Pokus o oživení románové skladby

Věra Lišková

[Rozhledy]

(pdf)

-

JOHNŮV Moudrý Engelbert[1] vzbudil převážnou řadu posudků velmi příznivých, ba nadšených, pocházejících i od kritiků přísných měřítek, a pouhé dva závažnější referáty velmi kritické, ne-li zcela odmítavé. Tedy dílo již pro tento příkrý rozpor dojista zajímavé a alespoň něčím vybočující z průměru; nás pak bude zajímat po stránce umělecké výstavby. Povahu životní filosofie Johnovy, již v míře až příliš hojné a ve formě až příliš snadno přístupné kniha obsahuje, ponecháme docela stranou, neboť zastáváme názor, že romanopisec musí být v prvé řadě posuzován jako spisovatel-umělec a teprve potom jako spisovatel-filosof.

Rozbor knihy Jaromíra Johna z hlediska románové skladby vskutku láká: autor se zde totiž pokouší s vervou značně rozmáchlou ne-li o přestavbu, tedy alespoň o oživení obvyklé románové struktury, běžného vyprávěcího postupu. Zdůrazňuje funkci zpravodaje-vypravěče a uvolňuje ji od vlastního „příběhu“. V několika posudcích Moudrého Engelberta bylo vzpomenuto jména Flaubertova. Právě naznačená románová koncepce Johnova však naprosto odporuje epické impasibilitě ve flaubertovském pojetí, jemuž je ideálem úplné splynutí autora s příběhem. A přece nezaznělo zde jméno básníka Citové výchovy nemístně, neboť Johnův komposiční postup nevylučuje flaubertovského ladění díla. Postoj umělecky-skladebný je cosi jiného než postoj filosofický.

Zdůrazněným oddělením vypravěče od vyprávění nabývá Johnova kniha podoby románu rámcového, ovšem v pojetí značně rafinovaném. Spisovatel nesplývá se svým dílem tak, aby zůstal čtenáři skryt, nýbrž vstupuje do něho přímo svou osobou i svým zájmem, přibližuje se čtenáři i svým postavám, rozmlouvá s nimi i s ním. Johnův komposiční záměr upomíná silně na slavný rámcový román moderní světové literatury, na Thackerayův Trh marnosti, v němž bylo autorem využito vynalézavě a důsledně všech skrytých uměleckých možností, vyplývajících z oněch aktualisovaných vztahů mezi vypravěčem a jeho dílem. Svůj „román bez hrdiny“, rozměrné dílo, obsáhnuvší mnoho vrstev společnosti a široké rozlohy časové i prostorové, směřující od určitého národa a kasty k lidské obecnosti, koncipoval Thackeray jako jarmareční divadlo, řízené „ředitelem představení“ — autorem. Toto divadlo je však právě divadlem epickým, nikoli skutečným dramatem, a jeho postavy a děje žijí životem právě epickým, nikoli dramatickým. (A možno zde připomenout Goethův postřeh, citovaný Schillerem v dopise z r. 1795: Der Roman fordert Gesinnungen und Begebenheiten, das Drama Charakter und Tat.) Z dramatu bere [162]Thackeray pouze způsob, jímž je událost čtenáři předváděna, její úpravu; dociluje takto zorného úhlu, z něhož se jeví zřetelně všechna nesmyslná, nicotná loutkovitost lidského pachtění. Odhalením své funkce tvůrce a řidiče této loutkové hry má autor příležitost pohrávat si svou spisovatelskou všemohoucností a vševědoucností, svou mocí nad svými figurami i nad svým čtenářem; stojí nad svou hrou a současně se jí s diváky-čtenáři účastní, vzdaluje se děje v mravoličných a mravokárných digresích a zase se jím dává unášet.

Jen velký výpravný umělec mohl přitom zachovat pravý epický klid, totiž určitý a neměnný ironický postoj k látce, kterým si ji oddaluje i tam, kde se jí zdánlivě nejvíce poddává. A jen virtuosní románový architekt dovedl v díle tak rozsáhlém a složitém, jako je Trh marnosti, a přes trvalé kapriciésní zasahování vypravěče do příběhu zachovat hlubokou vnitřní jednotu vlastního románu. Stejně to dovedl před Thackerayem, i když prostředky primitivnějšími, jeho předchůdce Fielding: oddalujíce vypravěče od vyprávění, oba dodávají příběhu nové svěžesti a přibližují jej účastí autorovou lidsky čtenáři. Zdůrazňujíce „umělost“ vyprávěného, obnovují zdánlivě paradoxně jeho životnost.

Johnův románový pokus má nemálo obdobných rysů s Thackerayovým veledílem. I zde totéž odhalování spisovatelského řemesla a vypravěčského postupu, totéž zdůraznění vypravěčovy osoby a jeho moci, i obdobná záliba v užívání dokumentů, traktovaných ironicky, obdobný ironický i shovívavý postoj k látce, spolu se záměrem mravokárně didaktickým, projevujícím se nepřímo v tématu a motivech a přímo v autorových úvahách. Nejde nám nijak o to srovnávat úsilí českého autora s uměním Thackerayovým a nejméně již chceme snad vyšetřovat formální Johnovu závislost na autoru Tržiště marnosti. Neběží o srovnání, nýbrž o tvarové zařadění; a pokud se týče obdob skladebných, chceme naopak pokládat knihu Johnovu — tematicky ostatně naprosto odlišnou — za dílo zcela původní. Zjištěné podobnosti dávají nám ovšem do rukou kriteria značně vysoká.

Základním měřítkem (i bez Thackerayova příkladu) umělecké pravdivosti knihy té tvarové koncepce, jako je Moudrý Engelbert, je bezpochyby stupeň celistvosti vlastního románového příběhu, vystupující přes všechny zpravodajovy zásahy a přesuny dějové, časové i prostorové. Všemi těmito prostředky může být románové jádro pouze aktualisováno, nikoli však roztříštěno. Na druhé straně však při vší zdánlivé a třeba na odiv stavěné svévoli „ředitele představení“ vyžaduje jeho part také základní jednoty tónu a názoru, má-li autor zachovat epický postoj a nemá-li se změnit v pouhého příležitostného a čtenáře rušícího komentátora. Krátce zvolenou metodou vznikají dvě roviny, subjektivní a objektivní, zasahují do sebe a vzájemně se mají umocňovat v účin nikoli běžný. K jeho dosažení však vlastní svéprávná jednota každé z nich musí být nutně zachována.

Autor Moudrého Engelberta vykládá čtenáři nejprve skutečnostní inspiraci své knihy; byv kdysi nezapomenutelně upoután tváří venkovského lesníka, spatřenou náhodou na velkoměstské ulici, vydává se v úloze fiktivního zpravodaje pátrat po jeho dřívějších osudech, povaze a životním prostředí. Poznáváme se zpravodajem reka, hraběcího lesního radu Engelberta, v jeho životním působišti. Na základě „dokumentů“, totiž historie rodu jeho vrchnosti i jeho vlastního, i na základě sdělení jeho žijících příbuzných spředena je předlouhá exposice, v níž z fikce dokumentárně zpravodajské přechází John obratně v objektivní tón vyprávěcí. Vlastní děj Engelbertova života se zde předjímá neustále jak v dokumentech, tak v narážkách slídícího zpravodaje i v anticipujících náznacích vlastního vyprávění. Vzniká tak exposice dosti účinně vzbuzující čtenářovo napětí přes jistou rozvláčnost a neukázněnou povídavost (jež se stává únavnou v prehistorii Engelbertova rodu). Očekávali bychom nyní buď přímé objektivní vyprávění příběhu nebo ještě spíše jeho postupné osnování a dobásňování z dokumentů a z údajů vyslechnutých pamětníků — počáteční rámec se na konci totiž opět vrací, když v témž roce 1923 a v týž den jako na počátku, vstupujeme se zpravodajem do Engelbertovy pracovny a sledujeme zpravodajův odjezd z míst pátrání. Ale ve vlastním románě z pátrajícího zpravodaje, který sledoval v současnosti [163]realisticky stopy svých lidí, stává se pojednou spisovatel očitým svědkem, ba neorganicky (v poměru ke své úloze v rámci knihy) dokonce účastníkem děje dávno minulého, vystupuje přímo jako románová postava, jež jest odhalovatelem skrytých činů a pohnutek jednajících osob. Vzniká tak jakýsi rámec v rámci, logicky prvnímu odporující. Přímé vyprávění je neustále přerušováno a doplňováno zásahy tohoto svědka a jeho reflexemi, a jeho hlavní tok — což je vážnější — stále dušen zbytečnými scénami rázu přečasto jen anekdotického (výjev s lokajem) nebo postranními historkami, vybíhajícími do prázdna (sensačně ustrojené zahynutí svob. pána Uszlara) a zbytečným uváděním nových osob (primáš Czerey).[2] Většina těchto příběhů, scén a figur nemá komposičně ani významu episody; rozplývají se po prvním objevení v neurčito, nezesilujíce do hloubky hlavní dějství, netvoříce epický prostor. Stejně anticipující motivy v exposici (na př. Čeňkův pobyt v Tharandtu) jsou motivy slepými, zůstávajíce nezužitkovány a nerozvedeny.

Epickou roztříštěnost díla a základní logický kaz jeho stavby, záležející v nedůslednosti vypravěčovy funkce, zvyšuje ještě nejednotnost Johnova stylu, odpovídající nejednotnosti jeho celkového postoje. Užívá parodistického tónu, zesměšňujícího staromódní slavnostnost vyjadřování (sloveso na konci věty), vytváří nová spojení slovná (dušeprostota, rodozbytek, vozuprázdný, v potuznoji), jež mají patrně karikovat běžná vyjadřovací klišé, ale sám se nepovznáší (v prostředí maloměsta i secesní Prahy) nad pouhou feuilletonistickou machu. Ironisuje banalitu dokumentů (dějin rodu sepisovaných učitelem Žaloudkem), ale neznaje při jejich rozvádění ani míry, ani vkusu, sám v ni upadá. V komentáři se dostává ve vtipkařské přepínání a v ději v pouhou anekdotu. Nejmarkantněji se ovšem jeví nedostatek odstupu a spisovatelovy kritiky na místech nejexponovanějších, v důležitých scénách a rozhodujících zážitcích osob, kde místo přímého sdělení podává parodující dokument (nevkusný a nemístný zápis učitele Žaloudka o tragické smrti ušlechtilého starohraběte)[3] a místo přímé charakteristiky libuje si v povšechných sentenčních větách, v aforismech shrnujících zkušenost velmi obecnou, užívaje přitom výrazů a metafor pozoruhodně otřelých nebo násilných. Tak třebas: „Jeť milenectví jízda na koních zářícího kolotoče a manželství párem tahounů, vezoucích náklad kamení“, „Často nemá v životě smyslu ani pravda, ani lež a člověk napravuje omyly jinými omyly“, „… byla vichřicí dojmů vyvrácena z kořenů své bytosti“, „rozzářila se novým slavnostním ohňostrojem života“, „… je svou krásou povznesena nad ony těžké bochníky času, v nichž století jsou pouhými okoralými krajíčky“.

Tímto způsobem, který zvláště v posledních kapitolách se stává nepříjemnou machou, kazí John účin i dobře stavěných scén (setkání Čeňkovo s nemocnou Viky, jejich první konflikt), z nichž patrno, že mu nechybí schopnosti konkretního zpodobení akce. Platí to i o některých výjevech menší důležitosti, tak o rozmluvách Čeňkových s hrabětem a s učitelem Žaloudkem, v nichž vyniká autorův dar reprodukce různých životních slohů. Přirozená významnost dějů bývá však buď zastírána jejich hledaně efektním aranžováním (Etelka recitující a bodající přitom Čeňka dýkou), není-li již, jak tomu bývá převážně, zbavena své síly aforistickou a filosoficky metaforickou manýrou, kterou nelze jinak nazvat nežli přefilosofováním románu. Tedy nikoli bezprostřednost věcí a jejich svéprávná spojitost, kterou má právě epik názorně svým uměleckým postupem čtenáři vsugerovat, nýbrž teprve výsledek těchto spojitostí je čtenáři podáván způsobem reflexivním, tedy zcela neepickým.

Kde není výpravného pohybu a dechu, nemůže býti ani celých postav, tím méně již plynulého zachycení jejich vývoje. Zbývá jen vnější obrys lidí, třebas vtipný a vervně [164]odpozorovaný i s kusem prostředí, a některé zdařilé psychologické postřehy, zejména z oblasti dětské a pubertální. Tak Viky je pouhou snůškou jednotlivých pozorovatelských záznamů, nikoli celistvou osobností — jak spojit její vrtošivou zpanštělou povrchnost s vážným studiem? V Čeňkovi, s nímž dílo stojí a padá, měla být znázorněna osobnostní integrace; je ovšem tvor nevýbojný, spíše nesený událostmi a ženami nežli je ovládající. To však nebylo překážkou, aby se z něho před našima očima nestal uzrálý charakter. Hrdinové velkých románů mravní výchovy nebývají vždy ani silné osobnosti volní, ani nadprůměrné inteligence, a přece nás poutají právě oním procesem sebeuskutečňování. Ba jejich vývoj je tím přesvědčivější a lidštější, čím méně je nesen pevnou, cílevědomou mravní vůlí, ovšem přesvědčuje jen tenkrát, uskutečňuje-li se jejich zrání jako u Flaubertova Bedřicha nebo u Goethova Viléma Maistera situací, dějem, přímým zážitkem.

Čeněk je však na počátku zakřiknutý hoch, poznamenaný předčasným sexuálním poznáním, a na konci nedotknutelný mudřec, světec, „brahmán“. Co však je mezi oběma póly jeho bytosti, sám její vývojově mravní a volní pohyb, sám přechod z ‚vita activa‘ do ‚vita contemplativa‘, to zůstává čtenáři utajeno, nespokojí-li se ovšem stoickými maximy a psychologisujícími aforismy, v nichž rozumuje Čeněk o svých zkušenostech a jimiž autor nahrazuje přímý a souvislý psychologický pohled. V čem vlastně Čeňkovi bránil onen osudný zážitek z dětství znovu a znovu zdůrazňovaný, když v lásce přece nikoli? Co se dovídáme o jeho vztahu k lesu, k přírodě, s níž žije v tak těsném společenství? Opětně popisovaná záliba ve vycpávání zvířat nám ovšem psychologicky mnoho neosvětlí. Kde je pak ono prostředí, které hrdinu má dokreslovat a tvořit osobnostní jeho atmosféru?

Autorova hra s dvojitostí přítomnosti a minulosti pozbývá svého uměleckého oprávnění, nevzniká tu žádoucí napětí mezi oběma časovými oblastmi, když hrdina — spojující článek mezi oběma — jest figurou statickou, bez vývojové dynamiky, kterou by právě ona polarita dvojího času měla epicky umocňovati. John nedosáhl ani výpravné plnosti Engelbertova životního příběhu, ani jednotnosti v rámcové části románu vinou logicky nedomyšleného postoje zpravodajova. Z akcí osob zbývá skladebná tříšť; není zde výpravné tektoniky vnější ani vnitřní, nevzniká zde epický svět s vlastní utajenou, stále znovu tryskající a ze sebe se obnovující pohybovou silou. Moudrý Engelbert není zdařilým dílem tvarového výboje; není však ani dobrým románem v ustáleném smyslu slova přes značnou osobivost a spisovatelskou rutinu autorovu. Chybí mu ono všechno a nic, co teprve dílo sebe obratněji a zkušeněji zesnované, sebe apartněji aranžované činí románem: výpravná síla. Zůstane jednou z těch knih, které podle slov Sainte-Beuveových slibují, ale neplní; slib ten láká však čtenáře, zlákal kritiky a také nás zde vedl k tomu, abychom svůj rozbor opřeli o kriteria značně vysoká.

Slovo a slovesnost, ročník 7 (1941), číslo 3, s. 161-164

Předchozí Jan Mukařovský: O několika českých pracích z poetiky

Následující Josef Hrabák: Raná gotika v českém básnictví