojitostí své funkce.

Zvláštním důvodem sebevědomí jsou autorovi četné nově vytvořené termíny — citovali jsme již výrok, kde mluví hrdě o svém „pojmovém systému“. Bohužel jsou termíny, které se pokouší zavést, často zbytečné, tak na př. termín „rým polohový“. Míní se jím prostě podle samého autora „rým zvukově chudý, mnohdy koncovkový“. Máme-li termíny „asonance, konsonance, rým koncovkový“ atd., které přesně vystihují odstupňování zvukové plnosti, významové hledanosti atd. rýmu, nemá smyslu zavádět nezřetelně ohraničující termín nový, nehledě k tomu, že pevná „poloha“ na konci nebo uprostřed verše (rým koncový a rým vnitřní) charakterisuje každý rým vůbec a že tedy i svým etymologickým významem je tento termín nevhodný, míní-li se jím jen jistý druh rýmu.

Podobné nedostatky jako studie o rýmu má i druhá práce Jurkova, „Pokus o teorii básnických forem“. Již samo pojetí „formy“ je u autora nejasné: bez rozlišení rozumí Jurek tímto jménem stejně tradiční strofické útvary jako individuální komposiční půdorys jisté básně a mate tak nauku o strofě s naukou o komposici. Na jednom místě práce prohlašuje autor: „Báseň je formou jen tehdy, slučují-li ji elementární obraty nebo zvláštní komposiční myšlenka v jednolitý celek. Sonet je formou, poněvadž jeho složité obraty ovládá základní asymetrické rozčlenění básně na 6 a 8 veršů. Zato na příklad báseň o 11 rovnocenných, ničím vzájemně nevyznačených slokách není členěnou formou.“ Forma je zde pojata zřejmě ve smyslu tradičního útvaru o pevném počtu veršů i slok a ustáleném jich rozložení. V dalším kontekstu práce jeví se však autorovi „formou“ na př. báseň o 7 slokách střídavě rýmovaných, postrádající jakéhokoli ohraničení pomocí uzavřeného strofického půdorysu, báseň, v které se jako komposiční prvek opakují od strofy k strofě jisté trsy motivů; charakteristické pro rozeklanost autorova pojetí formy je i to, že tato rytmicky neuzavřená báseň je rozbírána v odstavci nazvaném „Rozbor některých rondelů a příbuzných forem“.

Stejně podivně zachází autor i s pojmem refrénu. Za refrén pokládá na př. opakování téhož rýmového půdorysu v obou kvartetech sonetu (abba — abba) a refrénem je mu dokonce i anafora ve verších

[159]piják nezachytitelných odstínů
piják světel ponořených do stínu
piják žen jichž poslouchají sny a hadi

Netřeba dokládat, že takové užívání termínu je jeho zneužíváním.

Ani v nejprimitivnějších věcech, v popisu a elementárním výkladu materiálu, nevede si autor lépe. Macharův „Sonet úvodní“ z „Letních sonetů“ uvádí se u něho jako příklad komposice, při které se „básník vrací ve druhém trojverší k počátku a rozvinuje podrobněji v témž rýmovém rámci situaci nebo námět“. V básni shledá však čtenář takovéto rozvržení tématu: 1. kvartet: letní parno a únava. 2. kvartet: sonetem lze zachytit prchavý nápad. 1. tercet: sonet se tvoří lehce. 2. tercet: vzpomínka na letní dni zažité v mládí. Tematická komposice není zde tedy vybudována na rozvedení prvého kvartetu druhým, jak tvrdí Jurek, ale na obkročném spojení počátečního kvartetu se závěrečným tercetem, a druhého kvartetu s prvním z obou tercetů.

Výčet chyb není těmito příklady ani zdaleka vyčerpán. Úhrnem třeba o obou Jurkových pracích říci, že nepřispívají k poznání předmětů, o kterých pojednávají. Skutečná problematika rýmu a strofy zůstala autorovi skryta. Tak na př. v první z obou studií jsou pominuty složité otázky sémantiky rýmu (poměr mezi lexikem básně a lexikem rýmů, proměnlivá funkce rýmu vzhledem k okolnímu básnickému kontekstu atd.), dále otázky týkající se vztahu mezi rýmem a eufonickou výstavbou básně, vztahu mezi rýmem a intonací, otázka vývojového napětí mezi poesií rýmovanou a nerýmovanou atd. Autorův zájem nepřestoupil téměř oblast schematického třídění rýmů — zde však pojmy spíše uvedl ve zmatek, než nově osvětlil. Podobně stranou cesty zůstala v druhé studii vlastní problematika strofy a komposice. Autor sice tuší, že mezi oběma těmito zjevy existuje jistý vztah; chápe však tento vztah spíše jako vzájemné míšení těchto zjevů než jako vzájemné polární napětí dvou zřetelně odlišených sousedních oblastí. Nepřihlédl vůbec ke vzájemnému vztahu mezi strofikou a intonací, mezi strofikou a eufonií, mezi strofou a metrem, k rozdílu mezi strofou individuální a tradiční atd. Také zde nesprávným směšováním strofiky s komposicí přivodil zmatek v základních pojmech.

Další práce, které chceme věnovat pozornost, je studie M. JERHOTOVÉ, „Stavba Březinových metafor“, uveřejněná rovněž v Časopise pro moderní filologii (v r. 27). Je dnes již jasné, že k otázce Březinova básnického obrazu nelze přistoupit jinak než se stanoviska významové dynamiky: obrazy symbolistů typu Březinova projevují každý o sobě snahu rozvinout se v samostatné téma; spojení mezi těmito tématy dílčími a ústředním tématem básně obstarávají občasné významové zvraty od vlastního významu některého slova k přenesenému nebo naopak. Přitom se výstavby Březinových obrazů účastní všechny tři druhy tropů (metafora, metonymie, synekdocha), často v nerozlišitelné směsi — tak na př. bývá metafora budována na podkladě metonymie atp. Není proto možné, aby došla zdárného výsledku práce, která nepřihlíží k dynamičnosti Březinových obrazů a omezuje se přitom na jediný druh tropů. To však činí studie Jerhotové. Vědecké prostředky, s kterými autorka k své práci přistupuje, jsou nedostačující: tak zejména roztřídění metafor na zkonkretňující a zabstraktňující, jež tvoří osnovu práce, je zhola nesprávné. Praví-li autorka na př., že ve spojeních tajemný kvas, věčné jitro, mystické světlo adjektivum dodává substantivu abstraktního významu, chápe nesprávně význam slova „abstraktní“. Nejde zde přece o ochuzení, významovou schematisaci slov „kvas“, „jitro“, „světlo“. Postup je zde takový, že příslušná adjektiva (tajemný, věčné, mystické) převádějí náhlým zvratem substantiva jimi určená z plánu významu vlastního do plánu významu obrazného: „tajemný kvas“ není hodování ve hmotném slova smyslu, „věčné jitro“ není počátek dne atd. Jde o to, aby čtenář tento náhlý významový přesun pocítil jako sémantický proces, jako právě součást významové dynamiky kontekstu.

[160]Podobně mylně dohaduje se autorka „abstrakce“ i v jiných případech, tak na př. tehdy když praví, že spojení „lampa duše“ je konkretisující, kdežto gramaticky obdobné spojení „červenec vzpomínek“ má ráz zabstraktňující. V obou těchto případech je protikladné napětí mezi gramatickou a významovou hierarchií zúčastněných jednotek: se stanoviska gramatického jsou hlavními členy uvedených spojení slova v nominativě (lampa, červenec), se stanoviska významového však jsou závažnější slova v genitivě (duše, vzpomínek); v jazyce sdělovacím by místo substantiv v nominativě patrně nastoupila adjektiva, aby tak byla zjednána shoda mezi odstupňováním gramatickým a významovým (radostná, zářivá duše — vřelé, horoucí vzpomínky). I zde je u Březiny nesoulad mezi hierarchií gramatickou a významovou básnicky záměrným prostředkem významové dynamisace. — Při takto mylném zásadním postoji i při nedostatečnosti vědeckých prostředků není divu, že autorčina práce vyúsťuje v nicotný závěr: „Celkem můžeme říci, že Březina soustředil ve svém slohu co nejsilnější výrazové prostředky, jimiž se snaží budit představy co možná konkretní a působivé“.

Neukřivdíme práci Jerhotové ani oběma studiím Jurkovým, řekneme-li, že nedozrály pro kritiku. Zabýváme-li se jimi zde poměrně obšírně, činíme to proto, že umístění ve vědeckém časopise dodává jim nezasloužené důležitosti. Česká literární věda získala prací celých generací pojmovou jistotu i vysokou metodologickou úroveň a tento zisk je majetkem národním, jenž nesmí být poškozován pracemi matoucími nejzákladnější pojmy.

 

Se všemi dosud probíranými články kontrastuje citelně po stránce vědecké přesnosti — k svému prospěchu ovšem — romanistická studie OTAKARA NOVÁKA „Antithese a kontrast v umění Anatola France“, uveřejněná rovněž v Časopise pro moderní filologii (v r. 27). Zabývá se uměleckým využitím techniky protikladu ve slohu i v komposici Franceových děl; na konec pak se snaží vysvětlit tuto techniku z osobnosti básníkovy, ze sklonu k protikladnosti v pochodech myšlenkových, jejž básník od dětství pociťoval a jenž tehdy zavinoval i jeho neúspěchy společenské. Studii Novákově nelze vytýkat nepřesnost v užívání pojmů ani nedůslednost v postupu, jako tomu bylo v případech předchozích. Je naopak třeba zdůraznit s pochvalou jemné rozlišování jednotlivých odstínů antithesí. Při antithesích komposičních ukazuje autor antithetické tvoření postav, situací i celých námětů; bystrý je postřeh, že někdy tematická antithese zůstává vně díla, jsouc dána poměrem mezi námětem a čtenářovým způsobem hodnocení skutečností, o které jde — i s tímto poměrem počítal již sám básník.

Přes zasloužené uznání kvalit Novákovy práce nelze zamlčet některé námitky. První je ta, že nestačí se omezit na zjištění antithetičnosti básníkova slohu a komposice, neboť i zjištění sebe podrobnější zůstane kusé, dokud není zjištěna i funkce takového postupu vzhledem k celkové struktuře díla. Autor ovšem termínu funkce užívá, avšak na nepravém místě: mluvě o funkcích antithese u probíraného básníka, má na mysli jednotlivé významové odstíny antithesí — ty však nejsou samy o sobě funkcemi, nýbrž mohou být toliko důsledky funkce, která antithesi vůbec v daném díle připadá. Aby se zjistila tato základní funkce protikladu v díle Franceově, bylo by třeba podniknout, aspoň v náznaku, celkový slohový i tematický rozbor; pak by se ukázalo, jaké individuální tvářnosti a jakého individuálního dosahu nabývá antithese jako slohový a umělecký postup ocitajíc se ve vztahu k ostatním uměleckým postupům daného básníka — neboť isolovaný umělecký postup je sám o sobě neutrální, je majetkem obecným, jejž si jednotlivý básník teprve přivlastňuje tím, že z něho činí součást celé složité souhry sil, které říkáme dílo. Na začátku své práce, když mluví o klasické „samozřejmosti“ slohu A. France i o odpatetisování techniky protikladu u tohoto básníka, octl se autor v blízkosti celkové problematiky umělecké výstavby díla; měl však jít po této stopě dál a ukázat, jak se náraz dvou vzájemně cizích oblastí — antithese patetické svým původem a nepatetického slovního [161]výběru i stavby větné — stává dynamisujícím prvkem výstavby díla. Bylo možno a nutno přihlédnout dále i k vypravěčskému subjektu, jenž se ve Franceových prózách neustále uplatňuje jako právě původce a zdroj všech záměrných disharmonií v hodnocení. Konečně zůstala mimo zorné pole autorovo také otázka historického zařadění dané básnické struktury, jejího poměru k tomu, co předcházelo, i k tvorbě soudobé; i po této stránce najdeme v práci Novákově počáteční narážku, které nebylo bohužel dále využito; máme na mysli místo, kde se praví, že France působil v své době jako protichůdce složitého slohu symbolistického. Námitky, které jsme právě uvedli, nečiníme proto, abychom podle známého ironického aforismu žádali od fíkovníku růže; nepodkládáme studii jiný cíl, než jaký zamýšlela, nýbrž snažíme se ukázat autoru, jehož práce je slibná, že ani jednotlivý umělecký postup nemůže být s užitkem rozbírán, není-li pojat jako součást konkretní umělecké struktury, které je složkou, i jako zjev vývojově proměnlivý.

Slovo a slovesnost, ročník 7 (1941), číslo 3, s. 156-161

Předchozí Josef Vachek: Úloha účinnosti v jazykovém vývoji

Následující Věra Lišková: Pokus o oživení románové skladby