Stavitel chrámu

Oldřich Králík

[Rozhledy]

(pdf)

-

O vhodnosti sborníků, jaké na počest našich velkých básníků vydává Čin, možno mít jisté pochybnosti. Jejich účel je popularisační, ale forma jednotlivých příspěvků bývá nehotová, nauková hodnota jejich nevalná. Honosná výprava památníků nestačí zakrýt nedostatky obsahu.

V prosinci r. 1941 vyšel v památkové edici Činu sborník Stavitel chrámu, věnovaný Ot. Březinovi. V čele redakce stál Emanuel Chalupný, dlouholetý přítel básníkův a vykonavatel jeho poslední vůle. Chalupný vtiskl sborníku pečeť své osobnosti velmi důrazně. Kromě druhé části zahajuje svými články všechny oddíly knihy, poslední čtvrtý i uzavírá, píše o mládí básníkově, než se zrodil tvůrce Tajemných dálek, o osudech Březinova díla doma i v cizině — jenom o ohlasu u některých národů na Baltu a na slovanském jihu referují jiní badatelé — pokusil se konečně o velký synthetický pohled: „Březinův význam v dějinách kultury“. Také ve výběru spolupracovníků se zřetelně projevuje ruka Chalupného. Mezi autory článků nalézáme J. Křemena, který vydával Březinovu korespondenci v Chalupného Nové Říši, Ot. Fialu, který se po Chalupném ujal vydávání essayů Březinových, Fr. Jecha, na kterého padá velká část chvály, kterou zahrnuje Chalupný Jaroměřice za posmrtnou pietu k básníkovi, a konečně Jar. Kabeše, který se s Chalupným sešel při vydávání odkazu Klímova. Tím nabyl sborník rázu příliš jednostranného, skoro subjektivního.

Nejmarkantnější je to v Chalupného studii o domácím ohlasu Březinovy tvorby, která podává nesrovnatelně víc poučení o autoru než o Březinovi a jeho stopě v českém duchovním životě. Je vidět, jak Chalupného živě zajímá problém lumírovců, čteme tu poutavé poznámky o Vrchlického vztahu k Březinovi, ale jakmile se autor dostává k době po r. 1900, kterou sám prožíval jako aktivní účastník, ztrácí naprosto míru věcí. Každá noticka v jeho Přehledu se mu zdá důležitější než největší kritický čin cizí. Jak ukázal v Slovu a slovesnosti při jiné příležitosti Teige, nepřestává Chalupný polemisovat s M. Martenem a zlehčuje i význam Šaldova essaye z Duše a díla: je prý to „stručná studie“ a „chuti k ní dodala“ vlastní kniha Chalupného z r. 1912. Způsob, jak Chalupný vysunuje vlastní osobu do popředí, lze označit sotva jiným přívlastkem než nesnesitelný. Tak více než třístránková kapitola nadepsaná Arne Novák má o tomto badateli stěží dvacet řádků, zato ovšem daleko víc o samém Chalupném. Dobu poválečnou už Chalupný vůbec nevnímá, ví jen o Vrbovi a Demlovi a ty samozřejmě z podílu na neubývajícím dědictví Březinově vylučuje. Pokud jde o Březinův vliv na českou poesii, zastavil se Chalupný také u zážitku svého mládí, napsal pěkný odstavec o tom, jak Březina „rozvázal jazyk“ Ant. Sovovi, jinak nic.

Ale nejde jen o tuto zúženou perspektivu, nutno vytknout i očividné omyly. Je jistě užitečné přečíst si Chalupného článek o básníkově mládí — jako člověk, který znal důvěrně Březinu pozdějších let, dovede vyčíst z jeho juvenilií leccos, co bylo trvalým znakem básníkova ducha. Ale tím více překvapí tvrzení, že se Březinovi „staly dvě první knihy etapou skončenou, k níž se už nikdy nevrátil“. Tento názor nestojí za vyvrácení, zajímat nás může pouze jeho genese. Snad tu nebyl bez vlivu Ot. Fiala, který formuloval názor, že Březina [141]je v prvních třech knihách mystikem transcendentním a od Stavitelů chrámu že se proměňuje v „imanentního mystika typu universálního“ podle terminologie Sprangrovy. S tím by mohla souviset poznámka Chalupného o Lad. Klímovi a jeho první knize: „Nietzscheovské východisko tohoto díla je poněkud příbuzné některým názvukům Březinových prací z let 1897—1901.“ S Fialou se ostatně Chalupný shoduje ve vysokém oceňování pozdních prací Březinových z doby jeho veřejného odmlčení — Chalupný až bizarně přeceňuje básníkovu korespondenci z posledních let.

Dále je třeba pochybovat o správnosti Chalupného dohadu, proč nebyl pojat referát o Větrech od pólů do Mladých zápasů: prý proto, že „jeví nepochopení vývoje Březinova“. Ale důvod je prostší, jsou vypuštěny referáty o těch zjevech, kterým jsou věnovány essaye v Duši a díle, na př. o Sovovi, Mrštíkovi. Z drobností překvapuje pozměněný název epilogu Stavitelů chrámu „Pozdrav jaru“. Mohla by to být tisková chyba, neboť najdeme „Ritte“, není ojedinělý ani případ, že při korektuře se octl jeden řádek v tekstu dvakrát a druhý vypadl. S těmi názvy básní je vůbec ve sborníku potíž, v bibliografii zhudebněných básní Březinových se objevila záhadná „Báseň“ z Větrů od pólů a neméně záhadná „Srdce se bouří“ (snad z prvotin „Hle, lidský život v bouři“?). Více nepřesností se vloudilo do zpětného překladu Jocovovy studie, místo Slavný smutek čteme Slavná bolest, místo Znamení duše jenom Znamení, citované úryvky veršů se odchylují od skutečného textu. V Apotheose klasů není apostrofován duch, nýbrž „Dech, obtížený životem“, citáty ze Stráže nad mrtvými a ze Stavitelů chrámu mají pozměněný slovosled. Tyto nepřesnosti jistě nepřispívají k popularisaci Březinova díla.

Ze spolupracovníků Chalupného se zabývá Jar. Křemen, vydavatel listů O. B. Anně Pammrové, jejich vzájemným vztahem, ale nepovznáší se celkem nad informaci, nepoložil si vážně otázku, jak zasáhla přítelkyně do duchovního růstu jinošovského a novoříšského samotáře, jaké to „nové perspektivy“, za jejichž otevření děkuje sám básník r. 1897 Pammrové. Fr. Jech snesl ve svém článku „Prostředí připravené věky“ jakási regionalistická miscellanea k poznání básníkova života a díla. Neopakuje bohudík fráze o jihočešství Březinově, chápe pojem básníkova kraje hodně široce, zůstal však dlužen prolínavý psychologický výklad fakt. Na některých šťastných místech to ovšem zableskne tajemnými vztahy mezi rodnou půdou a dílem, když na př. geologický popis kraje, pokrytého kdysi pohraničním pralesem, se setká s větou Březinovou o „tvrdošíjném zápasu s granitovými útvary hmoty“. Zde ještě mnoho věcí čeká na výklad, na př. tkalcovské zaměstnání básníkových předků a Březinova oblíbená metafora tkaní. Úvaha Ot. Fialy o Březinově jaroměřické době je psána velmi kultivovaným slohem a je oddaně soustředěna k interpretaci básníkova díla — zjev v posuzovaném sborníku zvláštně hodný uznání. Jak jsem se již zmínil, staví autor poslední stadia Březinovy myšlenky nezvykle vysoko. K dílům novoříšského, t. j. pravého tvůrčího období zachovává jistý uctivý chlad, podle něho na př. Hudbě pramenů „dává jednotu rozžhavená bytost básníkova, vrhající blesky na záhady umění a bytí“. Na jaroměřických torsech zdůrazňuje naproti tomu „uzavřený myšlenkový systém“, „přísně uzavřenou komposici“ nebo „klasickou prostotu“ komposice. I když zůstaneme na půdě Fialových vývodů, není těžké přesvědčit se o tom, že pravý rytmus Březinova díla bije stranou jeho ladných konstrukcí, jeho komposiční matematiky. Fiala si představuje schema šesté sbírky Březinovy, nazvané Země, takto: 2 + (3 + 3 + 3) + 2. V dvojdílném úvodě prý se hlásá básníkovo poslání, první oddíl je napsán na motiv života a smrti, druhý na motiv „dílo člověka“, třetí oslavuje zemi a „v závěrečných číslech hovoří k básníkovi bratří připoutaní k zemi“. Především charakteristika posledních dvou básní je pochybná, spíše tam hovoří těžká melancholie samého básníka, spoutaného formami pozemského bytí. A potom nelze ostře členit tři vnitřní oddíly, jak to dělá Fiala. Mohutný Žalm odcházejících pokolení shrnuje themata všech tří Fialových oddílů, vlastní jeho parafráze to odhaluje. Mezi první a druhou částí je přechod zvláště plynulý, báseň Gigantské [142]stíny je jen úlomek představové lávy ze Žalmu odcházejících pokolení. Představuji si komposičně záměr Březinův poněkud jinak. Čižba je obvyklý prolog, následují dvě básně, v nichž doznívá opojný rytmus Rukou, zlomený náhle značně pozdější básní, která rozklene krystalnější prostor. Nyní ční obrovitý balvan Žalmu, který má ústřední funkci v knize jako na př. titulní Ruce. Další báseň je, jak bylo řečeno, jen obměnou Žalmu, také geneticky s ním úzce souvisí. Pět skladeb z druhé půlky knihy rozvádí motiv „hlubiny bolesti“, který dal název první z nich, dvojitý motiv utrpení a májového snu. Svým třetím oddílem má Fiala potud pravdu, že se vidina země vynořuje v Březinových veršů stále zřetelněji. Pro zjištění básníkova duchovního vývoje by bylo ovšem daleko poučnější probrat básně Země v přísně chronologickém sledu, ale to již je jiná otázka.

Ze dvou vzpomínkových črt je příspěvek E. Lakomé ukázkou ohlášené knihy, od Křemene se dovídáme také o její korespondenci s Březinou, která jistě vydatně přispěje k poznání jaroměřického období. Ve vzpomínkách V. Vaněčkové se znovu přesvědčujeme o nutnosti kontrolovat údaje memoárové literatury. Přítelkyně Březinova líčí první setkání s básníkem bez udání časového, ale rozhodně to nebylo dříve než r. 1895, neboť básník tehdy „již budil pozornost Tajemnými dálkami, v bílém sešitě vydanými“. Na druhé straně se však z čista jasna dočítáme, jak Březinovi umřeli rodiče a jak ho autorka vzpomínky s Bauerovou přítelkyní navštívily a těšily — rodiče umřeli básníkovi r. 1890, tedy nejméně pět let před prvním setkáním autorčiným s Březinou. Nejpozoruhodnější na věci je to, že vzpomínky Vaněčkové byly i s tímto nedopatřením časopisecky otištěny v roku úmrtí Březinova a že nikdo si této zřejmé nesrovnalosti nevšiml — jenom proti časopiseckému znění „Otec i matka mu zemřeli v týž den“ stojí dnes správněji „skoro současně“.

Z ostatního obsahu se zmiňuji ještě o článku Jiřího de Challuper, věnovaném thematu Březina a hudba, a o bibliografii, kterou sestavil Jiří Riess. Úroveň obou prací je nevysoká; bibliografie je kusá a bez hlubší metody, uvádí na př. pod samostatnými čísly trojí vydání Hiklova výboru, druhé vyd. s poznámkou „nezjištěno“, třetí „výtisku nebylo po ruce“, podobně na 15 řádcích čtvero vydání Šaldova essaye v Duši a díle, ale celé bohatství časopisecké literatury uniká. Z takové bibliografie nemá užitek ani odborný badatel ani obyčejný čtenář, jenom se potiskl papír. V Challuperově článku je jediné obohacení literární historie, ale to se týká P. Bezruče, autor otiskl typicky bezručovské přiznání o jeho poměru k hudbě. Jinak v sestavení materiálu březinovského se projevuje trapná bezradnost, naprosto není na př. využito filosofie hudby, kterou vyložil básník v listě Fr. Bauerovi. Jsou to myšlenky, které rozpřádal v hlavě, když se mořil před zkouškou způsobilosti s varhanami, ale přitom myšlenky téměř shodné s Schopenhauerovou metafysikou hudby, jak se o ní ještě zmíním později, totiž v rozboru jediné opravdu významné práce celého sborníku, jíž je studie Kabešova.

Než k ní přistoupím, musím se zastavit u obrazové výzdoby. Je to 131 obrazových příloh, jednak fotografických snímků, které dobře ilustrují životní pout Březinovu od jeviště jeho dětství až po jaroměřický pohřeb, jednak četné výtvory Bílkovy. Nedávno zemřelý umělec vytvořil nedlouho před smrtí cyklus kreseb na motivy Březinových básní, ale jsou tu také reprodukce jeho starších prací, portrétů Březinových i grafického doprovodu jeho knih. Není pochyby, že Bílkova výtvarná účast zajišťuje sborníku čestné místo v dějinách březinovského kultu, spíše než část tekstová, ale i ona zesiluje dojem zakleté jednostrannosti. Všichni ostatní výtvarníci byli vyloučeni — skromnou výjimku dělají K. Hlaváček a J. Benda — za jediného oprávněného ztělesnitele visí Březinových byl uznán a prohlášen Fr. Bílek. Dnes už se nám nezdá spojení jaroměřického básníka s chýnovským sochařem tak nutné a nevyhnutelné, jako se mohlo zdát lidem v době Nového života, v době Bílkova vystoupení. Čas se posunul a málokdo si může zamlouvat, že dílo básníkovo vyšlo ze zkoušky času nesrovnatelně vítězněji než dílo výtvarníkovo. Setkání s Bílkem [143]znamenalo pro Březinu nesmírně mnoho, ale je otázka, nebylo-li v sugesci Bílkova umění skryto pro básníka nebezpečí. Pro většinu čtenářů bude asi Bílkova výzdoba působit retrospektivně, kdežto Březinovo dílo je stále živá přítomnost a budoucnost.

 

Zbývá vlastní přínos knihy, vysoko aspirující studie Kabešova, nazvaná „Filosof vůle a jeho myslitelské dílo“ (92—144).

Jar. Kabeš podnikl pokus vyložit nově duchovní svět Březinův, pokus jistě originální, byť — v duchu celého památníku — jednostranný. Znovu a znovu vyčítá z jeho díla „vyslovenou a mohutnou vůli k životu“ (106), „přemíru životní síly a vůle“ (108), odkrývá v něm „oblasti síly, zdraví a překypujícího života“ (117), „zdravou, silnou vůli životní, proudící branami smyslů a ovládající intelekt“ (122), charakterisuje básně Březinovy jako „ódy optimismu, radosti a síly, radostné síly“ (123). Autor se opravdu postaral, aby čtenář jeho studie nezapomněl na nadpis „Filosof vůle“, bylo by možno dlouho pokračovat v citátech jako „síla a zdraví vůle“, „optimismus, positivní, povznesená síla člověka a její vůle k vítězství v boji člověka, ducha se zemí“ (123) atd. Podle Kabeše se v životě a díle Březinově téměř nepřetržitě „uskutečňuje nejhlubší a nejintensivnější stav lidského ducha“, stav dionysského opojení, přitom však básník prý neopouští hranice země ani vlastní osobnosti, nepropadá žádnému „zásvětnictví“, jeho duchovnost zůstává „positivní“. Kabeš reklamuje pro Březinu označení „zabiječe smrti“ a praví doslova: „Tuším, že právě s ‚odvahou‘ v pojetí ‚zabiječe smrti‘, s odvahou na poli ducha souvisí onen rys myšlení O. B., který bych nazval positivností, nepřikládaje ovšem tomu slovu žádného bližšího významu ve smyslu filosofického positivismu“ (131). A dále: „Tato positivnost je znakem i Březinovy mystiky, která neměla nikdy co dělat s oním blouznilstvím, bláhovým zásvětnictvím a šarlatánstvím lidí, k vůli nimž je toto starobylé slovo pro nejhlubší a nejmohutnější boj ducha lidského právem zprofanováno“ (134). Březina je ostře postaven proti dekadenci, zdůrazněn jeho pojem „krásy světa“, a třebaže ho „nejvyšší stupeň intensity pocitu života“ povznáší do aristokratické výše s jistými bolestnými důsledky, přece nakonec se jeho metafysika projevuje „jako praktická, radostná věda, životní postoj, odvržení všeho kromě síly a jasnosti, dvou předních vlastností uvědomělé vůle“ (124).

Již podle tohoto náčrtku je vidět, že Kabeš vnesl do myslitelské podobizny Březinovy rysy Nietzscheovy a Klímovy. S Nietzschem byl Březina spojován častěji, existuje i kniha R. Habřiny Březina a Nietzsche, ale tak daleko jako Kabeš si netroufal jít nikdo. Ve spojování Březiny s Klímou je snad možno vycítit patronanci Chalupného, který byl přítelem básníka i filosofa a ve své knize spojil studie o obou. Vůbec lze v Kabešově práci nalézt četné rysy, které ho sbližují s Chalupným: nechuť k vyšlapaným cestám, vášnivě zaujatý vztah k látce, ale také nebezpečné vytrhávání veršů z kontekstu díla, přehlížení chronologie a přeceňování „obsahu“ na úkor „formy“ při všem vřelém obdivu k nádheře Březinova díla. Zajímavý je také poměr Kabešovy studie ke studii A. Pospíšilové, která rovněž stojí na půdě positivní skutečnosti, ale dochází namnoze k výsledkům protichůdným. Oba připomínají Dykovy útoky: „Byl mystik, který k výším zaletí. My zříme chvíle, on zřel staletí“, ale Pospíšilová dává zapravdu Dykovi, který prý „odhalil celou náhražkovost útěch, přenesených do nekonečných perspektiv vesmíru a věčnosti“, Kabeš bere básníka do ochrany: „Jméno Březinovo nemůže být programem útěku ze světa“ (116). Dopadl-li Kabešův soud nepoměrně kladněji — skutečně nešetří superlativy —, překonává-li Pospíšilovou nekonečně pochopením pro myšlenkový var Březinův, přece u něho pohřešujeme některé vlastnosti, kterými přes trapnou hrubost a nehoráznost v pojetí vyniká kniha Pospíšilové, totiž smysl pro rytmus díla a života, pro životní kořeny tvůrčí bolesti Březinovy.

Bolest má základní význam ve výkladu Pospíšilové i Kabešově. Pospíšilová nestačí sledovat Březinu v závratné pouti jeho myšlenky, Kabeš si znemožnil adekvátní pochopení [144]tím, že popřel význam Březinovy životní zkušenosti: „Smutek, obestírající mnohé ze skladeb B., je duševním stavem ne B. člověka, ale B. myslitele, nerostl především z jeho životní empirie, nýbrž z jeho činnosti myslitelské“ (105). Pokud se vůbec zmiňuje o Březinově životě, děje se to takto: „Z celého životního běhu se pak dá soudit, že jiné, kromě vnitřních motivů u něho konec konců ani nemohly rozhodovat, protože tu ani nebylo tak tíživých vnějších příčin, které by ho k pesimismu nutily“ (101). Známý fakt, že smrt matčina předcházela o půldruhého roku zrození básníka Večerní modlitby, je podán formou krajně hypothetickou (113), třebaže ho bylo literárním bádáním víckrát využito k psychologickému výkladu a bylo ukázáno i na zajímavou okolnost, že podle svědectví mladistvé novely prožil básník ztrátu rodičů napřed v obraznosti — v samém sborníku upozorňuje na anticipaci životní zkušenosti v básni z r. 1886 Em. Chalupný. Za takových předpokladů škrtá pak Kabeš celý „žal Minulosti“, jak se to názorně projevuje v rozboru Tiché bolesti (98—99). Když násilně zredukuje rozsah slova, může ovšem prohlásit: „Ryze duchovní obsah pojmu bolest je nyní nepochybný“ (110). Ale Kabeš se nespokojuje s tím, že bolest zúžil na „úzkost Nepoznaného“, pokouší se i tuto úzkost, vyznačující především Svítání na západě, převést na abstraktní pojmy filosofické: „Bolest znamená v díle a v myšlení B. … pocit rostoucí z rozporu mezi nutností (protože je náš rozum tak utvořen, nemůžeme vůbec jinak) používat kausálního zákona na měření sebe sama i světa a mezi nemožností dojít tím k jakémukoli cíli“. Dále mluví o „věcné oscilaci myšlení mezi subjektem a objektem, o věčném sváru a sporu vůle s rozumem, o věčné jejich spolupráci“ (115). Bolest je podle Kabeše důsledně bolestí vůle, jejíž rozmach je křížen rozumem, „analysou v duši“ podle básníkova Března, „kletbou rozumu“ podle jeho vlastního výrazu (109). Dalo by se čekat, že se autor vrhne do irracionality, ale smířlivý závěr jednoho citátu o „věčné spolupráci“ vůle a rozumu ukazuje jinam. Opravdu Kabeš se snaží Březinu co nejvíce zintelektualisovat, jmenuje hned mladého Březinu „jasně a přesně myslícího“, intelektuálem (96), aprioristicky předpokládá jeho „myslitelskou přímočarost“ (101), takže nejsme překvapeni, když v závěru čteme: „Tak vykonala své positivní dílo života bolest i ‚analysa v duši‘“ (141). Nad posledními stupni Březinovy myšlenky, na př. básní Vše zachvátit a pozdním essayem Oslnění svobody, klene prý se vykoupený jas, v němž prosvítil pohled hlubiny života, v němž ustal svár rozumu a vůle, objektu a subjektu: „Viděti pocit života je paradoxním výrazem pro vědomí života … A zde mizí i otázka ‚první příčiny‘ a všechna s tím spjatá rozpornost“ (125). Nebo ještě zřetelněji: „Protikladnost pojmů objekt-subjekt je překonána synthesou jejich, která je povznesla do jiné roviny ducha, do oblasti, kde není prostoru, času a kausality jako forem nazírání a poznávání … pouta a ostruhy bolesti a smrti jsou rozbity“ (138).

Taková je podle Kabeše básníkova bolest a její překonání, to je také záhada „stesku věčné otázky“ (Nálada) a věčné žízně Šílenců. Tím, že Kabeš přesunul březinovské problémy na čistě filosofické pole, ulehčil si a zastřel svou libovůli v sledu dokladů. Uznává sice básníkův vývoj, mluví na př. o „strmé vývojové linii“, o tom, že v Tajemných dálkách „plamen stravuje mladého básníka jen touhou a tušením směru“ (142), uvědomuje si i proměnlivost Březinových termínů: „K jakému novému obsahu tohoto pojmu dospěl B. v těch několika letech svého vývoje, tak rychlého a tak strmého! Jaký obsah má slovo ‚šílenství‘ v dopise A. Pammrové z r. 1889 a jaký v básni Šílenci“ (111). Ale při vlastním výkladu se autor neváže chronologickými ohledy a tak na př. končí celou svou studii šaldovsky poukazem na Březinův kult radosti a dokládá tento „poslední stav ducha“, který prý je resultátem „oslnění svobody“ (pojem z pozdního essaye Březinova), básní ze Stavitelů chrámů. Na tuto báseň rozhodně neplatí Kabešova charakteristika: „Duch nezná už bolesti, smrti, ani ‚velkých otázek‘“; stačí vzpomenout na velepíseň bolesti, jíž je skladba Se smrtí hovoří spící… z téže knihy.

Velkolepý essay z Duše a díla se hlubokými stopami vepsal do práce Kabešovy, leckde [145]při letmo uváděných verších Březinových cítíme, že je autor četl v jeho osvětlení. Mocný jeho vliv se projevil také v prudkosti, s níž Kabeš reaguje na pojetí Tajemných dálek v Duši a díle. Jinak se autor nestará o březinovskou literaturu, ale zde vystoupil ze své reservy a napsal snad nejzajímavější a nejcennější stránky své studie. Je známo, co je zde napsáno o „eroticko-ekstatickém pojetí smrti“ v Březinových počátcích a Kabeš tuto interpretaci ne neprávem reviduje. Ukazuje, že „smrt živých těl“ nelze chápat do písmene, spojuje tento pojem s bolestí a nachází šťastný termín pro dvojici bolesti a „smrti“, totiž „demiurg duchovního života“: „Bolest a smrt … jsou tu jen obrazy hybné síly, demiurga duchovního života, bodu obratu ‚dovnitř‘, úsilí odhodit všechno, co překáží“ (102). Nutno Kabešovi přisvědčit, když trhá dokladový řetězec, uvolňuje články jako Večerní modlitba, Motiv z Beethovena i tak zdůrazňovanou báseň Snad potom… Ale něco z uvedené koncepce přece zůstane, něčím neotřese sebeduchaplnější argumentace, a to je „angelus Tajemství“. Otřesná skutečnost smrti má v prvních velkých básních Březinových jméno Tajemství, ať je to Moje matka nebo Prolog, ať Modlitba večerní nebo Umění. A nelze oddisputovat, že se básník vrhá do tohoto Tajemství, třebaže se spokojuje s pomezím mezi životem a smrtí, se „Smrtí, kněžnou snů“ (báseň V úzkostech, nepojatá do sbírky), třebaže se spokojuje s místem „na březích Věčnosti“, kde do dna vypíjí svou agonii nebo soumrak.

Celý ten složitý komplex zážitkový, jemuž bylo dáno jméno „kult smrti“, nebude možno definitivně vyložit bez pozorného rozboru sémantického. Je zajímavé, že slovo „bolest“ se dostává do Březinovy poesie až na rozhraní r. 1894|95, tedy na sklonku tříletí, v němž vznikaly Tajemné dálky. Slovník prvních básní charakterisují slova jednoslabičná, navazující na praksi lumírovskou, „žeh“, „šleh“, „pal“, „tiš“, „hloub“, „žel“. Souvisí to s vyhraněnou jambickou tendencí slavných Březinových alexandrinů a do tohoto typického lexika přesně zapadají i prvotní výrazy pro kult smrti, totiž „smrt“, „bol“, „žal“. Palčivý a omamný ráz Březinova slova a jeho obraznosti v starší vrstvě Tajemných dálek je dán především ostře skandovaným rytmem jambickým, překotným nakupením slov jednoslabičných, velmi často synonymických — také ovšem trojslabičných slov. Teprve když se ztlumí ostré vyrážení rytmu, vstoupí do Březinových veršů „dvojslabičné“ ticho, čtyřslabičná „adagia polosnění“, začne se rozvíjet křehká kresba duchovní, zaposlouchaná do hlubinného dění. Teprve v této chvíli se může proměnit střemhlavé presto „smrti živých těl“ v splývavé a přece odstíněné „škály bolestí“. Jak je toto kriterium spolehlivé, ukáže malý příklad. Šalda ve svém výkladu „kultu smrti“ přechází do druhé sbírky: „Básně Podobná noci a Až sedneš za můj stůl jsou přímo epithalamia smrti…“ S naprostým oprávněním můžeme toto označení připustit u druhé básně, která má jambický spád skoro stejně naléhavý jako v Tajemných dálkách, ale zapochybujeme, hned jak uslyšíme daktyly básně první:

 

Jen bolest mi dýchala hlubokým dechem, v němž utajen leží
výkřik mé matky, jak v první mou hodinu chudou síní se táh’,
i poslední výkřik, příšerně jásavý, jenž v hlubinách duše mé střeží
tohoto snění slzami vlhnoucí práh.

 

Nepohrdneme ovšem bibliografickým zjištěním, že báseň Podobná noci byla otištěna po prvé ve sbírce jako třeba Ranní modlitba, že tedy patří do poslední vrstvy Svítání na západě, ale už sám rytmus je dost výmluvný, rytmus zjasněné, vidoucí, tak bolestné bolesti.

Mohlo by se zdát, že argumentuji proti cit. essayi a tedy pro Kabeše. Avšak právě na básni Podobná noci chci dovodit, jak Kabešův výklad Březinovy bolesti je úzký, pro svou filosofickou odvahu příliš odtažitý. Uvedená závěrečná strofa jasně prozrazuje oba hraniční body básníkovy bolesti, zároveň hraniční body pozemské existence: „jásající smutek [146]početí“ a „jásot duší smrtí vykoupených“. Tento dvojí nejlidštější výkřik zaznívá nepřetržitě dílem Březinovým a ovšem ani Kabeš nemohl neslyšet některý z těch drásavých tónů. Na výkřik první noci narazil v básni Úsměv života: „a odlesk noci před mým nejprvnějším dnem | do slzí zlomený z něj sálal hlubinami“ a doprovodil citát slovy: „Bolest člověka nelze vyjádřit silněji než těmito zrakovými obrazy“ (131). Pro Kabeše je příznačné, jak ještě bude o tom řeč, že vnímá převážně visuální obrazy, že výkřiky Březinovy poesie mu unikají. Jinak by nebyl přeslechl výkřik ženiny hrůzy v titulní básni Rukou a výkřik života prvně se hýbajícího v Písni o slunci, zemi, vodách a tajemství ohně (náhodou obě místa jsou spojena v závěru citovaného essaye, nejde-li tu spíše o jedinečný smysl pro bytostné životní gesto než o náhodu). A rozhodně by nemohl zavřít uši před tragickou hudbou ze skladby Se smrtí hovoří spící, kterou vůbec uctivě obešel:

 

Co znamená polibků šepot v této tragické hudbě, jež hřímá
z ticha nesčetných početí v mateřském těle do ticha vlhké země,
vždy nová a nová a přece plná tisíciletých reminiscencí?
Úpěním větrů, lesů a vodstev k nebesům stoupá,
dar země v symfonii světů,
vřava zápasu proti nepřátelům neviditelným,
tisíceronásobné doznění výkřiku, jenž před dávnými věky
zdvihl se v třesení viny…
Hle, oči, jež staletí marně toužily usnout,
sotva přivřené znova se otvírají jejím kvílícím echem
a z hlubin dní našich a nocí, fosforné, pálí,
noty nejvyšších tónů!

 

Co znamenají všechny řeči o Březinově optimismu, positivnosti a radostné síle v této tragické hudbě, ve výkřiku života, „kvílícího v potkání tohoto slunce“?

A co znamenají v „Mysteriu zmaru“, které rozhodně nesmíme již hledat jen v Tajemných dálkách, které uzrálo až v pozdějším Březinově díle? Kabeš opět sklouzl po některých visuálních projekcích tragické prazkušenosti básníkovy, uvádí jako „nejvnitřnější napětí skladby“ Kde jsem už slyšel? verš „Pohledy zraků v extasích smrtelných žíznivě upřené v dálky“, uvádí z Hudby slepců „metaforu pro nejhlubší bolest lidského ducha (teď rozumíme opravdovosti Březinova slova ‚vykoupení‘)“: proud slzí a krve z osleplých očí (109). Ale jistě to není jen touha pro prozření, po prosvětlení tajemství rozumem, prostě po rozumovém poznání, jak chce čtenáři sugerovat Kabeš. Slyšeli jsme „poslední výkřik, příšerně jásavý“, a kdo není sluchový daltonista, může si přečíst Vítěznou píseň:

 

Avšak hustá krev země nám polarisovala v zracích záření smrti
a radostná odpověď naše sípěla, němá, výkřikem hrůzy,
onou hlubokou řečí, jíž život odpovídá Neznámému
— — — — — — — — — — — — — —
Je teskná tvá vítězná píseň, transponovaná do oktáv pozemských tónů!
Šťasten, kdo jí neslyší dříve, než Zemdlením nabude síly!

 

Tu samozřejmě ztroskotává Kabešova touha po „myslitelské přímočarosti“, po jednoznačnosti filosofických výrazů. Jak jsem upozornil při rozboru Tajemných dálek, cestu k pochopení nám ukáže jenom nejpečlivější sémantická analysa. Kdo nepřichází k Březinovi přímo od filosofických systémů, musí cítit, jak plané je v oxymorické oblasti Svítání na západě (Zemdlením nabude síly) všechno povídání nebo kázání o „oblasti síly, zdraví a překypujícího života“.

[147]A nejsou to jen Svítání na západě, nýbrž i Ruce se „sebevědomím jistotou hymnických skladeb“ (108), s plamenem „plápolajícím nyní v síle tvůrčí víry a jejího optimismu“ (142—143). Uveďme si pár veršů ze skladby Stráž nad mrtvými, ne náhodou jambické:

 

A smrti poselství,
zvuk letem vibrujících šípů světla nejtajnějšího,
včel hudba mystická nad vegetací duchů vířící,
melancholický úder tvého ladění pro výši tónů v hymnech vítězství
po věky znějící — nad naší hlavou zazvoní:
signály z nejžhavějších ohnisk tvého bojiště,
jež vyvolené volají na křídla neviditelná,
by kryli útok těžkooděnců tvých, zápasících na zemi.

 

Změříme-li rozdíl těchto jambů od alexandrinu Tajemných dálek, přiblížíme se i k pochopení niterné vzdálenosti této básně od Večerní modlitby, stačí si třeba všimnout, na jaké důležité místo postavil Březina pětislabičné slovo „melancholický“. Kabeš si tedy příliš zjednodušil úkol, když vyšel z kritikova schematu pro Březinův vývoj. V Duši a díle jsou ve snaze zdramatisovat figury shrnuty vždy všechny stíny do jejich tvůrčích počátků, aby se mohl ukázat vzmach jejich přerodu a duchovní vladaření v zralém období. A Kabeš v zásadě přijal tento vývojový vzorec, jenom se pokusil otřást výkladem prvních básníkových kroků v něm, výkladem nutně co nejchmurnějším. A tento pokus se ovšem podařil, když jitřní stíny, padající na Březinovu cestu, záměrně, z vnitřní potřeby koncepce, jsou překresleny. Příští bádání březinovské nebude se však moci spokojit s dílčím pokusem Kabešovým, nýbrž se bude musit podejmout gigantického úkolu zrevidovat celou koncepci z Duše a díla. Kabešovi přes zdar jen částečný náleží dík za statečný počátek.

Propastné rozlohy Březinovy tvůrčí bolesti čekají ještě na svého objevitele, Kabeš jen sem tam opatrně nahlédl do jejích propastí. Ukáži, jak na př. zachází se dvěma navzájem podobnými teksty z Březinových essayů. V kapitole Vůle a její bolest cituje z pozdního Díla smrti ‚krásné místo‘: „U bytostí podlomených, u nichž kořeny života tlí, myšlenka na smrt leží jako podzimní mlha na všech krajinách smyslů a ducha. Pijí marnou žízeň zapomenutí v teskné pýše svého poznání o marnosti všeho, o prázdnotě veškerého bytí, nesmyslnosti kosmické nádhery a zachraňují se šílenstvím a vírou.“ Aby mohl Kabeš konstruovat v oné kapitole „Březinův bytostný, positivní, ‚optimistický‘ postoj k životu“ (106) usoudí bez rozpaků, že „distance mezi stanoviskem Březinovým a ‚bytostí podlomených‘ je evidentní“ (tamtéž). Aniž chceme opačně ztotožnit stanovisko básníkovo a stanovisko ‚bytostí podlomených‘, přece upozorňujeme na nedůslednost Kabešovu, který s obdivem citoval pesimistické vyznání básníkovo z r. 1889, obsahující slova: „Abych se Vám přiznal, není tak strašné, zvyknouti si na to otřepané ‚marnost nad marnost‘. Ale nepřeji to ani svému největšímu nepříteli“ (viz str. 93—95), a nyní bez zaváhání stanoví „distanci mezi vyslovenou a mohutnou vůlí k životu a ‚tesknou pýchou poznání o marnosti všeho‘, smutkem ze sebe sama“ (106). A ještě křiklavěji vystoupí autorova nedůslednost v kapitole Lidská tragedie, v níž najednou přece jen připouští tragický živel v životě a díle Březinově, byť ve značném zředění. V této kapitole cituje úryvek z Věčné touhy (essay z r. 1903, v němž doznívá tragický pathos Rukou), úryvek o „nejosudnější bolesti země“, cituje zřejmě proto, že je to bolest vzniklá „ze zadržení a násilného zaklesnutí vůle“ a dá se snadno ztotožnit s Kabešovým pojmem „bolest vůle“. Pro náš účel stačí přecitovat konec úryvku: „Jsou to stavy němého zoufalství, které mění v pohřební průvod tanec světů a v nesmyslnou hru tisíciletá úsilí národů. Marně hledáte pak ve všech šílenstvích smyslů a ve všech jedech zapomenutí. Nepřemůžete hrůzu z prázdnoty, z níž ledová tma jako z gigantského hrobu vane k vám z kosmu rozkvetlého hvězdami.“ Nepředpojatý [148]čtenář asi usoudí, že se úryvek z Věčné touhy celkem kryje se značně pozdějším textem z Díla smrti, jenže tu melancholie časem zhoustla a ve Věčné touze dohořívá krvavými záblesky tvůrčí žár básníka pomalu se odmlkávajícího. V obou úryvcích je to tatáž „hrůza z prázdnoty“, která by se dala doložit i z Březinovy korespondence s Bílkem v době po dokončení Rukou. A zde Kabeš, který striktně odmítl vidět v tragedii ‚bytostí podlomených‘ jakýkoli náznak vlastního osudu Březinova, překvapuje náhlou ochotou ztotožnit — ovšem podmíněně a s výhradami — „stavy němého zoufalství“ s básníkovou bolestí vůle. Nejenom v kapitole Lidská tragedie užívá pro bolest vůle slov z Věčné touhy, totiž „bolest malomoci a nicoty“, „hrůza z prázdnoty“, ale znovu v kapitole o dionysském opojení „těchto pět podstatných jmen, vlastně synonym, je bolestí vůle“ (123) a ještě jednou v závěru, v kapitole Tvorba, v níž se ona bolest samozřejmě překonává.

S tím překonáním bolesti vůle je to také choulostivá věc. Podle Kabeše B. velmi zřetelně zamítl jeden druh takového útěku ze života před stavy „němého zoufalství“, útěku do „umělých rájů“: „Marně hledáte ve všech šílenstvích smyslů a všech jedech zapomenutí. Čára, dělící jak ‚umělé ráje‘, tak ‚zásvětnictví‘ všech typů od světa Březinova, je vedena nade vši pochybnost“ (116). Postupuje-li Kabeš tak radikálně v případě Věčné touhy, neudivuje, že při úryvku z Díla smrti, který bere negativně v jeho celku, je autorův postoj ještě nesmlouvavější, na příslušném místě je Březina mužem, který se „nezachraňuje před myšlenkou smrti … žádným šílenstvím a vírou, tedy žádným druhem ‚umělých rájů‘ … není ani možno, aby k úniku ze životní empirie stačila přeměna životních tvrdostí sublimací či snem v cokoli“ (106). Čtenáři prvních kapitol Kabešových se zdá závazným aspoň toto negativní zjištění, čím se nepřekonává hrůza z prázdnoty, zdá se mu subjektivně neochvějným tvrzení, že se sám básník nezachraňuje „šílenstvím a vírou“.

Necháme stranou básně Šílenci a Bratrství věřících, které vzbuzují pochybnosti o objektivní platnosti Kabešova mínění, a budeme sledovat dále linie jeho vývodů, jak totiž si autor Filosofa vůle představuje ono skutečné překonání „stavů němého zoufalství“. Zmínil jsem se již, že mučivé nejistoty Věčné touhy se ještě dvakrát vrátí v dalších kapitolách. A také dvakrát se tu snaží Kabeš zažehnat znepokojující stíny, najít světlé odpovědi na temné otázky. V kapitole o dionysském opojení je odpovědí „životní vášeň a síla, vytvořivší verše“ z básně Vše zachvátit. Bohužel je to v nemilém smyslu „odpověď před otázkou“, báseň byla napsána v r. 1901, tedy v roce dokončení poslední sbírky Březinovy, dva roky před napsáním essaye Věčná touha. Na podobné opomíjení chronologických fakt jsem už upozornil při zmínce o poslední kapitole Kabešově, nadepsané Radost. Tento libovolný postup odnímá autorovým výkladům všechnu psychologickou pravděpodobnost; snad proto hledal Kabeš ještě jinou odpověď na básníkovy nejistoty.

V zmíněné již kapitole s názvem Tvorba chce správně vyčíst odpověď z essayů, které měly tvořit součást Skrytých dějin. Nechávám ho mluvit vlastními slovy: „Na to čteme pregnantní odpověď: ‚Člověk tvoří jen ve stavu milosti, v klokotném rašení víry‘ (Jediné dílo). Stav milosti a klokotné rašení víry — není tohle právě to, co hledal jinošovský učitel, když došel přesvědčení, že v životě není štěstí a nehledal je tam? Není právě tento stav vyvrácením bolesti malomoci a nicoty a hrůzy z prázdna? Konečné dílo bolesti a smrti?“ (141). Tohleto by nemělo se přihodit školenému filosofu, profesionálnímu interpretu metafysických soustav: dojít na konci práce přesně k tomu tvrzení, které na začátku s největší vehemencí potíral. Ve Vůli „žádným šílenstvím a vírou“, v Tvorbě ku podivu „klokotné rašení víry“. A tak autor nadepisuje předposlední kapitolu proskribovaným slovem „víra“ a k dovršení paradoxu cituje z téhož essaye Jediné dílo větu, která končí slovy: „necitelni k smrtícímu žáru šílenstvím své víry“ (143). Kámen zavržený se stává v neuvěřitelné metamorfose kamenem úhelným, oběma slovům, šílenství a víře, se dostává nejvyšší cti. Pro takové krkolomnosti není omluvy, citovaná již autorova poznámka o novém obsahu pojmu „šílenství“ a naprosto nic neříkající úvodní věta předposlední kapitoly: „Pojem [149]víry je v Březinově díle naprosto zřetelný“ (142) mají v naší kalamitě asi podobný účinek jako náplast na zlomeninu.

Zdržel jsem se u „hrůzy z prázdnoty“ z toho důvodu, abych ukázal co nejnázorněji, jak by bylo třeba k rozvázání uzlů v Březinově myšlení prstů opravdu etherných. A ještě jedno poučení získáváme z naší diskuse o smyslu dvou míst z Březinových pozdějších essayů, jak totiž je to terén neschůdný. I v tom je kus dědictví: verše a texty, jichž z Březiny dobyl předchůdce, zvládne i dnešní interpret celkem bezpečně, ať podle něho, ať proti němu, hůře se pohybuje v oblastech, které velký kritik minul z toho nebo onoho důvodu. Asi nepochybíme, spatřujeme-li iniciativní podíl kritikův v zájmu, který Kabeš věnuje básním příznačným pro „vidění sebe“. A nejintimnější shoda nové březinovské práce s citovaným essayem se projevuje v postoji k třetí knize Březinově, k Větrům od pólů. Třebaže kritik o ní napsal r. 1898 referát do Literárních listů, nevšímá si jí v Duši a díle po stránce ideové a teprve v třetí kapitole svého essaye zakládá na ní rozbor formální. Zcela obdobně si počíná Kabeš. Vybral z Větrů od pólů tři básně, Úsměv života, Bouři a Kde jsem už slyšel? a vyhradil jejich rozboru kapitolu Poznání, která je napůl noetikou, napůl poetikou Březinovy tvorby. Ve věci samé se ovšem Kabeš polemicky — je to tichá polemika, kritisovaný tu není jmenován — odchýlil od svého předchůdce. Praví-li ten: „Karakteristické pro obrazy Březinovy jest, že nejsou pouze zrakové,“ říká Kabeš, nebo chce říci, že jsou pouze zrakové. Upozornil jsem při reprodukci jeho výkladů o bolesti, že důsledně pomíjí obrazy auditivní a vnímá jen zrakové představy. Tento jednostranný důraz na vidění vyhrotil Kabeš v axioma: „Pojem ‚vnitřního zraku‘ je po ‚bolesti‘ a ‚smrti‘ dalším z nejzákladnějších kamenů Březinovy ‚stavby ve výši‘. Souvisí-li bolest s osobním, individuálním, vnitřním problémem prahnoucího ‚subjektu‘, ‚smrt‘ s problémem ‚objektu‘, souvisí ‚vnitřní zrak‘ s činností subjektu: s problémem poznání“ (126). A jako některé básně Tajemných dálek se podařilo Kabešovi vyrvat z místa, které měly v koncepci předchůdcově, tak v konkretním rozboru oněch tří básní z Větrů od pólů postavil se ne neúspěšně proti stylovému absolutismu, který byl také apriorismem kritikova ducha. Kabeš vyslovuje pozoruhodnou myšlenku, že nikoli zrakové dojmy jsou materiálem pro hudební znovustvoření světa v básni, nýbrž naopak sluchové obrazy připravují ekstasi zrakovou: „o sluchu je tu řeč jen proto, aby byl zdůrazněn moment ticha, úplného přesunu ‚do vnitř‘, úplného odloučení se do ‚vnitřního zření‘“ (128).

Přes duchaplné postřehy, které svědčí pro visuální charakter aspoň některých skladeb z Větrů od pólů — jistě ne nadarmo velebí prolog sbírky „opojení zraku věčností zesíleného“ — sotva se dá držet Kabešova these obecně. Sám autor se zaplétá do protimluvů, jakmile vstoupí na půdu Rukou. Domněle optimistické hymny vždy vyzní tragickou hudbou, Hudba slepců dožene autora přes pokus o sblížení básně s bdícími z Vigilií a narážku na jakousi básníkovu horu Olivetskou k beznadějnému exkursu o kletbě rozumu, při Šílencích, „jedné z největších a nejmohutnějších B. skladeb, podávající souhrn a výslednici jeho myšlenkového úsilí i vítězství“ (110), uměle přikrášlí verš „a jenom tragická hudba jich bouří dala nám opojení“ jako projev „vysokých, nejintensivnějších pocitů života“ (111). Kabeš ani nepostřehl, je-li ladění sluchové představy jásavé, že vždy jde o píseň — sám cituje verše o písni písní z básně Věčně znova (115) a dvakrát skvělý vstup titulních Rukou, v němž padá na zemi zář právě z písně (130, 138). A mohl přece k svému cennému poznatku o dvojím proudu v oblasti zrakové, od subjektu a naopak, přidat sluchovou paralelu. V kapitole Poznání mluví krásně o „věčné systole a diastole duše“ (130) a není podle této terminologie píseň systolou a hudba bolestnou diastolou? Krajního, skoro hmatatelně svalového vypětí vyžadovala ona vše zaplavující systola písňová v básni Vše zachvátit. Kabeš ji uvádí v zmatené chronologické souvislosti, ale jinak je jeho obdivná charakteristika přilehavá, dá se tu právem mluvit o „životní vášni“ i o dionysském opojení. Mám-li dále rozvést Kabešův podnět, zdá se, že rozpětí Březinova tvůrčího vidění a jeho písně tvoří dva vrcholy časově dost vzdálené. Všechny básně, které Kabeš nazývá básněmi [150]na zrak (128), vznikly pravděpodobně r. 1897 (Bouře asi v červnu, Úsměv života přibližně v téže době, Vigilie byly otištěny v únoru 1898, Doupata hadů z vnitřních důvodů — shody s epilogem atd. — sotva lze klást do pozdější doby), rovněž essay Tajemné v umění, z něhož vhodně Kabeš pro svou teorii Březinova procesu poznávacího cituje slova o touze „učiniti poloviční slepotu naši extasí vidoucího do dvou nekonečností“ (135—6), pochází z tohoto roku. Vybuchuje-li vášeň vidění, přinášející i „bolest z příliš jasného světla“, na sklonku tvůrčího období Větrů od pólů, spadá podobná frenesie, tentokrát se vylévající písní, na závěr Rukou. Lze tu rozeznat zřetelné vlny inspirační, na podzim 1900 jsou otištěny básně hudební diastoly, obsahující vidění sebe, Šílenci a Hudba slepců, a když v této druhé skladbě propadl básník slepotě, vyřinul se následujícího roku proud písňový, Věčně znova (původní příznačný titul byl Ruce pěvců), Ruce a na sklonku roku Vše zachvátit.

O této básni užil Kabeš slova dionysské opojení. Tento výraz jistě stačí, aby nám připomněl Fr. Nietzscha a jeho knihu Zrození tragedie z ducha hudby. K nevysvětlitelným paradoxům Kabešovy práce však patří, že sice pracně shledává příbuznost Březinovy myšlenky s filosofem Zarathustry, ale úplně přehlíží Nietzschovu poetiku, jak ji vyložil ve svém mladistvém spisu. Snad proto, že prohlásil: „Použijme s plnou odpovědností slov opojení dionysské“ (101), troufá si naprosto nedbat smyslu, který Nietzsche těmto slovům dal. Není pochyby, že v obou případech užívá Kabeš Nietzschova termínu právem, i pro první básně Tajemných dálek, i pro Březinovy skladby z r. 1901, ale jednu okolnost, nejpodstatnější okolnost, tvrdošíjně a umíněně umlčuje, že totiž v dionysském opojení jde o vytržení hudební. „Z ducha hudby“ jako u Březiny „chorálních zpěvů mystická duše“, „heraklesmäßige Kraft der Musik“, u Březiny „i tragické rty osudu své triumfální písni naučit“, „čarozpěv vyššího světa“ — ale o tom nechce Kabeš slyšet. Že pro Ruce je třeba brát výraz dionysské opojení v doslovném, hudebním smyslu, pokusil jsem se ukázat před chvílí; pro Tajemné dálky to učinil Habřina v zmíněné knize. Cituji z této málo známé knihy příslušný passus: „A je nanejvýš zajímavé všimnouti si v duchovní tváři mladého Březiny jednoho poloutajeného rysu, na nějž u nás nebylo dosud poukázáno. Nejtěžší bolest ho navštěvuje tehdy, když teskní jako Mácha za mládím ztraceným. V básni Tichá bolest se přímo zpředmětňuje s bolestí, takže jeho subjekt se spájí se subjektem jejím jako s milenkou. A po druhé, ať je to Motiv z Beethovena, ať Z věčných dálek, ať vrcholná báseň vzpoury Snad potom, smrtelné navštívení bolestí je vypjato do vysokých poloh tam, kde rozlítostněn ztraceným mládím a nežitou láskou vstupuje do tajemství zničení a bran smrti. Všimnete-li si těchto básní znovu, překvapí vás, že všechny jsou v úzkém svazku s hudbou. Navštívení bolestí jde ruku v ruce s navštívením hudbou, která se inkarnovala v nejbolestnější místa jeho první knihy“ (31). Odečteme-li od těchto slov vše, co autor vzal odjinud, zbude nám správné poznání o „úzkém svazku“ bolesti s hudbou. Autoru Filosofa vůle se ovšem nerýmovala hudba s jeho teorií o primátu zraku a nechal slova „dionysské opojení“, zbaviv je jejich významového jádra. Vlastně kdyby byl chtěl zachovat Nietzschovo vyjadřování, musil by při básních z Větrů od pólů, básních na zrak, mluvit o apollinsky zjasněném snu.

Nietzsche sám nestačí rozhodnout spor mezi Kabešem a jeho předchůdcem, spor o auditivní nebo visuální založení Březinovo, neboť o přímém vlivu Nietzschově na Březinu se dá hovořit asi teprve od Svítání na západě. Ale od Nietzscha jde stopa dále, k Schopenhauerovi. Co je ve vztahu Nietzschově k Schopenhauerovi pro nás nejdůležitější, totiž poměr jejich poetik, shrnul nedávno znalec a vydavatel N. rukopisné pozůstalosti K. Schlechta do stručného odstavce: „Die ‚Ästhetischen Grundanschauungen‘ (t. j. studentské poznámky N.) zeigen, daß auf diesem Gebiete für den jungen Nietzsche in voller Geltung steht, was ‚der Philosoph sagt: das Wesen aller Kunst liegt im Unbewußten: am deutlichsten redet die Musik‘. Hier ist auch unter allen Disziplinen der Boden, der sich noch in der nächsten [151]Zukunft für eine Nachfolge als begehbar erwiesen soll“ (26. Jahrbuch der Schopenhauer-Gesellschaft, 295). Byl-li Schopenhauer mladému Nietzschovi „velkým mystagogem“ do umění, jak ho sám r. 1869 nazývá, byl jím neméně i mladému Březinovi. Věc je obecně známá, připomínám jen vlastní přiznání Březinovo z r. 1896: „Vyjímám Schopenhaura a Fichta, které jsem sice v sobě v mnohém umlčel, ale kteří, jako Schopenhauer, měli vliv na formaci mých náhledů o umění.“ Na rozdíl od Kabeše, který se ve svém Filosofu vůle nepochopitelně o Schopenhaurovi ani nezmiňuje, Habřina si dobře uvědomil význam Schopenhaurova příkladu pro Březinu. Opět cituji delší úryvek z jeho knihy, poskytující klíč nejméně k Tajemným dálkám: „Před obrazem bolesti mizí bolest života. A je to umění, které chodí ze svých svatě loupežných výprav na pomezí snu a skutečnosti vždy s rukama popálenýma a staví a tvoří obraz bolesti. A nejlepší z něho, hudba, bezvědomá to metafysika, vyjadřuje nejdokonaleji bolest života, ideu lidstva a věčnou vůli. Hudba se zvedá nad zemí smrtelné romantiky Schopenhauerovy jako modré nebe. Ale což se nemůže vznítiti blesk, a to blesk nejstrašnější, právě na modré hladině poledního záření? Ano, hudba je silně spjata s bolestí, ale současně ji vykupuje. Hudba je mediem, které vyvádí utrpení ze zajetí stínů: doplňují se navzájem a nejsou myslitelny bez tajemné souvislosti a spony“ (30). Sám bych chtěl jenom jedním citátem ze Schopenhauerova díla Svět jako vůle a představa naznačit, jaký užitek by přinesla studie o Březinovi a velkém jeho učiteli. V 52. kap. prvního dílu — pak ještě 39. kap. druhého dílu je Metafysikou hudby — vede Schopenhauer několik analogií mezi světem jevů a hudbou, v jedné stačí dosadit za melodii píseň, za harmonii tragickou hudbu a máme koncepci Rukou: „Die hohe leitende Stimme der Melodie bedarf, um ihren ganzen Eindruck zu machen, der Begleitung aller anderen Stimmen, bis zum tiefsten Baß, welcher als der Ursprung aller anzusehen ist: die Melodie greift als integrierender Teil in die Harmonie ein, wie auch diese in jene: und wie nur so, im vollstimmigen Ganzen, die Musik ausspricht, was sie auszusprechen bezweckt, so findet der eine und auszerzeitliche Wille seine vollkomene Objektivation nur in der vollständigen Vereinigung aller der Stufen, welche in unzähligen Graden gesteigerter Deutlichkeit sein Wesen offenbaren“ (313—314). Březina dokonce nezapomněl na Schopenhauerovo učení ani v době, kdy prožíval své „opojení zraku“, v době Větrů od pólů. V prvním essayi, který vůbec napsal a kterého se tak často dovolává Kabeš, Tajemné v umění, čteme větu: „Každá (totiž myšlenka) je schopna projít všemi uměními, ze staletí do staletí, vládnouti mramorem a oběma světly, v celé základní síle položena hudbou.“ Jistě lze opakovat s obměnou: „Březinova myšlenka v celé základní síle položena hudbou,“ nutno dát v poslední instanci za pravdu geniální intuici Kabešova předchůdce, jehož poetika se ostatně napájela z podobných zdrojů jako poetika Březinova. To neznamená, že Kabešova umíněná polemika byla marná: zůstane asi trvalým majetkem březinovské literatury jeho poznatek o zvláštním postavení Větrů od pólů, knihy, která jako by roztínala básnické dílo Březinovo na dvě půlky a unikala do slunečních výšin tíživým smutkům, které leží nad jeho počátky a závěrem.

Mám ještě několik drobnějších poznámek, týkající se spíše metody práce než jejích výsledků. Především považuji za pochybné korigovat nebo vyvracet smysl díla svědectvím soukromé básníkovy korespondence. Tohoto postupu užil Kabeš, když chtěl popřít životní kořeny Březinovy bolesti, odklidit do propadliště „žal Minulosti“: „Avšak srovnáme-li tato zdánlivě nejlehčeji přístupná, ‚nejlidštější‘ místa B. tvorby s jeho jinými, soukromými projevy, budeme nuceni přiznat…“ (97). Také hned první citát z Březiny je u Kabeše vzat z listu Fr. Bauerovi (92), ale tento list je jen versí významné básně Vladaři snů a může být chápán jen v souvislosti s ní. Nebo jistě je zbytečné citovat větu z Březinova dopisu: „Schází prudkost, vášeň, let, z viditelného do neviditelného varem překypující život“ (z r. 1904), když tu je authentičtější tekst básnický: „Barvami neviditelného vidma mé obrazy se vzejmou, hýřící slávou“ (Ranní modlitba). Práce vykladatelova musí růst v první řadě z básnického díla samého, z nejpozornějšího zaposlouchání do zvuku slov [152]a ze stálého přihlížení k celkové architektuře. Jak se Kabeš prohřešuje proti příkazu dbát vývojových souvislostí, jak klade odpovědi před otázky, jsem ukázal, na jednom místě však podléhá i přímému omylu chronologickému. Essay Zasvěcení života nepochází z r. 1902 (120), to je chybné datum ve čtvrtém vydání (r. 1927), ve vydání Hýskově i v bibliografii Veselého se čte správný rok 1900. A ještě malý příklad, s jakou nekonečnou opatrností nutno přistupovat k Březinovým veršům. Mezi básněmi na zrak vykládá Kabeš také Bouři, jejíž úvodní slova: „Hle, v blescích ticho zahřmělo,“ mají už svou historii v březinovském bádání. Chalupný jimi končí řadu příkladů na „paradoxní obraty slohové“, působí na něho jako „upřílišněně“ paradoxní (Studie o O. B., 1912, str. 32 pozn.), v Duši a díle se jimi naopak začíná podobná, značně obsáhlejší řada příkladů na „slohový paradox, který blíží se více méně oxymoru“. Kabeš podlehl asi podvědomé sugesci a mluví o „sluchové sensaci jako paradoxu“ (128). Ve skutečnosti je smyslová realita Březinova obrazu daleko větší, než je zde předpokládáno, jde o paradox zcela jiného odstínu. Ticho Bouře je skutečné ticho před bouří, stačí srovnat verš z Návratu: „před blížící se bouří i ticho úzkostně zalká.“ Situace je úplně stejná, návrat z končin ekstase, duše před bouří „do stínu země halí tvář“. Není to v díle Březinově situace vzácná, najdeme ji na př. v první části básně Šťastní a celou knihou Stavitelé chrámu se prodlužuje gesto ztroskotání: „a bouří, která slove stvořením, se ztroskotávaly.“ V tomto osvětlení je něco jiného „ticho“, něco jiného „bouře“, smysl by se dal vyjádřit a zdůraznit obměnou: „do mého ticha, t. j. do mé samoty, zahřměla tvá bouře.“ Paradox „ticho hřmí“ považuji za zcela druhotný, spíše za klam gramatické optiky, jako by se na př. řeklo „hora v blescích zahřměla“. Základní je Březinovo chápání „ticha“ jako téměř hmotné skutečnosti v čase a prostoru, upozorňuji na báseň Ticho nebo Místa harmonie a smíření s veršem: „I přicházíme konečně do křišťálných síní tvých tich.“ Ostatně právě Kabeš formuloval jemný postřeh o Březinových „místech“: „Již to je příznačné, že stavy nejsubtilnější a jemné, bleskem přechodné, zachytitelné snad jen v toku hudby nebo stabilitě gesta, kterým vykřikne kamenné či bronzové výtvarné dílo, označuje jako ‚místa‘, tedy pojmem nejprvotněji empirickým“ (142).

Jak se teď ještě jednou nakonec ukázalo, je v Kabešovo studii rozeseto hodně cenných postřehů a poznatků. A tak musíme přes výhrady, které si vynutily všechny ty trhliny v pojetí, násilnosti výkladu a metodické nedostatky, přijmout jeho odvážný pokus o nové vysvětlení duchovního světa Březinova opravdu se sympatiemi.

Slovo a slovesnost, ročník 8 (1942), číslo 3, s. 140-152

Předchozí Jindřich Honzl: Dramaturgie devadesátých let. II.

Následující Jan Mukařovský: Nová kniha studií o Janu Nerudovi