Marten a Šalda

Karel Teige

[Discussion]

(pdf)

-

Neveliká knížka Vzájemné korrespondence M. Martena a F. X. Šaldy,[1] již její vydavatel, Em. Chalupný, nazval „velikým historickým dokumentem o poblouznění části české inteligence na počátku 20. století“ obsahuje 23 dopisů Šaldových a 22 Martenových z celkového počtu 80 listů (38 Martenových a 42 Šaldových), které se zachovaly. Datem prvého dopisu, jímž Šalda navazuje s Martenem styk, je 3. 11. 1902; tehdy má Marten necelých dvacet let, kdežto Šaldovi je pětatřicet. Poslední psaní, které Marten 17. 2. 1906 posílá Šaldovi, naznačuje, že literární a redakční nedorozumění, málo podstatné, proměnilo se vlivem osobních momentů v roztržku, která nadobro znepřátelila oba pisatele. V letech, kdy byly ony dopisy psány, uzavírá Šalda svou prvou knihu essayí Boje o zítřek (1905) a píše, kromě řady menších literárních a výtvarných statí, nejranější studie z Duše a díla. Pro Martena jsou to léta průpravy: studie, které tehdy vydal, tak první versi podobizny O. Březiny (1903), monografickou skizzu o Eduardovi Munchovi (1905) a dialog Stil a stilisace (1906—1908), škrtl později ze své minulosti jako „chyby svého literárního dětství“; některé prózy z té doby zařadil však do Cyklu rozkoše a smrti.

[209]Tři roky literární součinnosti, která je doprovázena touto korespondencí, jsou v životě i v myšlenkovém vývoji a zrání obou pisatelů episodou; nemalá dokumentární cena těchto listů tkví hlavně v tom, že podávají obraz Šaldova působení jako redaktora a kulturního publicisty: to je významná složka Šaldovy aktivity. Funkce redaktora byla Šaldovi především funkcí teoretického mluvčího a programového bojovníka jisté umělecké kolektivity, jíž se staví v čelo, jíž dává ideové podněty a ukazuje směr cesty. A to i tenkrát, když se dříve nebo později ukázalo, že taková kolektivita byla nesourodá anebo že nebyla na výši myšlenek, které její mluvčí formuloval; i pak, kdy Šalda mluví jen za sebe, je přece exponentem širších ideových zájmů a podstatných vývojových tendencí. Nejen ty neb ony podepsané příspěvky v listech, které redigoval, ale tyto časopisy jako celky, jako nástroje a zbraně uměleckého hnutí, jako orgány moderních myšlenek a tendencí jsou vlastně, třebas nepřímo, Šaldovým dílem. Výměna dopisů s Martenem, s nímž Šalda vešel ve styk, aby jej vyzval k soustavné spolupráci jak v literární rubrice České revue, tak ve Volných směrech, jejichž redakci tehdy převzal, ukazuje, jak Šalda diskutoval se svými spolupracovníky o tématech, jejichž zpracování jim svěřil; vyslovoval své námitky proti některým jejich názorům, ukazoval, jak je třeba klást problém a jak jej lze prohloubit a domyslit. Tak diskutuje s Martenem o otázce umělcova poslání ve společnosti a o sociálním ohlasu jeho díla (1. 1. 1903); tuto otázku učiní pak Marten tématem své přednášky o Štěstí resonance. V polemické kampani, kterou vede Marten na obranu Březinova díla proti Dykovi, dává Šalda svému mladšímu spolupracovníku pokyny, „strategické a taktické poznámky starého polemisátora“ (26. 10. 1903). Redakční úkoly, jimiž si opatřoval denní chléb, nebyly Šaldovi jen vedlejším zaměstnáním: řídit časopis neznamenalo mu jen ze dne na den, od čísla k číslu obstarávat rukopisný materiál. Šalda nebyl jen redakčním sekretářem a lektorem; byl tu skutečně režisérem kolektivní spolupráce a dirigentem kolektivní souhry, byl redaktorem, který dovede dát časopisu výrazný profil; rediguje časopisy opravdu plánovitě, z přínosu dne vybírá, co se mu jeví podstatným, a snaží se, aby význačné a specifické rysy duchovní přítomnosti nezanikaly v mozaice aktualit a efemerid; ví, že dobře vedený časopis musí mít pevný plán a svou architekturu právě tak jako kniha, třebas že architekturu volnější a plynulejší než kniha; přitom nezapomíná, že časopis má mít také barvu a odstín své chvíle a že nadčasové je jen to, co bylo při svém zrodu hodnověrně časové: proto neváhá dát ve svých listech místo i tomu, co je odrazem sezony a co po letech, třebas vybledlé, zůstává charakteristickým detailem té neb oné časové tendence a vývojové situace.

Korespondence s Martenem týká se zejména Šaldova redakčního působení ve Volných směrech. Spolupráce v tomto listě byla podnětem, že v tehdejší produkci Šaldově zaujímají otázky výtvarného umění značné, ne-li převážné místo. Okolnost, že Miloš Jiránek zprostředkoval Šaldovu součinnost s SVU Mánes a jeho vstup do redakce Volných směrů, byla Šaldovi příležitostí, aby tu položil základy moderní české výtvarné kritiky, tak jako v předchozím desetiletí uvedl svými články v Literárních listech a Rozhledech v život moderní českou literární kritiku a teorii. Přerod, který prožila česká básnická myšlenka v 90. letech, ohlašuje se ve výtvarném umění teprve za prahem nového století: i zde nová vývojová kapitola vyžadovala, aby byla rozvinuta velkorysá kritická činnost, která by provedla nesmlouvavě revisi hodnot, vytvořených předchozími generacemi a proklestila avantgardě cestu. A jako v literárním vývoji na konci století byl to i nyní F. X. Šalda, kdo uskutečnil, co diktovala historická nutnost: jeho stati a přednášky o výtvarných otázkách, spolu s četnými recensemi a polemikami, znamenají pro teorii a kritiku výtvarného umění to, čím je pro moderní teorii literatury Šaldova studie o Synthetismu v novém umění i essaye shrnuté v Juveniliích a Mladých zápasech. Nepřihlížíme-li k několika dobově příznačným, ale často spíše desorientovaným než orientujícím improvisacím K. Hlaváčka jako uměleckého kritika, jsou ony Šaldovy studie terminus ante quem non moderní české výtvarné essayistiky, polemiky a kritiky.

[210]Léta Šaldovy korespondence s Martenem kryjí se s obdobím secese a pozdního rozkvětu impresionismu v Čechách, s obdobím, které, dík iniciativnímu působení Kotěrovu, Jiránkovu a v neposlední řadě Šaldovu, lze označit jako hrdinská léta Mánesa a Volných směrů, jež se za Šaldovy redakce a soustavné spolupráce staly uměleckým listem evropského významu, směrodatným, programově vyhraněným a často objevitelským časopisem, autentickým orgánem avantgardy.

Šaldovi se zplna nepodařilo učinit z tohoto listu, čím jej chtěl mít; patrně proto, že skupina, jejíž tribunou byly Volné směry, nebyla ani tehdy dosti sourodá a zejména nedospěla na úroveň myšlenek, které tu Šalda podnětně formuloval. Překážky, na něž tu Šalda narážel, vedly posléze k jeho rozchodu s časopisem i se spolkem. Rozvrstvení českého uměleckého světa mělo tehdy do sebe ještě příliš mnoho nahodilosti, jednotlivé skupiny a frakce neměly dosti vyhraněné ideové programy. Píše-li Šalda (6. 7. 1903): „Kat’ eksochen českou tragiku vidím v tom, že se u nás skoro nikdy nedostanou k sobě lidi, kteří jsou spojeni principem, po zákonu chemické slučivosti: všude jinde principy krystalisují a tvoří skupiny, u nás tuto vlastní organisační funkci vykonává síla docela jiná, snad ta, která váže hosty jednoho hospodského stolu“, má tím na mysli patrně skupinu Moderní revue, avšak ještě větším právem bylo by možno vztahovat tato slova na SVU Mánes, jemuž tehdy v oblasti výtvarného umění připadlo poslání avantgardy.

Citovaná slova ukazují, jaký význam pro rozvoj umělecké kultury přikládal Šalda poslání ideově vyhraněných a homogenních skupin. V tom, že tehdy a až do konce první světové války nebyla vývojová situace české moderní tvorby na tolik zralá, aby dala vznik takovým kolektivitám, vidí Šalda českou tragedii, a jak později konstatuje, jeden z důsledků „překotnosti a filologičnosti dosavadního vývoje českého umění“. Tento defekt uměleckého života pociťuje Šalda tak bolestně, jako by v něm viděl i kus svého osobního osudu: což nebyla právě osobnost Šaldovy ražby předurčena stát se ohniskem organického hnutí umělecké a myšlenkové avantgardy? Musil-li se Šalda ujímat redakce listů s tak disparátním okruhem spolupracovníků, že tu proto nezbytně ztroskotával, stál-li vždy osamocen v bojích, které provázely vývoj moderního umění, nebylo to důsledkem jeho individualismu, ale bylo to kletbou oné „kat’ eksochen české tragiky“. Rozkol, který nastal v polovině 90. let v řadách tehdejšího hnutí moderní poesie a kritiky, nevedl k organickému vzniku ideově vykrystalisovaných kolektivit; jedna skupina se soustředila kolem Moderní revue, založené 1895, druhá vystoupila o rok později v Rozhledech Manifestem české moderny, jehož literární část formuloval Šalda. Tento manifest zůstává historickým dokumentem přesto, že krajně efemerní skupina, která jej podepsala, byla vlastně nedorozuměním. Po rozpadu České moderny děje se episodický a marný pokus o krystalisaci skupiny kolem Hladíkova Lumíra, v čele s F. X. Šaldou. Skupina Moderní revue měla více soudržnosti, zejména pokud jde o její jádro, jež tvořili Arnošt Procházka, Karásek ze Lvovic, Hlaváček, s počátku i St. K. Neumann a později M. Marten, kteří vtiskli prvním ročníkům dosti vyhraněný ráz symbolistického časopisu, v němž z odstupu let zanikají disonující hlasy podružnějších spolupracovníků; tak mohla Moderní revue plnit poměrně přesně funkci vlastního časopisu tehdejší básnické avantgardy. Vidí-li však Šalda, jenž byl od 1899 v stálém polemickém souboji s Moderní revuí, i v této skupině spíše stolní společnost než ideově zcelenou falanx, je to proto, že ani její složení nebylo takové, aby mohlo odpovídat jeho postulátu a touze po duchovní pospolitosti, sdružené uvědoměle a nekompromisně ryzostí principů a díla, schopné nadosobní iniciativy, a která by mohla učinit plně za dost svému vývojovému poslání. Rozkol moderního hnutí v 90. letech nebyl jen žádoucím tříděním duchů a ideovou diferenciací, nýbrž byl patrně spolumotivován náhodnými, vnějšími a osobními momenty; nejen že nevedl k tomu, aby z něho vyrostla skutečná avantgarda, nýbrž naopak, zabránil vzniku ideologicky zcelené skupiny. Šaldův celoživotní polemický zápas s Moderní revuí, i když se často dotýkal základních a obecných otázek a tím vyznačil názorové, estetické i metodologické [211]diference, které nelze podceňovat, nenarýsoval nicméně ostrou a trvale platnou demarkační čáru mezi dvěma tábory moderní básnické myšlenky. Symbolistická avantgarda, která se ve své době v Čechách neseskupila „po zákonu chemické slučivosti“ kolem jednoho středu nebo jednoho časopisu, může být přece s distance čtyř desítiletí chápána jako myšlenkový proud, v němž přes vnitřní rozeklannost a vzájemné polemiky mají momenty shody převahu nad rozpornými složkami. Šalda ve své studii o Synthetismu v novém umění podal panoramatický obraz té poesie, která zrála pod souhvězdím Baudelaire — Barbey d’Aurevilly — Villiers — Rimbaud — Verlaine — Mallarmé — Huysmans — Nietzsche; pod znamením týchž jmen žila i Moderní revue; hesla „synthetismus“ užíval pro symbolistickou poesii jak Šalda, tak Karásek, aby se vyhnul nepřesnému označení „dekadence“. Nejen to: někteří ze spolupracovníků Moderní revue, a často nejvýznačnější, byli také spolupracovníky Šaldových časopisů: Březina, Sova, St. K. Neumann a ovšem M. Marten. Marten píše do Šaldova listu odpověď na Dykovu invektivu proti Březinovi: Březina, Dyk i Marten byli tenkrát příslušníky kruhu Moderní revue; Marten přijímá soustavnou spolupráci, k níž ho Šalda vyzval, aniž se vzdaluje Moderní revue, kde v týchž letech tiskne své prózy, studie i recense; dokonce v téže Moderní revui, která už od konce 90. let útočí proti Šaldovi, publikuje Marten článek o Bojích o zítřek, plný nadšení a obdivu. Za těchto okolností je pochopitelné, proč právě v dopisech Martenovi mluví Šalda o české tragice, která zabraňuje krystalisaci programových intelektuálních celků a dává vznik bezzásadním slepencům vnitřně rozpolcených skupin, lépe frakcí a klik. V dopise z 19. 11. 1905 poznamenává Šalda: „Není v Čechách dáno ještě lidem, aby se sdružili po vnitřních kriteriích, a sympatie pro určitý druh piva je dosud snad důležitější distinkcí než literární ideál.“ Pro dějiny literatury rozhodují ovšem ona „vnitřní kriteria“, spojující příbuzné duchy, a v perspektivě dané časovým odstupem, v níž se ztrácí distinkce zavedených literárních kaváren a stolních společností, rýsuje se skutečná demarkační čára, která, ohraničujíc umělecký předvoj od oficiálního písemnictví a od mediokrit, epigonů a eklektiků, spojuje jej zároveň „po zákonech chemické slučivosti“ přes nesouměřitelnost individuálních sil a vnitřní rozpory, i přes dílčí a dočasné názorové diference volným, nicméně jasně nakresleným kruhem, jenž na mapě souborné duchové aktivity své doby vymezuje oblast, kde nad individuálními divergencemi převládají principiální konvergence. V této perspektivě zanikne nejen fiktivní jednota tzv. generace 90. let, nýbrž vystoupí do popředí obrysy a společné znaky tehdejší avantgardy, kterou lze označit zhruba jako symbolistickou a impresionistickou a již lze definovat jmény: Šalda, Březina, Sova, Hlaváček, Karásek, Neumann, Dyk (svými rannými sbírkami), Marten a A. Procházka.

Nástup této avantgardy jevil se nezbytně jako secese, jako zlom s domácími tradicemi. V souvislosti s přesuny v rozvrstvení českého sociálního a kulturního světa prohloubila se diferenciace v oblasti umělecké tvorby, a kritika, především dík Šaldově iniciativě, stala se jedním z účinných nástrojů této diferenciace. Zocelený kriticismus byl význačným, zároveň rozkladným i jednotícím živlem v činnosti moderny z konce století. Pověstný „boj proti Vrchlickému“ byl společnou věcí celé této moderny, neboť měl pro ni funkci sebeorientace a sebeuvědomování; v tom směru přinesl platné výsledky přes to, že jak Šalda, tak i Karásek později své stanovisko k Vrchlickému pozměnili. Onen „hyperkritický postoj“, jímž je Chalupný pohoršen, byl projevem krise růstu a vědomím, „že jsme dosti silní, abychom mohli vystoupit vzhůru od relativních českých hledisk; kde je odvaha odsouditi dobré, poněvadž se vidí možnost lepšího, jest také již schopnost realisovati lepší“ (St. K. Neumann: Ať žije život!). V okamžiku vývojového zvratu bývá činnost umělecké teorie a kritiky, která tehdy opustila provinciální měřítka a znala se k ideálům „dobrého evropanství“, převahou polemická a negativní: hodnoty kulturního dědictví podrobuje zkoušce ohněm. Vytýká-li Chalupný Martenovi i Šaldovi „respekt vůči kultuře francouzské a hyperkritický postoj k literatuře domácí“, vidí-li v Martenově polemickém vztahu vůči starší české litera[212]tuře cizomilství a nedostatek národní hrdosti, projevuje svou žalobou hluboké neporozumění celému vývojovému údobí českého uměleckého života, které bylo započato 90. lety. Nechápe positivní vývojový smysl převážně negativní kritické práce, vidí pouze, jak Martenova kritika „bije do všeho českého hlava nehlava“. Kritika 90. let byla především autokritikou, která by se zpronevěřila svému úkolu, kdyby zevními ohledy otupila své ostří. Martenova kritika stojí již na půdě vybojované kampaněmi 90. let a nalézáme v ní jen vzdálenou ozvěnu oněch zápasů. Kde Martenovi předchůdci útočili proti Hálkovi nebo proti Vrchlickému, bojuje Marten za lepší poznání a ocenění díla Zeyerova. Marten neporáží modly, nýbrž chce nově osvětlit lyrické hodnoty „prokletých“, zapomínaných a nepoznaných básníků. Spíše vyznavač než soudce, chce objevovat neznámé, zneuznané hodnoty a ne popírat proslavené nehodnoty a pahodnoty: druhý, kladný aspekt kritického přehodnocení hodnot a revise uměleckého odkazu. U Martena jsou odmítavé úsudky celkem v menšině, a k cyklu portrétů cizích autorů v Knize silných připojuje se český Akkord: Mácha — Zeyer — Březina.

Chalupný cituje na důkaz Martenova pohrdání a „neslýchané slepoty“ vůči české kultuře několik slov z dopisu z 3. 11. 1905 o tom, že „náš vývoj tvoří řada trosek, necelé myšlenky, necelí lidé … nic není v něm tak vzácno, jako ony krásné exempláře lidstva, pro něž jde vždy o celý život“. Zasadíme-li inkriminovaná slova do kontekstu vzájemné výměny dopisů, zjistíme, že to byl Šalda, kdo první nadhodil téma české kulturní bídy, a to už v listě z 6. 7. 1903, a že je to Šalda, kdo se vyjadřuje příkřejším způsobem (dopisy z 4. 8. 1903 a z 21. 5. 1905, Š. Záp. 9, 1936). V listě z 3. 8. 1905 doznává Šalda, že „dílo našich lidí je zlomek, útržek, cosi přerušeného a nastavovaného — dílo i lidí nejlepších“. Marten dotýká se tohoto tématu po prvé 11. 6. 1905 a teprve 13. 11. 1905 se rozepisuje obšírněji o českém kulturním problému: odtud vybral Chalupný svůj citát. Šalda odpovídaje právě na toto Martenovo psaní, jímž byl Chalupný tak pohoršen, píše, že je v něm „podána in nuce teorie literární kultury“, a vyslovuje „opravdovou radost, že se shodujeme“. — Chalupného obvinění míří spíše proti Šaldovi než proti Martenovi: ze Šaldových listů, a což je důležitější, ze Šaldových knih a z každého ročníku Zápisníku, je možno snést desítky výroků přísné a namnoze roztrpčené žaloby proti české kulturní malosti. Soudí-li Marten, že krásné exempláře lidstva jsou u nás vzácné, říká tím, že tu ony vzácné exempláře nicméně jsou: Mácha, Březina a s jistými, ostatně oprávněnými výhradami, Neruda. Chalupný připouští, že Marten měl na mysli především literaturu, ale přece si neodpustí otázku, jak je možno, že ostatní „čeští velikáni“: Smetana, Aleš, Havlíček, Komenský, Dobrovský, Jungmann, Palacký a Tyrš nestáli Martenovi za zmínku. Šalda často říkal po Sainte-Beuveovi, že je povinností kritika umět číst: nejen knihy, ale i korespondenci, a to dokonce i mezi řádky. Pozorné četbě neunikne, že Marten ve zmíněném listě zužuje téma a soustřeďuje se na problém poesie, a to poesie romantického rodu: proto jména, kterými se Chalupný zaklíná, vzdálena sféře té básnické myšlenky, o níž Martenovi jde, mohla k jeho bolestným otázkám říci jen málo. Snad jediné jméno byl by Chalupný mohl připomenout právem: Němcová. Proti Martenově pessimistické diagnose dovolává se Chalupný autority „geniálního Březiny“, který prý uctivě rozprávěl o lidech „nad pomyšlení velikých“, o Čelakovském, Světlé, Krásnohorské, Kosmákovi, Holečkovi, a o buditelích. Poukazem k Březinovým výrokům polemisuje Chalupný opět spíše se Šaldou než s Martenem. V Zápisníku (4, 1931) referoval Šalda, celkem odmítavě, o Chalupného Dopisech a výrocích Otakara Březiny; ukázal, jak Chalupný přeceňuje jejich dosah a význam. Šalda tu výslovně poznamenává: „Veliký kritik literární a umělecký neměl by se dělat z Březiny. Ztratil jsem před Březinou jako kritikem všecku úctu, když jsem četl v knize Chalupného, že Krásnohorskou kladl o celou kategorii výše než Zeyera, Nerudu, Sovu.“

V jiných dopisech naleznou se odstavce, komentující funkci umělecké kritiky, řešící poměr kultury, civilisace a přírody, a stručné náčrty základních otázek filosofie, psychologie [213]i sociologie tvorby. Zajímavý je list z 12. 11. 1902, kde Šalda vyslovuje sympatie k Martenovu pojímání umění jako metafysické revolty a kde píše: „Kdo cítí dnes ještě tu chuť rozkoše a smrti, ten spojený jich akkord, který leží na všech uměleckých dílech — tu vůni propasti a křest noci? … Mluvte dnes o erotice umělecké a nikdo vám nerozumí, a přece: jen kde je erotika, jest také heroismus.“ Tento Šaldův dopis může přispět k objasnění otázky Šaldova vlivu na Martenovu teoretickou práci; to, co zde Šalda stručně načrtává, stalo se v Knize silných jedním z hlavních bodů psychologického výkladu, který nalézá v tvorbě transposici erotismu a sublimaci sexualismu, a v tom, co jiný by nazval „nahou duší“, v hlubinách instinktu a nevědomí, hledá hlavní zdroj básnické inspirace. Napsal-li Šalda o A. Procházkovi (Š. Záp. 3, 1931, Trochu metakritiky), že „Procházka má jistý význam kritický, v čem ho posud nikdo nehledal: tam, kde vnáší do literární kritiky vyhledávání sexuálnosti jako motivu tvůrčího“, bylo by lze říci skoro totéž o Martenovi, jenž v essayích o prokletých básnících a malířích mluví často týmž slovníkem temného, tragického a mnohdy křečovitého erotismu, jímž je psán Cyklus rozkoše a smrti.

Jak Marten přijímal podněty, jichž se mu dostalo z Šaldových listů, je patrno nejen z výměny názorů o „problému resonance“, nýbrž i z jiných, třebas podružných detailů. V dopise ze 4. 8. 1903 píše Šalda o „mystice jako o nejsložitější psychologické sloučenině: mystika je vždy erotický a tragický paradox.“ Šalda cituje výrok mystika Filipa z Neri, jenž vyhrožoval bohu: „Neochráníš-li mne svou milostí, zradím tě a spáchám všechny hříchy celého světa.“ V próze V aleji (Dvě novely) pokouší se Marten osvětlit alchymii rozkoše i krutosti a mechanismus vášně, která „zdá se travestovati erotický paradox Filipa Nereiského,“ jehož výrok je tu rovněž citován.

Martenova a Šaldova korespondence (stylisovaná s dobovou obřadností, odpovídající jisté, rovněž dobové, secesní autostylisaci obou pisatelů) může přispět k objasnění Šaldova vlivu na Martenův myšlenkový vývoj; není to vliv bezvýhradný, ani není tak jednostranný, aby bylo možno uznat, že název Chalupného předmluvy: Mistr a epigon, vystihuje povahu vzájemného poměru obou autorů. Marten, mladší asi o 15 let, což v době jejich styku znamená skoro rozdíl generací, nemohl ovšem uniknout vlivu ducha tak dynamického, jakým byl Šalda. Složitější je otázka po vzájemném působení obou autorů, otázka, v čem a jak působil Marten na Šaldu. Od počátku vzájemné korespondence je zřejmé, že Šalda nevidí v Martenovi ani epigona, ani žáka. Mluví s ním jako se spolupracovníkem, jako s mladším spolubojovníkem. V listě z 20. 6. 1902 čteme: „A je to podivně jímavý pocit, slyší-li starší člověk za sebou ve tmě kroky, a vidí-li, že jde přece kdosi za ním, někdo, kdo snad dojde země, k níž on jen toužil a před jejímž prahem snad zemře.“ Úvodní slovo k Bojům o zítřek, psané v době Šaldova blízkého styku s Martenem (1905) mluví o „dramatu metafysické naděje, jejímž rekem je mládí“: zdá se, že spolupráce s Martenem mohla snad být jistou posilou této Šaldovy naděje.

Bezpředsudečná důvěra v nové básnické myšlenky a síly, přesvědčení, že — „je-li co na světě věčně mladého … jest to umění“ (dopis z 1. 1. 1903), živá sympatie k těm, kdož hledají a experimentují — to bylo nepochybně inspirací Šaldova přátelství k debutantu Martenovi; táž sympatie po mnoha letech oživovala i Šaldův poměr k Devětsilu a k poetismu. Jako se Šalda neuzavíral působení některých myšlenek, které uzrály v oblasti poetismu a surrealismu, tak byl také schopen nejen dávat, nýbrž i přijímat podněty při spolupráci s Martenem; neváhal přece nejednou doznat: „Kdykoliv jsem se opravdově poučil, bylo to od člověka mladšího, než jsem já“ (O nejmladší poesii české).

Akkord a Kniha silných mohou být postaveny vedle Duše a díla, protože ústředním zájmem Šaldových i Martenových essayí byla tehdy snaha o vysledování romantického rodokmenu moderní básnické myšlenky, proměn a logiky jejího vývoje, jehož perspektivu viděl Marten v dialektickém vyrovnání metafysické revolty romantismu s řádem renesance a klasicismu; Šalda sledoval v Duši a díle dráhu romantismu od jeho prologu u J. J. Rousseaua [214]až k jeho epilogu v díle mladého Flauberta. Metodologicky i ideologicky anticipoval tu Šalda mnohé z toho, v čem dnes věda o umění vidí podstatu problému romantismu. Vedle Šaldových monografických studií o Máchovi a o Březinovi jsou Martenovy stati o týchž básnících jen neucelenými skizzami. V Duši a díle chybí však medailon autora, který je středním členem Martenova Akkordu a jehož dílo nelze vyřadit z linie českého romantismu, Zeyera. O Zeyera se rozvinula mezi Šaldou a Martenem r. 1911 polemika, jejíž tón podivně kontrastuje s přátelskou sympatií, která našla výraz v korespondenci obou soupeřů: tento konflikt dovršil roztržku, která na jaře 1906 v důsledku redakčního nedorozumění, komplikovaného osobními a soukromými motivy, znepřátelila Martena i Z. Braunerovou se Šaldou. Šaldův soud o Zeyerovi prošel procesem podobné revise, kolísání i upřesnění jako jeho soudy o Vrchlickém, Nerudovi nebo Sovovi, jejichž podobiznu znovu a znovu kreslil. V letech 1896—98 vyslovil Šalda vůči Zeyerovi vážné výhrady v recensích shrnutých v Mladých zápasech. V Moderní literatuře české mluví o Zeyerových knihách jako o „nepůvodních a epigonských patvarech úctyhodného rázu“. V nekrologu o Martenovi z 1917[2] uznává Šalda Akkord za vrchol jeho kritického díla, pokládá však za příznačné, že se tu Marten nezmiňuje o Nerudovi: „Protože Zeyerovo dílo je do značné míry odvozeninou cizích, idealisticky konvenčních útvarů, pevně etiketovaných, zdá se mu větší než Nerudovo. Studie o Zeyerovi nedovedla v něm rozlišit mezi odvozenou dekorativností a opravdovou tvořivostí.“ V Medailonech francouzských a českých uznává Šalda Zeyera za básnicky nejsilnější zjev mezi Lumírovci, za opravdového visionáře a ve shodě s Martenem praví, že „Zeyer je básník z linie máchovské, člen, který spojuje Máchu s Březinou“; také v jiných soudech, na př. o Zeyerově praerafaelismu, o jeho analyse dekadentního psychismu a j., blíží se Šaldovy formulace Martenovým. Není-li tu možno mluvit o přímém vlivu Martenova rozboru Zeyerova díla, je přece pravděpodobné, že by bylo sotva došlo k zmíněné příkré polemice, kdyby byl Šalda r. 1911 stál vůči Zeyerovi na stanovisku, s něhož načrtl po dvaceti letech stručně, ale plasticky jeho profil (Několik slov o J. Zeyerovi. Zápisník 3, 1931). Téměř protichůdným způsobem vyvíjelo se Šaldovo hodnocení Nerudova zjevu: od apotheosy „Aleje snu“ (Boje o zítřek) k „Nerudovi poněkud nekonvenčnímu“ (Zápisník 6, 1933) zvyšuje se závažnost námitek a výhrad.

V Knize silných hledá Marten harmonisaci romantických a klasických sil: snaha o tuto synthesu vyznačovala episodicky vývojovou situaci, v níž se hlásila klasicisující reakce proti symbolismu. Marten značně přeceňoval zjevy, v nichž se domníval nalézat vyřešení oněch antinomií; kde klamně viděl zrát synthetický plod nějaké nové renesance, shledáváme dnes jen nehodnověrnou eklektičnost a předstíraný klasicismus: Anquetin, Point, E. Bernard. Také v kapitolách o El. Bourgesovi a Claudelovi je Marten zaslepen dogmatem novoklasicismu, jejž propagovaly revue Rénovation esthétique a L’Occident. V těchto tradicionalisticko-akademických programech tkví myšlenkové kořeny četných reakčních složek Martenovy estetiky a ideologie. V nekrologu za Martenem soudí Šalda, že Martenova tendence vidět normativní platnost v tom, co je historicky podmíněným stadiem ve vývoji francouzskolatinské kultury, je „próton pseudos jeho Knihy silných, jinak dosti bohaté a poučné“. Základním omylem této knihy je její osnovná, uměle konstruovaná, byť ne vždy jasně vyslovená these o vývojovém směřování k novorenesančnímu klasicismu katolicko-konservativního zabarvení, jímž má být překonána rouhavá, destruktivní a irracionální moc romantické revolty prokletých básníků. Básnická chudoba děl, která Marten pokládal za ukazatele cesty „od záporu ke kladu“, od romantické revolty ke klasické řeholi, stala se osudem i Martenově beletrii: dvojhlasu revolty a renesance z Knihy silných měly odpovídat v Cyklu rozkoše a smrti motivy svobody ústící v zločinu (Mimo dobro a zlo) a motivy vyšší svobody, která chce soulad s řádem, aby překlenula propast dělící sen a čin (Dravci).

[215]Studie o Barbey d’Aurevillym, o Villiers de l’Isle-Adamovi, o Lautréamontovi, o Redonovi a o G. Moreauovi v Knize silných jsou více než dobovými dokumenty. Kapitola o Lautréamontovi (Zastřený profil) má právo, aby byla nazvána pamětihodnou. Marten, tehdy 24letý, otiskl ji v Moderní revui spolu s ukázkou z prvního Zpěvu Maldororova (v překladu A. Starého) r. 1907, tedy v době, kdy Lautréamontovo dílo bylo téměř nedostupné a kdy jen několik zasvěcenců v Paříži a v Montevideu znalo jeho tekst z nepatrného počtu výtisků zapadlého původního vydání anebo ze soukromých opisů, a kdy — kromě u Leona Bloye (La Plume 33) a u R. de Gourmonta (Le Livre des Masques, 1896) — nenašla „neznámá, ze všech literárních souvislostí vytržená kniha dvojnásob obětovaného snivce“ ani nejmenší kritickou odezvu. Martenova stať zůstane datem jak v dějinách moderní české literární teorie, tak v ději posmrtného působení Lautréamontova. Je to první česká studie o básníku Maldorora a zůstala po 20 let jedinou: svým pojetím a hodnocením může být kladena po bok soudobým analysám Lautréamontova díla. Jestliže Bloy, jenž ve své Prométheově chýši klade Lautréamonta nad Baudelaira, hovoří s obdivem a skoro se zděšením o Maldororových zpěvech, pokládá je přece za produkt šílené fantasie, jestliže Gourmont mluví o „divé a neočekávané originalitě, o chorobném a dokonce šíleném geniu“, jestliže později i Rubén Dario tvrdí, že ten, kdo psal Maldorora, musil být schizofrenik — neznehodnotil Marten svůj hluboký úžas a obdiv před Lautréamontovou básní domněnkou o autorově duševní chorobě; naopak pokládá takový závěr za nedoložený, laciný a neprůkazný. Půl století uplynulo, než se nám dostalo nového vydání Maldororových zpěvů, a přece datum prvého vydání znamená počátek moderního lyrismu. Po bibliofilských tiscích omezeného nákladu vychází definitivní souborná edice Lautréamontova díla až r. 1927; teprve tehdy vstupuje Lautréamont vskutku do literárního světa. Marten však napsal Zastřený profil již 1907!

Ve zmíněném nekrologu za Martenem označuje Šalda za nedostatek Knihy silných okolnost, že v ní není ani portrét Barrésův, ani Moréasův, ani Rimbaudův: „Místo všech těchto tvůrců opravdu dynamických — dodává Šalda — nalézáš zde hymnus epigonsky byronské, roztříštěně mlhavé, nesouvislé, pološílené a mátožné básnické rhetorice Lautréamontově, jež nemá jiného zájmu kromě podivínství.“[3] Úsudek, jenž klade „velikého lyrika nadosobní inspirace, nejen klasicistu, ale ve svých vrcholech opravdu klasika“, totiž Moréase, nad „buřičsky odbojnou rhetoriku Lautréamontovu“, dá se vysvětlit snad jenom tím, že v době, kdy psal onen nekrolog (1917), Šalda neznal a ani nemohl znát z Lautréamontova díla nic nebo téměř nic: sotva o mnoho více, než mu pověděla Martenova charakteristika Maldororových zpěvů a krátký úryvek přeložený v Moderní revui. V přednášce o Několika prokletých básnících (Záp. 2, 1930) má Šalda stručnou kapitolu o Lautréamontovi, podávající charakteristiku jeho díla, která se již podstatně neliší od pojetí, jež se zatím v moderní kritice ustálilo. Touto přednáškou korigoval tedy Šalda svůj někdejší odmítavý soud od základu.

 

Poznámky na okraj Martenovy a Šaldovy korespondence nepokoušejí se podat obraz vzájemného poměru obou autorů, ani určit místo nespravedlivě opomíjeného Martenova díla ve vývoji novodobé české kritiky a teorie umění. Šlo především o to, vyvrátit předsudečná obvinění, která v předmluvě i v doslovu oné knihy vyslovil její vydavatel. Jestliže tu Chalupný napsal: „Proberte všechny essaye i kritiky Martenovy a hledejte v nich nějakou novou, původní, osobitou, základní myšlenku, která by stačila zajistit jeho jménu trvalou památku! Najdete místo ní jen resonance, aplikace a kombinace ideí cizích“, domníváme se, že poukaz na Zastřený profil z Knihy silných, studii opravdu objevitelské odvahy, je dostatečnou odpovědí na tvrzení Chalupného. Srovnáním některých momentů Marte[216]novy a Šaldovy kritické činnosti nechceme přeceňovat historickou důležitost Martenova díla, které, přerváno předčasnou smrtí dříve, než dospělo k myšlenkové zralosti, zdaleka se nevyrovnává svým ideovým rozpětím dynamice Šaldova ducha; přece však na rozloze nepoměrně užší dopracoval se Marten někdy ne méně plodných poznatků. Nemůžeme-li Šaldově iniciativě přičíst všechnu odpovědnost za ideový kvas, v němž na prahu století žila česká kritika, jsme nuceni vedle tehdejších Šaldových prací nezapomínat na Martenovy essaye, jejichž působení nebylo malé a které často dovedly složité otázky psychologie tvorby (na př. otázku básnické sublimace skrytých psychických a sexuálních sil) osvětlit způsobem, který ani dnešní, přínosem surrealismu a psychoanalytickými výzkumy poučená teorie umění nepokládá za nesprávný.

Marten, jehož příchod do Moderní revue se podobal, podle Karáskových slov, úrodné povodni, stal se už v době své spolupráce se Šaldou teoretickým mluvčím listu, který právě pod jeho vlivem po symbolistické periodě svých počátků přešel k programu renesančního klasicismu a tradicionalismu, jejž Arnošt Procházka, který vděčí Martenovi za nejeden podnět, formuloval pak ve svých posledních knihách krajně reakčním způsobem. Marten se nedá odmyslit od kruhu Moderní revue: ani roztržka se Šaldou, ani pozdější rozchod s Moderní revuí (1913), mezi jehož příčinami měly osobní pohnutky nemenší úlohu než ideový rozpor, nemění nic na Martenově osamoceném a přece zprostředkujícím postavení mezi znepřátelenými skupinami a časopisy tehdejší moderny.

Torso Martenova díla, přes svou nedozrálost a přes jisté reakční prvky a omyly vyplývající z neplodné ideologie novoklasicismu, mělo svou důležitou funkci v souboru progresivních intelektuálních sil své doby. Miloš Marten, stoupenec Moderní revue, jenž stál svou essayistickou i básnickou tvorbou nejblíže Šaldovi, opravňuje snahu ukázat přes rozpory osobností a skupin na jednotící složky a společné tendence tehdejší české avantgardy, jejíž vývojové poslání nepozbylo ani v ustavičných vzájemných polemikách ve vlastním táboře své historické účinnosti.

Slovo a slovesnost, volume 7 (1941), number 4, pp. 208-216

Previous Josef Hrabák: Čítanka českého strukturalismu

Next Bohuslav Havránek: Legendy o českých patronech