K theorii českého jambu

Karel Horálek

[Články]

(pdf)

-

Český verš se vyznačuje několikerým využitím prvků větné fonologie, t. zv. zvuková (fonická) linie věty se v různých typech veršů různě uplatňuje.[1] Stupeň a způsob využití vyplývá tu z potřeby vyvažování rytmických složek a zdůraznění [131]rytmického smyslu. Ve volném verši stává se někdy na př. intonace jediným činitelem, vytvářejícím rytmickou setrvačnost, v pravidelném verši stopovém pak vystupuje jako faktor modifikující a doplňující. V českém trochejském a daktylském verši se uplatňuje intonace tím silněji, čím více je zdůrazněna pravidelná stopovost a hrozí monotonní pravidelnost a rozdrobení verše. V stopovém verši vůbec se může intonace uplatňovati také jako činitel oživující chod verše, když se zruší paralelismus veršové a syntaktické stavby; intonace pak přestává organisovati verš v uzavřenější celek a působí spíše jeho prozaisaci. Je-li však ve verši využito pravidelného střídání veršů pevného intonačního obrysu aspoň dvojího protikladného typu, vzniká verš tak zv. zpěvný.[2]

Jinak se uplatňuje zvuková linie v českém jambu. Při převážně sestupném rázu slovního rytmu češtiny nemusí se uplatňovati celkový ráz zvukové linie paralelně s rytmickým chodem verše daným využitím slovních přízvuků v metrech sestupných. Český trochej a daktyl jsou tak výrazně sestupné, že jejich charakter nemusí býti posilován sestupností zvukové linie jednotlivých veršů. Zato v českém jambu, který je při využívání slovních přízvuků odkázán na skrovné vzestupné možnosti dané vlastně jen proklisí — jinak vzniká naprostý nesouhlas jambické stopovosti s rozvrhem mezislovních předělů — je využití pravidelné linie důrazové vzestupného rázu téměř nevyhnutelné. Je však také v mnohém dáno jinými potřebami českého jambu a proto tato stránka snadno uniká pozornosti jeho teoretiků. Jen zřídka bývá posilování jambického chodu větnou zvukovou linií brzděno jinými tvárnými prostředky, takže vzestupná zvuková linie k zdůraznění vzestupnosti rytmického chodu nepřispívá. V takovém případě bylo by někdy skutečně možno říci, že jde o vzestupnost tak slabou, že se omezuje jen na počátek tvořený t. zv. předrážkou. Nebyly by to však potom trocheje s předrážkou, nýbrž spíše sestupné stopy s počátkem vzestupněsestupným. Obecně však lze říci, že se v českém jambu zvuková linie verše uplatňuje svérázným způsobem, hlavně vzestupný průběh větných důrazů se pociťuje téměř jako nezbytnost. Nedostatek skutečné jambičnosti v slabičném půdorysu se vyvažuje tím, že se rytmicky uplatňuje pravidelné opakování syntaktických celistvostí, v nichž po členu oslabeném následuje člen závažnější, t. j. prostředky větně fonologickými vyzdvižený. Jen takovou aktualisací zvukové linie můžeme si vysvětliti, proč je českými básníky (zejm. Vrchlickým) tak silně pociťována svéráznost českého jambu, jejž teorie opětovně interpretovala jako verš v podstatě sestupný.

V českém jambickém verši zdůraznění zvukové linie, která dodává jednotlivým veršům uzavřený a celistvý ráz, vyplývá již z potřeby ostrého vyznačení konce verše, zvláště u jambů mužských. Nepřízvučné částice tvořící nejčastěji vstup českých [132]jambů (předrážky) mívají tendenci přikláněti se k předcházejícímu verši, není-li na jeho konci syntaktická pausa, jež proklisi vlastně teprve umožňuje. O tento fakt mohla by se opírati Zichova teorie předrážky, jež nepřízvučné počátky jambických veršů přiřazuje rytmicky na konec veršů předcházejících; jeho pojetí znamená však zevšeobecnění jednoho typu českých jambů, ale zároveň i nerespektování verše jako uzavřené organické jednotky — ta trvá i bez syntaktického vymezení. Potřebou zřetelného vyznačení konce v českém jambu je dán požadavek koncového rýmu, o němž mluví již Durych.[3] Proto patrně také odsuzuje český blankvers, praví o něm, že je hotovou nechutností, ale rým není v českém jambu jediným prostředkem ostrého rozhraničení veršů. Nerýmovaný český jamb stupňuje požadavek shody syntaktického a veršového rozhraní a hlavně nahrazuje rým koncovou kadencí. To je rytmický smysl Zeyerovy „dynamické“ koncové kadence, kterou v jeho blankversu zjistil a popsal V. Mathesius.[4] Z jejího popisu vyplývá také potřeba zdůraznění jejího počátku, a tím je dána stoupavost důrazové linie verše k tomuto bodu, i když ne vždy plynulá. (Zeyer často zdůrazňuje první těžkou dobu, aby dostal počáteční jambický impuls, takže jeho blankvers má pak výdechový vrchol na počátku a na konci verše.) Rovněž technika rýmová napomáhá vzestupnosti zvukové linie verše, je-li založena na požadavku, aby byl rým tvořen slovem významově závažným, to znamená slovem zdůrazněným větným přízvukem. V novodobé české poesii jde tímto směrem podle zjištění Mukařovského hlavně verš Vrchlického, založený převážně na metrech jambických s intonační dominantou. Liší-li se po této stránce od Vrchlického verš Macharův, rovněž převážně jambický, souvisí tu „odbarvování“ rýmů s celkovou prozaisací realistického verše. Vrchlický dosahuje vystupňování zvukové linie veršů v jejich závěrech tím, že pro rým vyhledává významově nejdůraznější slova věty; důraznosti se u něho často dosahuje silným emocionálním zbarvením rýmů.[5] Vzestupnost linie může se opírati o veršový impuls tam, kde byla zdůrazněna intonace bez ohledu na průběh ve verších, kupících synonyma a majících oslabený významový kontext. Také rýmová technika není u Vrchlického jediným prostředkem k dosažení důrazného zakončení. Deformace na př. slovosledu u něho přesouvá do závěru verše významově závažná slova, jak ukazují tyto příklady:

 

A lehce slunce šípem poraněno
do svadlé trávy jab’ko s větví padá.

 

[133]Jak poznamenává o těchto verších Mukařovský[6], pravidelný slovosled by tu přesunul výdechové vrcholy z konce veršů, takže by se charakter veršů, v nichž „stoupá hlasová intensita téměř bez přerušení od počátku verše až k závěrečnému vrcholu“, úplně změnil.

Byla-li zjišťována složitá a jemná technika rýmová ve verši Březinově, je to v duchu našich výkladů dáno také potřebami jeho alexandrinu. Závaznost dierese a poměrná délka verše způsobuje, že se zvuková linie verše stává dvoudílnou, z čehož zase plyne potřeba zdůraznění závěru poloverše. Je proto pochopitelné, že se na tomto místě v Březinových alexandrinech setkáváme zhusta s podobným druhem slov jako v rýmech. Často končí poloverš cizím slovem, na př. v básni Motiv z Beethovena: zor příštích andante, pel prachu kosmický, jak noci narkosou. S podobným zdůrazňováním závěru poloverše se setkáváme v jambických básních březinovské knihy Otakara Theera Výpravy k já, na př. v básni Ztracené horizonty.

Tak se stává zvuková linie, organisující verš v samostatnější jednotku rytmickou a přispívající k setrvačnosti jeho chodu, také oporou vzestupnosti jambického půdorysu. Uplatnění větných důrazů je tím účinnější, je-li větný přízvuk rázu regresivního a uplatňuje-li se při něm prosodická konfrontace následujícího členu k předcházejícímu. Je-li jambický verš uzavřenou syntaktickou jednotkou, znamená tu zdůraznění vzestupného chodu obyčejně užití normálního typu větné stavby, jež má významově závažnou část v závěru, konec verše se důrazem vyzdvihuje proti počátku. V delších verších není možno vystupňovati souvisle vzestupnou linii, verš se intonačně člení na dvě vzestupné vlny, jak jsme zjistili již u Březinova alexandrinu. Příkladem tu mohou býti tyto verše Theerovy:

 

Když v ocean jsme vypluli — jak hejna bílých ptáků
na lodi naše v šumotu se ženská těla snesla.

 

Seskupení větných důrazů směřuje v obou polovinách veršů k stejnému modelu, zvuková linie verše postupně stoupá, zlomí se a stoupá znova k závěru verše.

Zjištěním, že se v českém jambu uplatňuje především normální, bezpříznaková zvuková linie věty, doplňuje se jeho charakteristika zajímavým rysem. Způsobuje-li v českém jambu potíže při využití slovních přízvuků jeho zvláštnost, neobyčejnost, mohl by se v uplatňování normální větné linie viděti rys opačný. Český jamb jde však ve zdůrazňování vzestupnosti zvukovou linií daleko za možnosti normální mluvy a užívá k zdůraznění konce verše i jiných prostředků než základního větného modelu, který se rozsahem kryje s veršem. Zmínili jsme se o rýmové technice a deformaci slovosledu a mohli bychom ještě uvésti i enjambement. Tomu se sice celý jamb vyhýbá, neboť přesah zastírá vzestupnost počátku verše, ale uchýlí-li se k němu, tedy zpravidla právě proto, aby zdůraznil závěr verše. Nicméně v zaměření na přímou řeč v jambu Karla H. Máchy můžeme viděti důsledek snahy, aby se využilo stoupavé linie zvukové.

V kratších jambických verších i v delších, pravidelně členěných, kupí se při uplatňování jedné zvukové linie snadno přemíra paralelismů a vzniká tak potřeba uvolnění schematu. S tím souvisí patrně v českém jambu také obliba ženských veršů, zvláště v alexandrinu; tak na př. ve sbírce Jaroslava Kvapila „Básníkův deník“ [134]nemají básně psané v alexandrinech vůbec žádné mužské verše. Ty se totiž snadno rozpadají ve schema 3 — 3 || 3 — 3, nemají-li oxytonické zakončení poloveršů, a mohou se pak snadno hodnotiti jako verše s trojslabičnými stopami (čtyřstopové daktyly). U Březiny si tím můžeme vysvětliti přechod od alexandrinu k volnému verši daktylského spádu.

Vzestupnou linii zvukovou uplatňuje stejně jamb romantický jako jamb z období, kdy se nepřipouštějí odchylky od přízvučného schematu. Je zajímavé po této stránce srovnati jambický verš Březinův a Máchův. Bylo častěji upozorněno na příbuzenství těchto básníků a rozbor verše by to v mnohém potvrdil. Nápadné je u nich kupení zvláštního typu sestav básnických obrazů i jejich začlenění do rytmické stavby verše. Charakteristický rys Březinova verše — tendence k thematisování koordinované řady obrazů — má rovněž svůj předobraz ve verši Máchově. Jako doklad pro to stačí připomenout slavný řetěz metafor ze třetího a čtvrtého zpěvu Máje:

 

Zbortěné harfy tón, ztrhané strůny zvuk,
zašlého věku děj, umřelé hvězdy svit.

 

Tyto verše jsou však zároveň předobrazem českého alexandrinu, který u Máchy v duchu romantického jambu předpokládá transakcentaci v trojslabičných slovech na počátku poloveršů.[7] Stejný typ tvoření básnických obrazů a jeho rytmického využití nacházíme také často v Březinových alexandrinech, v nichž se vyskytuje tak hojně, že může buditi dojem mechanického opakování. To jsou obrazy jako „krev hroznů zahořklá“, „déšť květů odvátých“, „blesk žlutých polední“, „sbor ptáků odlétlých“, „puch krve sražené“ a řada jejich různotvarů, jež obyčejně opakují spojení jednoslabičného substantiva s genitivním rozvitým atributem. Rozdíl proti Máchovi je u Březiny vlastně jen v slovosledné inversi, jež je způsobena právě změnou názorů na stavbu českého jambu v době poromantické. V době Březinově se nepřipouštěla ve větším rozsahu neshoda rozvrhu přízvuků s metrickým schematem, jakou si dovolovali ve zpěvně zaměřeném verši čeští romantikové; proto vystřídalo spojení typu „déšť květů odvátých“, „sen květů uvadlých“ Máchovo seřazení „zbortěné harfy tón“, „ztrhané strůny zvuk“. Potřebě přízvučnosti druhé slabiky verše a obyčejně i poloverše je u Březiny často obětováno oxytonické zakončení a místo něho v závěru verše nastupuje klesavá kadence. Oba verše zachovávají vzestupnou linii větných důrazů, protože ty jsou dány slovosledným postavením: poslední člen obrazu, vyplňujícího poloverš, je zdůrazněn svou polohou a tedy i významově vyzdvižen. Důležitý rozdíl v linii verše je u Březiny způsoben právě resignací na oxytonické zakončení. Souvisle vzestupná linie závěru Máchova verše [135]v Březinově alexandrinu přechází v koncovou sestupnou kadenci, jen slabě naznačující jambický chod vedlejším přízvukem. Při nedostatku jednoslabičných slov na konci poloveršů dostáváme tak místo vzestupné linie vlnu, jež je v jedné třetině klesavá. Proto je v tomto verši předjat nikoli jen daktylský chod volného verše, ale volný verš sám. V intonačním vlnění se tu snadno stopový půdorys oslabuje a větná stavba je pociťována jako vlastní stavební princip verše. U Březiny je toto přehodnocení alexandrinu ve volný verš dosvědčeno i tím, že se mu ve volných verších dlouho opakují staré rytmické modely jako doznívající echa.

Slovosledná přestavba rytmického vzorce bez změny celkové jeho zvukové linie je umožněna v českém verši právě slovoslednou tendencí, jež uvádí důraz slova v souvislost s polohou ve větě; obecně platí ovšem těsná souvislost zvukové linie se slovosledem.[8] Není nahodilé, že téměř všechny příklady, na nichž Mukařovského studie ukazuje souvislost slovosledu a zvukové linie, jsou vzaty z jambických veršů. Mukařovský tyto verše třídí podle průběhu zvukové linie na několik typů, z nichž nejdůsledněji zdůrazňuje vzestupný chod verše pětistopý jamb Svatopluka Čecha. Je charakterisován stoupavou linií, jež po prvním vrcholu neklesá a zvedá se z její roviny k novému vrcholu na konci verše, tedy linií výdechovou intensitou nepřetržitě stoupající. Jinými variantami jambického využití zvukové linie je verš, v němž po prvním vrcholu nastává pokles, od něhož počíná nové stoupání k vrcholu na konci verše. Ve verších s koncovou kadencí, jako je Zeyerův blankvers, nezbytně se stoupavá linie lomí, náhrada za rým tu silně modifikuje jambický chod verše. (Tomu unikají jen jamby, ať rýmované či nerýmované, s oxytonickým zakončením.) Poněkud nepravidelný je po této stránce jambický verš Nerudův, jehož charakteristikon shledává Mukařovský ve dvouvrcholovosti každého poloverše, a verš Tomanův, vyznačující se setrvačností na jedné linii. U Nerudy je tato zvláštnost způsobena tím, že jeho verš využívá „intonačního členění daného větnými přízvuky k odstínění rytmu jednotlivých veršů“. Pro Tomanův verš je tu rozhodující, že vyrůstá v sousedství volného verše, v němž intonace se stává výhradním rytmickým faktorem, ale omezuje se spíše na organisaci jednotlivých veršů a průběh její linie se může od verše k verši obměňovati.

Zvláštní uplatnění zvukové linie v českém jambickém verši při srovnání s veršem trochejským nemusí vyniknouti vždy stejně zřetelně. Důrazový vrchol na konci verše se vyskytuje v českém trocheji často také, hlavně v souvislosti s rýmovou technikou. Je-li s tím spojena přímo stoupavost linie větných důrazů, je tím tlumena sestupnost metra daného slovními přízvuky. Vzestupný ráz zvukové linie se však ve verši trochejském neobjevuje ani v takových případech stejně pravidelně a důsledně jako v jambu. To je patrné zvláště na delších verších básníků doby lumírovské, v nichž se v závěru místo významově nejzávažnějších částí věty objevuje rozvíjející člen. V jambu bývá převaha větné vzestupnosti taková, že se jí dosáhne pravidelné setrvačnosti. Záleží ovšem na básníkovi i na době, jak dovede využíti tohoto prostředku, stupňujícího slabé možnosti jambické v českém verši.

Slovo a slovesnost, ročník 8 (1942), číslo 3, s. 130-135

Předchozí František Trávníček: K netázacím vedlejším větám s -li, jestliže a jestli

Následující Jindřich Honzl: Dramaturgie devadesátých let. II.