Nová kniha studií o Janu Nerudovi

Jan Mukařovský

[Rozhledy]

(pdf)

-

Pod redakcí K. Janského a V. Jiráta počala vycházet v Petrově nakladatelství knihovna essayí a vědeckých rozprav, nazvaná „Duch a tvar“. Tři svazky už vyšly. Z nich první je společná publikace obou redaktorů pod názvem „Tajemství Křivokladu“; studie, z kterých se skládá, jsou věnovány životu a dílu Máchovu. Druhý svazek je kniha J. Š. Kvapila, „Gotický Zeyer“, třetí konečně, nazvaný „Umění Jana Nerudy“, má autorem K. Poláka. Chceme zde pojednat o tomto třetím svazku, zůstavujíce referát o prvních dvou některému z dalších čísel.

Kniha Polákova je soubor tří studií, z nichž první dvě byly již, jak autor vykládá, uveřejněny, avšak v knižním vydání jsou přepracovány; jsou to studie „Neruda a Goethe“ a „Skladba a třídění Balad a romancí“; studie třetí, „Obrana Nerudovy prózy“, byla pro knihu napsána. Přesto, že se celá kniha týká téhož básníka, jsou themata jednotlivých jejích studií, jak již z titulů zřejmo, do té míry navzájem odlehlá, že bychom neposloužili přehlednosti referátu, kdybychom o nich chtěli pojednat úhrnně. Probereme je proto jednu po druhé v pořádku, v jakém za sebou jdou v knize.

[153]Východiskem studie „Goethe a Neruda“ je názor, že „Goethe je pro vztah české literatury k německým básníkům zjevem nejpříznačnějším.“ Nevrostl nikdy do české literatury tak jako na př. Herder a Schiller, ale právě proto „byla podstata jeho individuality a jeho němectví v něm hledána čím dále tím intensivněji“. Druhá základní these Polákova se týká Nerudy samého: „Pro Nerudu je vždycky vztah k jinému básníkovi, ať domácímu, ať světovému, složitým vztahem polemického střehu“; zejména v době své zralosti „přiklání se Neruda k slavné předloze bez rozpaků a vyznává její příklad co nejzřejměji proto, že na výsledku jeho tvořivé soutěže s ní lze bez nesnází poznat jeho tvůrčí originalitu“. Obě tyto these nejsou bez zajímavosti: jejich pramenem je ovšem poznatek dnešní literární vědy o tom, že t. zv. vliv není nikdy záležitost pasivního přejímání, nýbrž zároveň i aktivní volby — a tedy tvořivosti. Konečně ohlašuje Polák v úvodu studie, že vztah Nerudův ke Goethovi bude probrán po dvojí stránce: nejdříve výroky Nerudovy o Goethovi, pak vliv Goethův na Nerudovu básnickou tvorbu.

V první kapitole sleduje autor na výrocích Nerudových, v čem se Nerudovo pojetí Goetha odlišuje od pojímání českých jeho předchůdců, na př. Dobrovského, Čelakovského, Máchy, Havlíčka. Hlavní poznatek je ten, že Neruda přehodnocuje citáty z Goetha ve smyslu svého vlastního básnického směřování, tak dovolává se Goetha pro svůj (a své generace) genrový realismus, brání se jím proti moralisujícím konservativcům atd. „Do nejhlubšího nitra jeho osobnosti však proniklo goethovství jenom výjimečně a jednotlivostmi.“

Následuje výčet kritických zmínek o Goethovi v Nerudových feuilletonech, dále se probírá žertovné využití Goethových citátů Nerudou. Zde však bohužel začíná nezvládnutá, jen vnějšně roztřiďovaná tříšť citátů, kterou nelze shrnujícím způsobem reprodukovat.

Maličkosti, na kterých nezáleží, se přitom přeexponovávají: tak na př. stačí, aby se v záporné Nerudově kritice o jistém cyklu znělek vyskytlo pouhé jméno Goethovo vedle jiných („Mluví-li referent jistého listu při oznámení této knížky o Rabenerovi, Rückertovi, Goethovi a Schillerovi, přirovnávaje jaksi ‚Krotké znělky‘ k satirám a epigramům těchto výtečníků, chtěl zajisté jen ukázat, že vůbec jména jejich zná“ — Neruda v Obr. živ. 1859) a Polák ihned registruje: „Tím ostřeji odmítá (Neruda) podobné srovnání (t.j. s Goethem) při soutěži nedůstojné.“

Záměr, o kterém autor mluvil v úvodě, ukázat totiž polaritu mezi Nerudou a Goethem jakožto vzorem, ztratil se mu v této části studie s očí nadobro, takže si čtenář klade otázku, k čemu je vlastně vydáván pracný soupis goethovských citátů a zmínek o Goethovi.

Jakého výsledku se dobral Polák probíraje vztah mezi Nerudovou tvorbou vlastní a podněty vycházejícími z tvorby Goethovy? Svůj úkol zde výslovně omezil na srovnání balad Nerudových s Goethovými. Zjišťuje nejdříve příbuznost Nerudovy „Mrtvé nevěsty“ s Goethovou „Nevěstou korintskou“. Neměl však nechat bez povšimnutí lidové pohádky o bdění u mrtvého (Tille, Soupis českých pohádek II, 1934, str. 148 n.), kde se mrtvý po tři noci probouzí a hovoří po každé s jedním ze svých synů, jakož i národní písně, v kterých je rozhovor s mrtvým (v Erbenově sbírce na př. balady Sirotek, Rubáš, Milá v hrobě). Teprve po této složité konfrontaci bylo by se lze nadíti, že se vztah mezi Nerudovou a Goethovou baladou, předpokládaný Polákem, objeví jako vskutku dynamická polarita, ve shodě s úvodní thesí studie. — Podoby mezi Goethovou básní „Vor Gericht“ a Nerudovým „Slaměným vínkem“ i mezi baladou „Paria“ a Nerudovou „Legendou o Chudobě“ jsou rázu podružnějšího; „Paria“ má ostatně zcela jiný epický námět než „Legenda o Chudobě“. Shoda Goethova „Rybáře“ s Nerudovou „Romancí o Černém jezeře“ je pak spíše vykonstruovaná než skutečná: pohled na vodní hlubinu, jenž člověka láká ke skoku do hlubin, je u Goetha ústředním epickým motivem, u Nerudy lyrickým detailem, zabírajícím jedinou sloku z básně šestistrofové.

Vrcholem srovnání je Polákovi konfrontace Nerudovy „Balady dětské“ s Goethovým [154]„Erlkönigem“. Zde právě chtěl Polák ukázat netoliko shody, ale i polaritu mezi Nerudou a Goethem nejnázorněji: U Goetha je s umírajícím dítětem otec, u Nerudy matka, neboť „nebylo ani jinak možno v oblasti ‚Balad a romancí‘, kde vztah matky a syna je mystickým principem světa“; i k jiným dalším rozdílům při základní shodě thematu poukazuje Polák. Zapomněl si však položit otázku, je-li styk mezi Goethovou a Nerudovou básní opravdu tak zcela bezprostřední, není-li tu mezičlen, který by právě některé z nejdůležitějších rozdílů předjímal. A takový mezičlen existuje. Je jím Vinařického „Skon dítěte“, vyšlý r. 1843 ve „Varitu a lyře“ i otištěný v 2. a 3. vydání Jungmannovy „Slovesnosti“ (1845 a 1848). Nemůže být pochyby o tom, že Neruda poznal za studií (1845—1853) lépe Jungmannovu Slovesnost, než ji zná Polák, a znal proto i tuto báseň. Máme ostatně přesvědčující důkaz v samých „Baladách a romancích“, jejichž jedním číslem je právě i „Balada dětská“.

Těsně před ní je totiž ve sbírce zařazena „Balada horská“, a tato báseň obsahuje přímé rýmové reminiscence z Vinařického „Skonu dítěte“. Poslední verše „Skonu dítěte“ zní:

 

líbá, rosí bílé čelo,
líbá fialové líce;
ledovité ale tělo
líbání necítí více.

 

V „Baladě horské“ pak nacházíme jednu z rýmových dvojic tohoto čtyřverší (líce — více) ve znění nezměněném

 

kladu čerstvé listí lesní na hlavu a líce,
nebude Ti hlavičku Tvou bodat úpal více,

 

druhou pak sice v jiném gramatickém útvaru, ale zato umístěnu v závěrečných verších básně, tak jako u Vinařického:

 

Podnes mají v horské vísce Trpitele,
nemá rány ve svém boku, nemá trnu v čele,
bílá lilje v ranní záři po celičkém těle.

 

Právě rýmové reminiscence, k nimž u nás kdysi poukázal A. Havlík srovnávaje Vrchlického „Tři jezdce“ s Čelakovského „Tomanem a lesní pannou“, jsou pro zjištění souvislosti, o jakou nám jde, velmi průkazné: docházíť k nim zpravidla spontánně, bez vědomého úmyslu.

Pokládáme-li tedy za prokázané, že Neruda báseň Vinařického znal a že se mu vtiskla do paměti, objeví se nám genese „Balady dětské“ v zcela jiném světle než Polákovi. Netoliko Nerudova Smrtka nachází u Vinařického předobraz v „pacholíkovi“, který — jak dítě praví — „na peruti letí, kyne mi a ukazuje utěšené sady a zelené háje jako ráje“, ale i sám motiv matky, na který, jakožto na výtvor Nerudův, klade takový důraz Polák, je již u Vinařického:

Ponocuje chudá žena
ku dítěti nachýlena,
u lože potichu sedí,
a co asi tuší
ve bolavé duši,
city její vědí.

 

Tyto shody neznamenají ovšem popření tvořivosti Nerudovy, spíše naopak podtrhují její jemnou složitost. Tak zejména vymýtil Neruda z vidění motiv divokého lesa, který u Vinařického dítě vidí v prvním vidění, a naladil celou horečnou vidinu dítěte na rajskou [155]idylu, která se u Vinařického ozývá lehkým názvukem teprve ke konci básně. Zbavil se tím ovšem kontrastu, vneseného do námětu již Goethem, jenž mistrně několikrát proti sobě postavil pochmurnou scenerii přírodní a vábivé líčení krále duchů; zato však získal jednotnou atmosféru nebeské idyly. Zejména však, jak zdůrazňuje již Polák sám, dal Neruda spát unavené matce při celém výjevu, dítěti pak dal obávat se, aby matku nevzbudilo; vnesl tím do básně nesmírně účinný motiv ticha, kontrastující s hovorem mezi dítětem a Smrtkou; celá scéna je tak předpodstatněna v přízračnou vidinu a zázrak, realita je vysunuta mimo její rámec, je „uspána“, tušena jen v pozadí.

Vidíme na tomto případě drobné balady miniaturní ukázku toho, jak pomalu, opravdu po krůčcích postupuje přetváření látky v rukou jednotlivých básnických individualit, jež se jí postupně zmocňují, přetváření to, jaké ve velkých rysech mnohokrát bylo sledováno na „odvěkých“ látkách srovnávacím látkovým zkoumáním. Chceme-li však toto téměř mikroskopické dění sledovat v celé jeho vzrušující dynamičnosti, nesmíme přecházet spojující členy, jak právě učinil Polák. Nikoli dvojice Goethe—Neruda, ale trojice představuje zde skutečné vývojové etapy látky.

Jak ukázáno, nesplnila studie „Goethe a Neruda“ nadějné předpoklady, ke kterým poukazoval úvod. Jak se stalo, že se autorovi nepodařilo ukázat v celé závažnosti a složitosti vztah Nerudův ke Goethovi, o jehož existenci podává sama studie nepochybný důkaz? Z Nerudových výroků o Goethovi a citátů z Goetha nevytvořil autor linii jednotného smyslu, omeziv se (kromě první kapitoly práce) na soubor materiálu neodstupňovaného ani podle důležitosti. Při úvaze o vlivu Goethově na Nerudovu básnickou činnost jednak opominul skutečnou složitost tohoto vztahu prováděje konfrontace příliš zjednodušené, jednak si nepoložil vůbec otázku, zda se vztah netýká také básnické výstavby, zda není ve slohovém utváření, v komposici, v způsobu zacházení s thematem atd. Nerudových balad něco, co by jednoznačně poukazovalo k baladám Goethovým; teprve pak by bylo bývalo možno zjistit vztah mezi Nerudou a Goethem v jeho mnohorozměrnosti.

Přecházíme k druhé Polákově studii, k oné, jejíž název zní „Skladba a třídění Balad a romancí“. Poznání, že básnické sbírky jako celek bývají komponovány, není ovšem objev — i u nás byl již podniknut pokus vyhledat komposiční schema Erbenovy Kytice, v německé vědě pak věnován této otázce celý theoretický spis M. Thalmannové „Gestaltungsfragen der Lyrik“ z r. 1925. Thalmannové namítala ovšem odborná kritika (E. Ortner v 22. sv. Zeitschr. f. Ästhetik, str. 113 n.), že v takových případech, kdy básníkovi nešlo výslovně o cyklus, kdy jednotlivé básně vznikaly nezávisle na sobě jako samostatná umělecká díla a jen vydání si žádalo jejich seřadění, jeví se při střízlivé úvaze nejvýš pochybným, jsou-li v seřadění knihy skryty hodnoty estetické celkovosti. Šlo prostě v takových případech o to, praví kritik dále, aby jednotlivé básně byly dobře umístěny a snadno se hledaly, nikoli o „vdechnutí umělecké duše“ nebo o to, aby se sbírka jevila jako „kosmos“; také — opět podle kritika — předpokládali sotva básníci, že jejich sbírka bude vždy čtena jedním dechem od A do Z, aby tak měl čtenář možnost uvědomit si jejich skladebný záměr. Jestliže se přesto autorce daří — pokračuje kritik — vybudovat na této základně dva komposiční principy, „geometrický“ a „organický“, je to možné jen tak, že si volí metodu, která jí dovoluje vidět fakty po každé s té stránky, s které si je vidět přeje. Budeme mít příležitost připomenout si tyto kritikovy námitky, až bude řeč o Polákově studii.

Dříve než k ní přistoupíme, připomeňme ještě, že co se Nerudy týče, byla zdůrazněna a ohledána komposiční jednota jeho „Prostých motivů“ Arnem Novákem (zejména v knize Jan Neruda). Zde však šlo o cyklus výslovně míněný jako cyklus: cyklický záměr je zřejmě vyznačen tituly čtvera oddílů, symbolický vztah k postupu básníkova života pak jasně vysvítá z pořadu básní. Zcela jinak je tomu s „Baladami a romancemi“; je příznačné, že právě A. Novák, jak Polák sám upozorňuje, důrazně se ohradil proti jeho pokusu před[156]pokládat komposiční záměrnost seřadění také při této sbírce. Polák ovšem jde na věc od základů: již v trojici „Balad a romancí“, „Prostých motivů“ a „Zpěvů pátečních“ chce podle analogie tří „Knih veršů“ vidět celek záměrný: kniha veršů epických — lyrických — časových a příležitých. Ve vnitřním seřadění „Balad a romancí“ pak chce — ve shodě s geometrisujícím principem Thalmannové — vidět seřazení na 9 a 9 básní — celá sbírka má totiž 18 čísel a půlení je nasnadě. Nejdříve konfrontuje prvou báseň s poslední, „Baladu pašijovou“ s „Baladou o svatbě v Kanaán“. Ty uzavírají kruh, jeť v obou thematem láska mateřsko-synovská. Pak jsou konfrontovány obě básně střední, „Romance helgolandská“ a „Balada zimní“. Zde se však už konfrontace daří hůře. Především je prý kontrastován titul: romance—balada („romance“ helgolandská se při prvním, časopiseckém uveřejnění zvala „baladou“); toto vysvětlení je možné, prokazatelné však není, a i kdyby bylo přijato, mohlo by platit nezávisle na Polákově domněnce o komposice sbírky — jdeť o dvě básně, které tak jako tak ve sbírce těsně sousedí. Další důvod Polákův je ten, že proti zločinu spáchanému na lidech Johnem v „Romanci helgolandské“ stojí zločin náboženský v „Baladě zimní“; zde ovšem pracuje Polák s významovou interpretací thematu, která má téměř vždy několik možností — záleží pak na tom, kterou možnost si vykladač zvolí.

Takového rázu jsou i ostatní argumentace Polákovy, často velmi složité, takže probírat je, znamenalo by ocitovat celou studii. Spokojíme se jedinou názornou ukázkou:

Podle Poláka je „Balada česká“ (o rytíři Palečkovi) spjata s předchozí „Baladou dětskou“ motivem snu a tento sen je zas „dále kontrastován s teskným snem zadumaného vlastence“ v „Romanci o Černém jezeře“. Nuže, v „Baladě dětské“, pořadím první, jde o matku, která únavou usnula u lože umírajícího dítěte, tedy o skutečné spaní; v druhé básni, „Baladě české“ znamená „sen“ obrazně stav posmrtný, a na této dvojitosti významu je založena pointa básně; v „Romanci o Černém jezeře“ znamená konečně slovo „sen“ (vyskytující se jako pouhý lyrický detail v jediném verši: „můj zrak, sny opleten, se v černou vodu vrývá“) něco zcela jiného než jakýkoli druh spánku — jdeť o pouhé zamyšlení. Stačí společné jméno těchto tří tak různých významů k tomu, aby se staly pro básníka podkladem komposiční souvztažnosti básní, nebo dokonce k tomu, aby takovou souvztažnost daly pocítit čtenáři?

Již z těchto ukázek je vidět, jak výstižně by se na studii o „Skladbě a třídění balad a romancí“ hodila slova, kterými byla kdysi posouzena kniha Thalmannové. Přitom nemíníme nikterak tvrdit, že by pořad básní v Nerudových „Baladách a romancích“ byl úplně nezáměrný; souhlasíme naopak s A. Novákem, jenž v své knize Jan Neruda praví: „Ve volném rámci dvou doplňujících se epických genrů, pojatých bez formalistické pedanterie, proplétá se (v Baladách a romancích) ve svobodné hře několik cyklů“. Nepopíráme, opět s A. Novákem, ani záměrné kontrastování čísel sousedních: „Položena jest tu vedle sebe úmyslně prostičká parabola veršované legendy národní a vysoce složitá balada stavby umělé a virtuosně symetrické“ atd. Popíráme však, a to důvodně, domněnku, že by ve složení „Balad a romancí“ bylo utajeno stroze geometrické schema kruhové.

Přistupujeme k třetí studii Polákovy knihy, k „Obraně Nerudovy prózy“. Není bez zajímavosti, že tato studie se materiálem setkává s pojednáním Felixe Vodičky „Literárně historické studium ohlasu literárních děl (Problematika ohlasu Nerudova díla)“, uveřejněnou zde v 7. roč. (1941, str. 24). Polákovi i Vodičkovi je společný zájem o kritická posouzení, kterých se Nerudovu dílu dostalo během doby, při čemž Polák, jak naznačuje titul jeho studie, přihlíží zejména k těm z posudků, které se týkaly Nerudovy prózy, Vodičku pak zajímá vztah kritiky k Nerudově tvorbě celé. Cíl obou studií je však velmi různý: Polák chce Nerudovu prózu obhájit, ba přímo působit k jejímu novému vydání, Vodička na konkretním případě Nerudova díla promýšlí theoretické základy a předpoklady zkoumání ohlasu básnického díla vůbec. Také postoj autorů je různý: Vodička zaujímá k svému materiálu postoj vědeckého badatele, Polák svou studii demonstrativně pojímá jako kritickou. Přes tyto rozdíly nebude konfrontace studií bez zajímavosti.

[157]Vodička si jasně uvědomuje, že materiál, kterého užívá ke zjištění ohlasu básnického díla — jsou to v daném případě kritické posudky a mohly by to být i deníky, vzpomínky, dopisy atd. — musí být v každém jednotlivém případě podroben kritice „s hlediska sledovaného cíle“; badatel si musí být vědom, že kritické posudky atd. mají vždy za pozadí literární tradici doby, z které vzešly (jinými slovy: soudobý stav literární struktury), dále pak dobový životní názor (filosofické, mravní, společenské atd. předpoklady, o které se soud opírá, někdy zjevně a vědomě, jindy implicite a podvědomě) — zkrátka všechno, co Vodička označil termínem „kontext“. Proto Vodička neříká, líbí-li se mu či nelíbí soud na př. Vrchlického, Albertův, Novákův atd. o Nerudově díle, ale zkoumá, jaké „konkretisace“ díla je tento soud projevem, či jak praví on, „popisem“. Ví, že z kritického soudu, konfrontací jeho detailů, pojmovou interpretací atd. musí badatel konkretisaci díla, jaká kritikovi tanula na mysli, teprve rekonstruovat, neboť „popis konkretisace jen zřídka kdy je synthetisující“. Teprve konkretisace takto rekonstruovaná může být jednoznačně konfrontována s konkretisací jinou; přitom se občas ukáže i to, že kritik jistého období, dovolávaje se soudu kritika staršího nebo i přejímaje doslova část jeho posudku, mínil týmiž slovy a větami, kterých užil již předchůdce, mnohdy něco zcela jiného, a to vlivem změněného dobového kontextu, který — třeba i nevysloven — tvořil těmto slovům pozadí v mysli jeho samého i v myslích jeho čtoucích vrstevníků. Teprve zachází-li badatel s kritickými soudy takovým způsobem, jak právě naznačeno, může jeho zkoumání dospět k výsledku vědecky přesnému, ba i umělecky zajímavému: před očima čtenářovýma se za závojem textu kritických posudků objeví život díla již dokončeného a veřejnosti známého jako rušné dění, plné vnitřního napětí, leckdy rozporů (na př. v případě, kdy v témže okamžiku zaujímají k dílu vztah příslušníci různých generací), jako dění postupující často nečekanými zvraty atd.

Zcela jinak se k svému materiálu postavil Polák.[1] Pojímá svůj úkol polemicky: „K obraně Nerudovy prózy vyzývá moderní kritika česká od slavných jejích let devadesátých“. A pod zorným úhlem tohoto názoru vidí svůj materiál, kritické soudy o básníkovi — ty kritisuje a s těmi polemisuje. Je otázka, zda právem. Vědecky správné to není, jak jsme již řekli, promlouvajíce o studii Vodičkově: z té vyplývá zřetelně, že význam slov, která kritik řekl, stává se jednoznačným teprve, je-li nazírán v souvislosti s celkovým obrazem, který si kritik o básníkovi vytvořil, jejž fixoval a zveřejnil, a je-li hodnocen na pozadí dobového kontextu. Jinak se vede polemika se stínem, ne se skutečností. A to činí Polák, když usvědčuje na př. kritiku let devadesátých přímo a bez nutné interpretace kritickými soudy Nerudových současníků. Nejde pak o spor dvou názorů na básníka (z nichž ostatně každý měl své dobové zdůvodnění i oprávnění), ale o spor dvou slovních znění, pojímaných tak, jak si je představuje dnešní autor vycházející volky nevolky i z dnešního dobového kontextu.

Přitom je Polák kritikem kritiků velmi přísným: dosavadní soudy o Nerudově próze jsou podle něho „podmíněny co nejtrapněji časovostí, osobností, kusostí poznání nebo zas přemírou ‚poznání‘ druhotného, vedlejšího, poznání materiálu k dílu Nerudovu, nikoli studia a poznání díla samého“ (107). Jako by mezi objektivní poznání a kritiku mohlo být [158]položeno rovnítko, jako by kritika, konkretisujíc jistým způsobem dílo, stanovíc hodnotu, nebyla aspoň z dobré poloviny aktem vůle! Na to ovšem může být namítnuto, že Polákovi „literární historie a kritika není protivou a rozlukou, nýbrž jednou a touž vědeckou disciplinou, zvláště v tom případě, kdy jde o básníka padesát let již mrtvého, u něhož mají být stanoveny historické i nadčasové, minulé, dnešní i zítřejší hodnoty jeho díla“ (107). Tvrzení, že literární věda a literární kritika jsou totéž, vyslovuje však jen skresleně banální pravdu, že se v pracích literárně historických někdy vyskytují hodnotící soudy a že dobrá kritika vychází ze solidních theoretických předpokladů. Podrobnější a zejména historický rozbor vzájemného vztahu obou těchto disciplin by zajisté ukázal mnohé případy přechodů a vzájemného míšení, to však neopravňuje k zanedbávání zásadního pojmového rozdílu mezi činností poznávací a hodnotící. Dále se v citované větě mluví o „stanovení historické i nadčasové, minulé, dnešní i zítřejší hodnoty díla“. Historickou hodnotu uměleckého díla, t. j. jeho vývojový dosah i proměny jeho dobového hodnocení lze zjistit, nikoli však „stanovit“; „nadčasovou“ hodnotu díla lze pro praeterito rovněž jen vědecky zjistit (dílo se udrželo při životě v té a té formě déle než jiná), pro futuro pak lze ji skutečně kriticky „stanovit“, t. j. usilovat o to, aby jisté dílo proniklo, bylo pochopeno, udrželo se atd. Kritika má však svá risika, jak ví i sám Polák: „Kritikové sami bývají podmíněni v svých soudech časově, jejich soudy mají platnost ještě relativnější než časová tvorba básnická“ (131).

Proč však tedy požaduje od kritiky soud, nezávislý na době a jejím směřování? I od jeho vlastních úsudků o Nerudovi, které tak demonstrativně staví proti všem ostatním, vedou spoje k dnešnímu kontextu, tak na př. tehdy, když ukazuje, že Nerudova próza postupovala vývojově od prvotní monothematičnosti k složitému „umění mosaik a náhodného spojování detailů“ (136). V tom vidí Polák jednu z hlavních předností (nikoli jen objektivní vlastnost) Nerudovy prózy a také jeden z hlavních důvodů proti těm, kdo v dobách předchozích tuto prózu hodnotili záporně. Byla však polythematičnost, která se tak zamlouvá Polákovi — a o které i Polákovi předchůdci věděli — hodnotou také pro ně? Není Polák v tom, že polythematičnost jako hodnotu pojímá, syn své doby, odchovanec dnešního vývojového stavu umění, které vytvořilo na př. polythematický román, polythematické divadelní druhy, polythematický (reportážní) film atd.? Je tu dále i soudobá literární věda, která pojala thema jako význam a umožnila tak zkoumání nejrůznějších způsobů zacházení s thematem, která dokonce vytvořila spolu s linguistikou i sám termín „monothematičnost“, jehož Polák užívá. Také Polákův soud o Nerudovi je tedy podmíněn historicky a není nikterak „nadčasový“. Nikdo nemůže zaručit, že i v další budoucnosti bude polythematičnost vždy pociťována jako přednost prózy — ba mnohem spíš je pravděpodobné, že se ve střídě časů také zase dostaví doba, kdy bude cítěna jako úhona. Co by podrželo platnost trvalou, nezávislou na změnách vkusu, byl by konkretní vědecký rozbor této Nerudovy polythematičnosti na materiále — ten však v práci Polákově nenajdeme.

Celá polemika Polákova s kritiky Nerudovými, vycházejíc z předpokladu, že lze a je třeba stanovit „nadčasovou“ hodnotu díla, stojí, jak zřejmo, na písku. Podivné však jsou přitom ještě autorovy polemické metody; podáme na ukázku způsob, jakým Polák polemisuje se známou statí „Neruda poněkud nekonvenční“.

V této studii se nachází kapitolka „Co zachraňuje někde povídkovou prózu Nerudovu?“; v ní se Nerudově próze vyčítá rozdrobenost, jeho věta srovnává se s větou Palackého a Máchovou, praví se pak, že v několika málo nejlepších povídkách zachraňuje se Neruda „pointou“, uvádějí se toho doklady a na konec se vyslovuje názor, že na některých místech této prózy lze vidět zárodky nového impresionismu. Polák sám v tomto smyslu reprodukuje tuto kapitolku na str. 104 své knihy; bezprostředně před tím, na str. 103n., však praví ještě cosi jiného: „Nerudu prosaika zachraňuje tomuto Šaldovi z r. 1934 hlavně barok, nikoli jako pouhá dekorace, nýbrž jako opravdový básnický styl, jehož význačné příklady Šalda uvádí a cituje. Nedává se másti Nerudovými ústy vyznávaným odporem k jesuitům a k protireformaci, nýbrž je přesvědčen o přímé souvislosti Nerudova baroku s barokem historickým, uvádí pro ně doklady a vyzývá, aby byly hledány [159]dál, neboť Neruda je ‚v jakémsi smyslu‘ poslední ‚výběžek‘ nebo ‚dozvuk‘ baroku v XIX. století. Zde se ovšem krutě potírá zralá a přece svěží vnímavost čtenářská krutě (sic!) s nezralou a bezmocnou formulační schopností starého pseudokritického verbalismu. Že zas Šalda aspoň necitoval ty ‚barokní‘ projevy Nerudovy tak, aby bylo vidět jejich slohový i myšlenkový smysl v celku Nerudova díla!“ Tyto námitky však se nemohou zakládat na kapitolce „Co zachraňuje někde povídkovou prózu Nerudovu?“, třebaže svou úvodní větou takový dojem vzbuzují. Kde tedy hledat u Šaldy výroky, proti kterým se obrací Polákův právě citovaný odstavec? Najdeme je ve zcela jiné kapitole u Nerudy poněkud nekonvenčního, nazvané „Nerudův barok“; tam se na citátech z Nerudovy veršované poesie (nikoli tedy prózy!) ukazuje, že Nerudův básnický výraz je spřízněn s básnickým výrazem barokním; jsou zde výslovně vypočítány jako barokní prvky pathetická hyperboličnost výrazu, perifráze, důrazné napětí mezi vulgárností a novotvarem v lexiku. V této souvislosti se vyskytují i slova, že netřeba se dát mást tím, že Neruda ústy vyznával odpor k jesuitům, k protireformaci, k baroku. Aplikována na Nerudovu poesii, má slohová charakteristika platnost objektivního tvrzení, přístupného jen věcnému posouzení; předstírá-li se ovšem, jak učinil Polák, že platí o próze, může se zdát nesmyslná, zejména přispěje-li k tomu posměšným komentářem ten, kdo ji reprodukuje. To však není náležitý způsob polemiky.

Postupme však od polemické části Polákovy studie k části positivní (zejm. v kap. III.). Jak přispívá tato studie k poznání Nerudovy prózy? Podle Poláka tkví v samých základech Nerudovy prózy lyrismus. Lyrismus Nerudových próz byl zjišťován již častěji, na př. A. Novákem, a byla tímto slovem míněna subjektivita, ovšem zastřená v epice tím, že je transponována do objektivních osob a jejich příhod. Polák se od tohoto pojetí lyrismu nikterak naplno neodpoutává, tak mluví na př. o tom, že v próze „Báby i baby“ je „pod mosaikou pramenů hluboce skryt subjektivní lyrismus Nerudova rychlého, předčasného stárnutí“, avšak přitom pojímá zároveň lyrismus i zcela jinak: „Bytostné lyrické založení rozhoduje o tom, že Neruda i v próze ssaje hltavě dojem za dojmem, že zajímavý detail životní je mu nade všecko, že až spojování takových detailů se stává u něho skladebným principem próz. Táž síla, která jej nutí, aby se vyjadřoval napřed lyrickou básní, pudí jej i k nenasytnému pozorování života, k vykrajování ‚arabesek‘ a k práci žurnalistické“ (121). Pojato takto stává se ovšem slovo „lyrismus“ schopným zahrnout svým neurčitým významem celé Nerudovo dílo prozaické; pojem lyrismu se však rozpadá: je to jednou subjektivita, jindy dychtivost v pozorování, tedy dvě různé záležitosti psychologie básníkovy, po třetí pak dokonce „spojování detailů“, tedy záležitost výstavby díla. Konkretní rozbor Nerudovy prózy, který bychom v těchto místech studie očekávali, rozbor jejího slohu, komposice, thematiky atd. zůstává kniha čtenáři dlužná, nahrazujíc jej verbalistním rozváděním poznatků mnohdy běžných, na př.:

„Neruda je i v těchto (zralých) letech, a právě v nich, kdy už to není pro jeho slohové mistrovství znát, nekonečně složitý, schválně hádankovitý. Je přes všechno slovo „prosté“ mnohdy opravdu až nesrozumitelný, nečteme-li co nejpozorněji a jestliže jsme neprošli těžkým jeho vývojem dosavadním. Podává zde slohem zdánlivě lehkým neobyčejně hutné výtěžky celé své složité umělecké práce, celé vyspělé obrazivosti, která si pohrává lehce s nejtemnějším obrazem. Písničkovými náznaky podává nejtěžší problémy, jak to učinil mistrovsky už v „Písních kosmických“. Takové povahy je lyrismus Nerudovy pozdní prózy, v jejímž tančivém humoru je všecko, jenom ne povrchní ležernost, jakkoli ji šibal mistr napořád předstírá.“

Vše to dalo by se zcela stejně úplně říci jedinou větou: zdánlivá Nerudova prostota skrývá složitost. Problém začal by teprve, kdyby si byl autor položil otázku, jakými slohovými i jinými uměleckými prostředky Neruda dosahuje dojmu prostoty, jaký je u něho vztah mezi volbou slov a celkovým významem kontextu, jaký podíl a jaká funkce připadá u něho významu nevyslovenému atd.

 

O „Večerním dialogu o Janu Nerudovi“ A. Nováka praví se u Poláka na str. 77, že „je vlastně nikoli dialog, ale trialog“ — patrně proto, že se hovoru účastní tři osoby. Tri- ve složeninách řec. původu znamená ovšem trojitost, ne však tria-; -a- zbylo Polákovi prostě z dia-, které však je předložka a předpona, nikoli číslovka. Podle jeho pojetí bylo by patrně slovem „dekalog“ třeba rozumět rozmluvu desíti osob.

[160]Nechci však opustit tuto studii, aniž poznamenám, že i v ní lze zjistit některé postřehy, které, rozpracovány, mohly vést ke zdárnému výsledku: Tak na př. na str. 92 zaujme čtenáře narážka na to, že „pozdní Nerudovy feuilletony jsou protějšky ‚Prostých motivů‘“, doprovázená dohadem, že „budou míti asi v pozdních feuilletonech své básnické protějšky i ‚Balady a romance‘, jakož i ostatní symbolické verše pozdních let“. Také jinde uvědomuje si Polák — vždy však jen letmými narážkami — souvztažnost Nerudovy poesie a prózy; tak na str. 122 najde se u něho tato pasáž: „Uvolnění lyrismu se provádí i v Nerudově próze jenom krok za krokem, jakkoli postupuje v ní rychleji než ve verších. Muselo se však také dříve dokonati v próze, než se stal Neruda mistrem lyrického verše.“ V těchto postřezích, jež samy o sobě jsou ovšem pouhé důsledky názorů dnešní vědy o literatuře, která probojovala pojetí literárního díla i všeho kolem něho jako souboru souvztažností a napětí, byla možnost — teprve možnost však, o jejíž hodnotě by rozhodla realisace — plodného zkoumání, kterým mohl autor skutečně pokročit nad své předchůdce z období předešlých, kteří měli k disposici jen statické a atomisující pojetí metodologické. Ale tato možnost zůstala nevyužita.

Co říci o Polákově knize úhrnem? Že není místy bez užitečných postřehů, ukázali jsme několikrát. Nebylo jich však, jak jsme ukázali, využito ke konkretnímu zkoumání. Je podivné, že kniha, která si dává název „Umění Jana Nerudy“ tak málo cituje samy Nerudovy texty a tak zřídka i jen naráží na otázky jejich umělecké výstavby. Které pochybené these a methodické nedostatky atd. se vyskytují v každé z jednotlivých statí, vytkli jsme pojednávajíce o každé z nich zvlášť.

Slovo a slovesnost, ročník 8 (1942), číslo 3, s. 152-160

Předchozí Oldřich Králík: Stavitel chrámu

Následující Josef Vachek: O vývoji české deklinace