Překladatelský proces – jeho objektivní podmínky a psychologie

Jiří Levý

[Articles]

(pdf)

-

Ke zkoumání umělecké problematiky překladu je možno přistupovat dvěma způsoby: 1. deduktivním pojmovým rozborem estetických kategorií překladatelského umění, a to především jeho podstaty, poměru k jiným typům umění (zvláště slovesného) a specifických norem; 2. empirickým rozborem překladatelského procesu, vlastně analysou jeho výsledků, zaměřenou k vyzkoumání základních objektivních i subjektivních činitelů, kteří při převádění díla působí. První oblastí problematiky budeme se soustavně zabývat na jiném místě; úkolem této studie je pokusit se o konkrétní zjišťování, kterými stylistickými a uměleckými rysy se překlad liší od původního díla a jaké jsou příčiny jeho záporných estetických rysů.

Tento rozbor nebyl dosud soustavně prováděn a nebylo ani využito všech metod, které by mohly ke zjišťování skutečných kvalit překladu vést.[1] Nejběžnější způsob práce je srovnávání překladu s originálem; takto je možno ověřovat reprodukční věrnost překladu, příp. zjišťovat přesuny významové nebo formální. Tato metoda však mnoho neřekne o uměleckých kvalitách na předloze nezávislých, t. j. právě o tvůrčí stránce překladatelovy práce. Obecnější platnosti dodá závěrům širší srovnávací materiál, můžeme-li totiž srovnávat několik překladů téhož díla. Zvláště vhodné jsou pro takové srovnávání na př. výsledky překladatelských soutěží, protože zde máme k disposici větší počet současných převodů i jejich celkové zhodnocení. Zjišťovat skutečný charakter překladu v poměru k tvorbě původní, zkoumat, jakými proměnami dílo při překládání prochází, by však bylo možno v plné míře jen tehdy, kdybychom měli možnost srovnat originál a překlad téhož textu, a to obojí v témže jazyku. Tyto podmínky je možno navodit experimentálně zpětným překladem, dáme-li totiž cizojazyčný [66]překlad českého uměleckého textu převést zpět do češtiny; dostaneme tím vedle sebe původní umělecký text a text, který prošel dvojím překladatelským procesem. Srovnáním s původním zněním je možno zjistit jemné stylistické rozdíly, které při dostatečném počtu souběžných pokusů ukáží na některé obecné tendence a rysy překladatelského tvůrčího procesu.

K této studii bylo použito materiálů všech zmíněných typů. Z výsledků překladatelských soutěží jsme použili na př. 24 paralelních překladů soutěžní ukázky z Galsworthyho Ságy rodu Forsytů, 9 versí dvou básní Goethových a 8 versí tří básní Shelleyových. Překlady z druhé ruky byly získány pokusy s olomouckými začínajícími překladateli. Při prvním jako soutěžní text posloužila montáž dvou úryvků z Hordubala a jednoho úryvku z Anglických listů K. Čapka; 3 překladatelé ji přeložili z ruštiny, 2 z němčiny a po jednom z angličtiny a francouzštiny. Při druhém pokusu přeložili úryvek z Babičky B. Němcové 4 překladatelé z verse ruské a 3 z verse španělské a pod. při pokusech dalších.

Při posuzování užitého materiálu je nutno varovat před perspektivním omylem; naše studie se stejně jako většina prací z teorie překladu zabývá především těmi otázkami, které působí překladatelům obtíže a u nichž tedy správný překlad bývá poměrně nejvzácnější. Upozorňování na problémy obtížné nebo i neřešitelné, varování před znehodnocujícími tvůrčími návyky a vymezování záporných estetických rysů překladu nesmí vzbuzovat skreslený celkový dojem o možnosti a celkové hodnotě překladu. Svůj rozbor začneme zkoumáním podmínek překladatelského procesu, a abychom mohli dospět k závěrům pro hodnocení překladatelovy práce, oddělíme jevy objektivně nutné, které vyplývají z podstaty tohoto typu umění, od těch, které jsou nezávislé na překladateli.

 

I. Objektivní podmínky překladatelského procesu

 

Překlad vzniká zpravidla za nepříznivějších podmínek než dílo původní, protože při jeho tvůrčím procesu jsou porušeny normální podmínky vzniku uměleckého díla. (1) Překladatelský proces je v podstatě inspirován nikoli živou skutečností, ale cizím literárním dílem; (2) dílo je ex post přestylisováno do jazyka, v němž a pro nějž nebylo původně vytvořeno. Nejdříve probereme důsledky druhé ze dvou objektivních podmínek překladatelského procesu.

Základním teoretickým problémem při zkoumání překladatelského procesu je otázka vztahu myšlení a jazyka. Thesi o jednotě myšlení a jazyka aplikoval na překlad již A. Fedorov: „Proces překládání, jakkoli psychologicky složitý, nemůže vést k ‚obnažení‘ myšlenky, t. j. nepřipouští jakýsi dočasný stav, kdy by se myšlenka oddělila od jazykové formy originálu a ještě se nerealisovala ve formě druhého jazyka, kdy by tedy existovala ‚sama o sobě‘ jako nějaká netělesná podstata“.[2] Ověřit a podrobněji teoreticky rozvést tuto poučku bude možno teprve po empirickém prozkoumaní těch případů, kdy jazyk a myšlení vstupují v nové vztahy a tím nejjasněji odhalují své spojitosti, t. j. v překladu.

Jazykový materiál díla není činitel jen pasivní, který je trpně a bez odporu umělecky formován. Má při vzniku díla více či méně aktivní úlohu, a to tím, že svými možnostmi vyjadřovacími (t. j. významově sdělovacími) i ztvárňovacími (t. j. formálními) podmiňuje utváření díla. Zasahuje do jeho definitivní podoby negativně (tím, že klade odpor a usměrňuje je do výrazů pro tento materiál vhodných) i positivně (tím, že zvukovými i jinými asociacemi navozuje v díle nové významy, které v původní ideové koncepci nebyly a nebyly by z ní samy vyrostly). Stupeň jazykové podmíněnosti díla spjaté s národním [67]jazykem je různý podle autorů i rázu díla; čím je vyšší, tím obtížnější je problematika překladu.

Proto jsou některá literární díla stylisovaná „národněji“ a jiná mají výraz obecnější, jak rozvádí již Belinskij v kritice francouzského překladu Gogola: „Krylovovy bajky jsou nepřeložitelné, a aby mohl cizinec plně ocenit talent našeho velkého bajkaře, musel by se naučit ruskému jazyku a žít nějakou dobu v Rusku, aby si zvykl na jeho způsob života. Gribojedovovo „Hoře z rozumu“ by mohlo být přeloženo bez zvláštní ztráty na hodnotě, ale kde najdeme překladatele, který by stačil na takovou práci? … Gogol je v tom ohledu úplnou výjimkou z obecného pravidla. Jako malíř především všedního života, prozaické skutečnosti, nemůže pro svou národní zvláštnost nebýt pro cizince nanejvýš zajímavý již samým svým obsahem.“[3]

Mnohdy jazyk již svými stavebními vlastnostmi vytváří zvláště příznivé podmínky pro některý typ uměleckých prostředků. Tak angličtina bohatstvím homonym a synonym, které je u jazyka převážně jednoslabičného přirozené, má zvláště příznivé podmínky pro tvoření slovních hříček. Silnou tradici slovních hříček v anglické literatuře již od dob biblických překladů a Shakespearových dramat je stěží možno pokládat za pouhou náhodu. Základní rysy jazykového systému mohou být konečně zvláště příznivé nejen pro jednotlivé stylistické prostředky, ale i pro celé literární směry.[4]

Zatím co původní dílo vyrůstá z národního jazyka a je tím jazykem dotvářeno, jsou v překladu umělecká obohacování zprostředkovaná jazykem jen zcela výjimečná, nejsou nedílnou součástí tvůrčího procesu, ale jen výsledkem jazykových náhod.

Tak vyplynula ze zvukového materiálu francouzštiny všem překladatelům Máchovy básně do francouzštiny (H. Jelínek - J. Pasquier a J. Hořejší - A. Castagnou) zvuková hříčka, která je ve shodě s eufonickou výstavbou básně a pomáhá kompensovat zvukosledy, které se jinde ztrácejí:

Je pozdní večer — druhý máj — Večerní máj — je lásky čas

C’est la fin d’un soir … le deux Mai, Le temps de Mai … le temps d’aimer

Jindy pomůže mateřština vytvořit významové narážky organicky vrůstající do kontextu. Když Lazarillo z Tormesu krade svému pánu z truhlice chleby a ty mu svou okrouhlostí připomínají tvář boží, měl O. Bělič možnost užít dvojsmyslného „dar boží“, které v této zlodějské souvislosti působí vtipně a sourodě: „V těch chlebech v truhle jsem, jak se říká, viděl dar boží“ (… veo en figura de panes, como dicen la cara de Dios dentro del arcaz). Jindy zase se dá i stavba myšlenky utvářet v češtině koncisněji nebo výrazněji než v cizím jazyku.

Příznivé náhody, při nichž se narazí v mateřském jazyce na možnosti ztvárnit myšlenku lépe než v předloze, jsou poměrně řídké právě proto, že dílo bylo tvořeno pro národní jazyk originálu; nepoměrně více je těch uměleckých momentů, které se ztrácejí. Proto se nejlepší překladatelé nespoléhají na náhodu, na to, že jim jazykový materiál sám nabídne výraznější řešení, než jaké bylo v originálu, ale záměrně takové „náhody“ vyhledávají, aby z jazykových možností češtiny nahradili aspoň část stylistické barvy, která jinde nutně vybledne.

Zaorálek v překladu Grimmelshausenova Simplicia nemohl zachovat formální analogii významově si kontrastujících slov ve větě „… also dass du uns das Gäbige für das Ungäbige und das Ungäbige für das Gäbige verkaufst“ — „takže nám prodáváš neřád za zboží dobré a zboží dobré za neřád“. Zato však mohl obdobnou analogii navodit o několik odstavců dále [68]na místě, kde není v předloze: „Das Vieh verdirbt vor Alter und der arme Mensch vor Krankheit“ — „dobytek hyne starobou a ubohý člověk chorobou“.

Ke kompensaci se v takových případech záměrně využívá jazykových náhod podle uměleckých principů, které jsou překládanému dílu vlastní. To je jediný způsob, jak se může činně účastnit výstavby díla jazyk překladu. Není-li tato účast podřízena reprodukčnímu cíli, stává se estetickou závadou. Původní báseň nemusí ztrácet na umělecké hodnotě, je-li význam verše navozen rýmem — jen stane-li se pak takový význam nezbytnou a ústrojnou částí celé významové výstavby; naproti tomu v překladu se významový celek z rýmových důvodů vložený do verše stává rýmovou vycpávkou, rýmem z nouze, tedy uměleckým kazem.

I tento typ kompensace je odrůdou substituce: místo jazykových možností původního jazyka se ke zvýraznění stylu využije jazykových možností mateřštiny; jde tedy o substituci mezi dvěma jazykovými systémy. Princip kompensace se netýká jen jazykových prostředků esteticky určených, ale také bezpříznakových, systémových výrazových možností jednotlivých jazyků vůbec: protože každý jazyk má zpravidla některé lexikální nebo gramatické prostředky navíc před jiným, je nutno zase výměnou využít jazykových výhod mateřského jazyka, nemá-li být dílo stylisticky ochuzeno. Autor předlohy totiž uskutečňoval své tvůrčí záměry v jazykovém materiálu a ten mu dal možnost uskutečnit tvůrčí záměr jen do určité míry. Proto překladatel, má-li pro některé stylistické účiny prostředky bohatší, nemá se dát poutat zjevnými stylistickými prostředky originálu, ale může odkrýt a vystihnout i stylistické hodnoty skryté, t. j. ty, které jsou součástí celkového stylového zaměření díla, ale jež zase autor nemohl z jazykových důvodů v díle vyjádřit.

Západoevropské jazyky mají bohatě rozrůzněnou kategorii času a čeština má navíc zase kategorii vidu. Dějovou posloupnost, kterou originál může odstínit šesti až osmi slovesnými časy, musí překladatel vystihnout třemi časy českými; chybějící časové kategorie kompensuje užitím vidových předpon nebo časových příslovcí. — Ruština a angličtina mají proti češtině výhodu dvou stylisticky odlišných vrstev slovníku: církevněslovanské a ruské, románské a germánské. Francouzština má jemněji propracovaný slovník pro některé abstraktní významy, ruština bohatství příčestí atd.[5] Překladatel musí užít bohatství češtiny tam, kde má něco navíc před jinými jazyky. Nedoceňovaným bohatstvím češtiny, kterého řemeslní překladatelé nedostatečně využívají, jsou zdrobněliny a vůbec slova citově zbarvená, zvláště mazlivá: drobeček, pucek, brouček; zatrolený, zatracený, zatrachtilý, zatrápený, zatracepený; hrozitánský, veleukrutný, štístko atd. atd. A téměř neomezenou příležitost ke stylistickému rozrůzňování dává češtině možnost vytvářet předponami a příponami ze základního slova stále nové a stylisticky účinné odvozeniny: lehký, lehounký, lehoučký, lehou[69]linký, nadlehčený, vylehčený; žlutý, žlutavý, žluťoučký, žlutkavý, nažloutlý, zažloutlý, zežloutlý, přižloutlý, vyžloutlý, žlucený; otevřít, pootevřít, připootevřít, nedovřít, přivřít, rozevřít atd. atd. Jaké možnosti citového odstínění má čeština proti jiným jazykům, vysvitne již z pouhého srovnání prostých čtyřverší Havlíčkových s francouzským a anglickým překladem:

Sviť, měsíčku, polehoučku
    skrz ten hustý mrak.
Jakpak se ti Brixen líbí?
    Neškareď se tak.

Nepospíchej, pozastav se,
    nechoď ještě spát,
bych si s tebou jen chvilenku
    moh’ diškurírovat.

Regarde, ma petite lune, tout doux
    à travers cet épais nuage.
Comment trouves-tu Brixen?
    Voyons! Ne fais pas grise mine! 

Ne te depêche pas tant! Arrête-toi!
    Ne va pas encore te coucher!
Je voudrais un petit moment
    faire, avec toi, un bout de causette.

                                          (Přel. H. Jelínek)

Shine, fair moon-beam, shine but lightly
    Through the cloudy height;
Tell me, how do you like Brixen?
    Why so mean to-night?

Do not hurry; pause a little;
    Don’t go yet to rest,
Let me talk with you a little,
    Listen to my quest.

                                    (Přel. R. A. Ginsburg)

Proti citovému měsíčku máme konvenční „fair moon-beam“, proti polehoučku chladné „but lightly“, proti chvilenku neutrální „a little“ nebo „un petit moment“. Zaniká také důvěrné pozastav se (pause a little, Arrête-toi), nechoď (Don’t go, Ne va pas encore), jakpak (Tell me, Comment trouves-tu) a jiné.

Nevyužije-li naopak překladatel při převodu do češtiny těchto jazykových možností — ovšem ve shodě se stylistickým záměrem textu — je jeho styl chladný, bezbarvý a bezcitný.

Nutnost kompensovat výrazovými prostředky jednoho jazyka prostředky jazyka druhého je jen důsledkem přímočaré nesouměřitelnosti dvou jazykových materiálů. Výrazové prostředky dvou jazyků nejsou „ekvivalentní“, a proto nelze převádět mechanicky. Nekryjí se přesně významy slovníkových jednotek, stavební i ztvárňovací možnosti jazyka a jejich estetické hodnoty. Proto je překlad tím obtížnější, čím větší je úloha národního jazyka při umělecké výstavbě textu v originálu; proto je u překladu poesie zapotřebí větší pružnosti i větší celkové volnosti.[6]

[70]Nesouměřitelnost dvou jazykových materiálů po stránce formální a ústupky, které je z tohoto důvodu zvláště v poesii nutno činiti jazykové přesnosti i obsahu díla, je možno ukázat téměř s matematickou jasností. Položme proti sobě několik prvních vět Rollandova románu „Dobrý člověk ještě žije“ (Colas Breugnon) ve znění původním a v českém překladu:

Saint Martin soit béni. /Les affaires ne vont plus./ Inutile de s’éreinter. /J’ai assez travaillé/ dans ma vie. /Prenons un peu de bon temps./ Me voici à ma table, /un pot de vin à ma droite,/ l’encrier à ma gauche; /un beau cahier tout neuf,/ devant moi, m’ouvre ses bras. /À ta santé, mon fils, /et causons./ En bas, ma femme tempête. (6 — 6 — 7 — 6 + 3 — 6 — 7 — 7 — 6 — 6 + 3 — 4 — 6 + 3 — 6.) Blahoslaven budiž Martin Svatý. /Práce není./ Zbytečno dřít se. Napracoval jsem se v životě již dosti./Užijme také trochu dobrých časů./ A tak si sedím za stolem,/korbel vína po pravici/a kalamář po levici; /a krásný, zbrusu nový sešit / na mne otvírá svou náruč. /Na tvé zdraví, brachu, / a popovídejme si trochu. / Dole hromuje má žena. (10 — 4 — 5 — 12 — 11 — 8 — 8 — 8 — 9 — 8 — 6 — 8 + 8 — 8.)

Myšlenky Rollandova románu jsou formulovány krátkými větami nebo větnými úseky, jejichž rozsah se zřídka odchýlí od 6 — 7 slabik; při tak důsledné pravidelnosti vzniká výrazný rytmický dojem. Odpovídající české úseky jsou delší — průměrně 8 — 9 slabik —, protože čeština má delší slova, i proto, že jde mnohdy o výraz druhotný, popisný; jen zřídka měl překladatel možnost koncisnější formulace (Práce není. Zbytečno dřít se). A hlavně jsou české úseky různě dlouhé (4 až 12 slabik), protože musí vystihnout obsah předlohy, kdežto v originálu byl jazyk s obsahem spjat v jednotu. Tím, že se v novém jazyku poměr mezi myšlenkou a rozsahem jejího vyjádření změnil, zaniká rytmické zahájení románu.

Ostatně, měl by rytmus Rollandova prozaického odstavce pro českého čtenáře stejnou estetickou hodnotu jako pro francouzského, kdyby se jej bylo Zaorálkovi podařilo přesně dodržet? Pro francouzské rytmické cítění je 6 — 7slabičný úsek základní a vžitou rytmickou jednotkou: je to polovina 12 — 13slabičného alexandrinu, který je césurou závazně dělen na poloverše. V české rytmické tradici má platnost zcela jinou; svou hodnotou se snad přibližuje polovici francouzského alexandrinu český úsek 8 slabičný (čtyřstopý trochej nebo jamb), k němuž překlad již z jazykových důvodů samočinně tíhne.

I velmi prostý příklad ukázal, že i dobrý překlad je vlastně kompropis. Povaha i tvar myšlenek originálu, jejich sled a rozložení jsou spjaty se syntaktickými možnostmi a se slovní zásobou národního jazyka. Po přestylisování do jiného jazyka ztrácí výraz díla svou přirozenost, vznikají četná zjevná i skrytá napětí mezi myšlenkou a výrazem. Proto je jazykový výraz překladu méně přirozený, často i nejasnější než jazyk původní literatury; zvláště básnické překlady bývají hůře srozumitelné než původní verše. U špatných překladatelů rozpor mezi myšlenkou a výrazem propuká zjevně a vede buď k nesmyslným formulacím, nebo přímo ke komice; „překladatelský humor“, t. j. rozpory mezi myšlenkou a tím, jak ji překladatel vyjádřil, je nechtěný, a proto neodolatelný.

Jen několik dokladů z Hrůšova překladu „Neblahého Judy“ od Th. Hardyho: Vloupal se do domu, ale byl chycen, a protože zapíral, nechtěl říci, proč se tam vloupal. — Juda se dřel mrtvými jazyky. — Školáci byli na výstavu pouštěni po penny za hlavu z důvodů výchovných.

Vliv jazykového vyjádření originálu na překlad je přímý i nepřímý. Přímý vliv původního textu se projevuje positivně i negativně, t. j. přítomností neústrojných spojení tvořených podle originálu i nepřítomností vyjadřovacích prostředků, kterými jazyk předlohy nedisponuje. Takový vztah mezi jazykovým vyjádřením překladu a originálu je nejčastější, zvláště u překladatelů nenadaných nebo začínajících. Nepřímý vliv se projeví naopak v tom, jak se mnohdy překladatel snaží odlišit od jazykových rysů originálu. Zvláště překla[71]datelé nadanější a teoreticky poučení o vyjadřovacích zvláštnostech jazyka, z něhož překládají, mnohdy se přeúzkostlivě takovým prostředkům vyhýbají.

Nepřímý vliv cizojazyčných předloh je příčinou zjevu, který na hořínské konferenci překladatelů (16. 9. 1954) uváděl J. V. Bečka: že totiž v naší překladové literatuře je poměrně méně přechodníků než v literatuře původní. O obavě z těch českých prostředků, které se náhodou kryjí s nějakým gramatickým prostředkem cizího jazyka, svědčily i naše pokusy s překladem cizojazyčných versí Čapka do češtiny. Protože všechny překlady úryvku z Hordubala z druhé ruky byly převáděny z jazyků, které závazně užívají zájmenného podmětu (rušt., angl., něm., fr.), a ten se v nich proto necítí jako zvláštní prostředek hovorového jazyka, přeložilo 6 ze 7 překladatelů větu „Ne, já se vracím domů“ jako „Ne, vracím se domů“. Obdobně překladatelé ze západních jazyků vynechali vesměs ukazovací zájmeno ve výrazu „ten druhý od okna“, protože se v češtině z obavy před vnesením nečeského prvku zájmenu vyhnuli.

Nepůvodnost jazykového výrazu v překladu se neodráží jen v přímé, netvůrčí závislosti na původním textu, t. j. v užívání vazeb, které jsou přímou kopií cizích jazykových forem. Potřeba reprodukovat myšlenky originálu jazykem, který se jim někdy jen násilím poddává, vede k řadě tvůrčích manýr, ke kompromisním jazykovým prostředkům pro vyřešení konstrukcí, pro které čeština nemá vlastní vazby. Pro překlenutí takové propasti mezi výrazivem dvou jazyků si překladatelé mnohdy jednou provždy vytvoří stylistická klišé, konstrukce, které nesou stopy překladatelova úsilí, aby mateřštině vnutil myšlenkové obraty, které jsou jí cizí. Přeložený text se pak obvykle pozná na první pohled podle některých konstrukcí, které se v češtině sice cítí jako gramaticky i stylisticky správné, ale přece jen trochu umělé.

V překladech je nápadný častý výskyt vztažných vět; to proto, že vztažná vazba je nejobecnější, a proto nejpohodlněji použitelný prostředek ke spojení dvou myšlenek, které byly třeba v originálu skloubeny způsobem, jaký čeština nemá k disposici. Nadbytek vztažných vět však dodává slohu pedantský, dřevěný charakter. Překladatelé přitom nevyužívají ani možnosti uvolnit souvětí tím, že by místo spojení podřadného užili spojení souřadného: „Když při jeho teple roztál vosk, kterého bylo jen zcela maličko, počal mi tenoučký pramének odkapávat do úst, která jsem nastavil tak …“ — lépe: „a ta jsem nastavil tak, že …“

Jiné překladatelské klišé, které je typické hlavně pro neumělé překlady z francouzštiny, jsou vazby s předložkou s, jimiž se nahrazují zvláště francouzská aposiční připojení průvodní okolnosti. A tak se překlady z francouzštiny hemží výrazy typu „šel se sklopenýma očima a s rukama v kapsách“.[7]

Překladatel má své šablony, z nichž mnohé nejsou závislé na objektivních potížích jeho umění, ale jen na jeho menší pružnosti. Protože má obyčejně menší tvůrčí nadání než původní autor, přejímá ve zvýšené míře šablony běžné i v literatuře původní: k archaisaci jazyka užívá standardní postposice adjektiv a adjektivních zájmen (město veliké, otec můj), jako komického dialektu se tradičně užívá hanáčtiny atd. Na rozdíl od původního autora, který se stále jazykově vyvíjí a je jedním z těch, kteří pracují na rozvíjení národního jazyka, zůstává překladatel velmi často v zajetí slohových prostředků, které byly běžné v době jeho mládí, a po řadu desítiletí pak pracuje neměnným jazykem. Naše překlady z let dvacátých, třicátých a i mnohé nejnovější se stále hemží nad[72]bytečnými genitivy záporovými, predikativními instrumentály a infinitivy na -ti, nemluvě ani o přechodnících a předminulém čase.

Ještě zjevnější je nedostatek původní tvořivosti u stylistických prostředků jemnějších nebo obtížnějších. V přeložených verších nezřídka vidíme stopy přežitých básnických slohů, které svou „poetičností“ převod znehodnocují. Zvláště u starší a formálně přísné poesie mnohdy celkové zaměření na „básnickou dikci“ svede i dobré překladatele k nevhodnému poetisování. V soutěži na překlad Goethovy lyriky, kterou r. 1953 vypsalo SNKLHU, byla Goethova prostá báseň Sorge přeložena jedním z našich mladších básníku takto:

Kehre nicht in diesem Kreise Neu und immer neu zurück! Lass, o lass mir meine Weise, Gönn, o gönne mir mein Glück! Soll ich fliehen? Soll ich’s fassen? Nun, gezweifelt ist genug. Willst du mich nicht glücklich lassen, Sorge, nun, so mach mich klug.

Ve svém věčném vlnobití nevracej se, nevracej! Jak jsem žil, tak nech mne žíti, štěstí mé mi přej, ó přej! Mám snad prchnout? Mám se vrátit? Dost už, žaly bezedné! Starosti! Když vše mám ztratit, aspoň moudrým učiň mne!

I tento převod, který patřil mezi vítězné překlady soutěže, nese stopy nepůvodní, odvozené dikce ve výrazech jako věčné vlnobití, žaly bezedné, které se v původní poesii najdou spíše u diletantů než u skutečných básníků.

Jazykový výraz díla přeloženého je nepůvodní, odvozený. Pozbyl výhod, které literárnímu dílu plynou z původnosti, primárnosti jazykové formulace, a nabyl mnoha záporných estetických rysů vyvolaných tím, že myšlenka vytvářená výstižně jedním jazykem musí být ex post přeformulována v jiném materiálu; jazyk není již spjat s utvářením myšlenky, naopak klade jí odpor, není aktivním činitelem tvůrčího procesu, je naopak pasivně formován podle šablon. Z odvozenosti překladu vyplývá, že jazykový výraz přeloženého díla není nutný, ale jeden z možných: překladatel má možnost pro vyjádření obsahu originálu volit různé jazykové prostředky. To přesněji určuje povahu tvůrčí práce překladatele. Jde u něho o tvořivost, v níž objevovaní je podřízeno výběru, činnost inventivní schopnosti selektivní. Překladatel potřebuje živou jazykovou představivost a vynalézavost, aby se jí zmocňoval velkého množství výrazových prostředků a měl možnost z nich vybrat ten nejhodnotnější. Zároveň však musí mít vkus a kázeň, aby se lákavým výrazem nedal strhnout od reprodukčního úkolu nebo neupadl do stylistických nevhodností. Velmi často nejsou obě schopnosti u překladatele vyváženy. Častější je případ malé vynalézavosti, který je charakteristickým rysem překladatelů nenadaných; naopak překladatelé tvůrčí a jazykově odvážní nedovedou někdy dost spolehlivě odhadnout nosnost smělých jazykových prostředků, kterých užívají.

Tvůrčí úloha překladatele je největší tam, kde jsou největší možnosti volby. U některých jazykových prostředků je výraz překladu jednoznačně určen, protože domácí jazyk má k vyjádření daného významu jen jediný prostředek; jinde, a to zvláště u prostředků složitějších a u vyšších celků, je možností více. Názorně se možnosti výběru projeví na překladu z druhé ruky. Tak na př. v krátké větě z Babičky „ozvali se myslivec i mlynář“ je slovo mlynář zachováno ve všech zpětných překladech, protože zde čeština nemá možnost jiné volby. Zato již místo myslivec se najdou synonyma hajný, lesník, místo ozvali se — připojili, pravil, řekl, prohlásil; stejně i ke spojení obou substantiv je užito v překladech z druhé ruky variačních prostředků: a, s, jak - tak. Objevování a volba začínají tam, kde překladatel má k disposici více stylistických možností a musí mezi nimi volit podle potřeb kontextu; tam také končí řemeslo a začíná umění.

[73]Schopnost objevovat je hlavní předpoklad překladatelského talentu, právě nedostatek slovní vynalézavosti je patrný u špatných, řemeslných překladatelů. Vynalézavosti je zapotřebí k vtipnému přeložení slovní hříčky, ke vkusnému převedení charakterisačního jména, ke vhodné substituci přísloví a k volbě stylisticky svěžího výrazu. Nemá-li překladatel slovní představivost, která by mu poskytla dostatečně bohatý výběr stylistických prostředků, je jeho styl chudý, vybledlý (o tom více v kap. III).

Překladatelova invence je omezována kontextem a stylistickým záměrem autora. Právě překladatelé s bohatým slovníkem a smělými nápady potřebují také přísnější výběrová měřítka, protože u nich se nedostatek ukázněnosti projeví nejnápadněji.

Překladatelé posledních desítiletí často přebarvovali text výrazy hovorovými a důvěrnými až do vulgárnosti nebo směšnosti. Prostou větu „lidé kolem něho umírali“ ve vážném až tragickém kontextu překládá Josef Rumler v Sienkiewiczově Vítězi Bártovi: „Člobrdíčkové kolem něho kapali jeden za druhým“; výraz „roztříštil něčí hlavu“ jako „roztloukl čísi kebulku“ a podobně znehodnocuje nemístnou komikou celou povídku. Obdobně si počíná Saudek v tragedii o Hamletovi, zvláště v poslední scéně, kde Hamlet umírá. Po Laertově smrti se umírající Hamlet obrací k Horaciovi, loučí se a žádá ho, aby spravedlivě celou historii vylíčil. Obrací se k příteli se slovy „Je po mně, Horacio“ a o několik veršů dále dodává „Horacio, dodělávám“. Horacio nechce přežít přítele, bere do rukou pohár s otráveným vínem a říká: „ten lok je pro mne“. A konečně vchází na scénu designovaný nástupce Hamletův Fortinbras, osloví dvořany „Kde je to spuštění?“ a pak pokračuje: „Pyšná smrti … žes tolik knížat na jediný zátah tak strašně sklála“. Zvláště důležitý je slovní výběr v dramatu, kde výrazivo postavy musí být podřízeno jejímu charakteru. Zatím co schopnost uměleckého objevování je předpokladem tvůrčí práce s jazykem, směřuje ukázněný výběr k reprodukčnímu cíli překladu.

Ničím nespoutanou možnost volby mezi stylistickými prostředky má překladatel jen tam, kde jde o rozhodování mezi úplnými synonymy významovými i stylistickými. Protože to je jev výjimečný, je skutečně možno překládat různým způsobem většinou jen proto, že naše poznání díla není dosti přesné nebo objektivní; jinak by kontext, stylistický záměr autorův, prostě celek uměleckého díla jednoznačně určil výběr slova, příp. složitějšího stylistického prostředku. Čím dokonalejší je překladatelovo poznání díla, tím důsledněji je jím předurčován jeho výběr překladatelských řešení; čím větší je jeho umělecký a jazykový talent, tím dokonalejší prostředky k vystižení této správné interpretace má k disposici.

 

II. Psychologie překladatelského procesu (základní rys)

 

Nejnápadnější a pro překlad nejtypičtější umělecký nedostatek jsou významové chyby. V původní literatuře se vyskytovat nemohou; jsou specifikem překladu. Poměr uměleckého prostředku k pravdě, ke skutečnosti, je třeba hodnotit podle hierarchie hodnot v díle. Něco podstatně jiného jsou věcné nepřesnosti v původní literatuře, na př. omyly v reáliích nebo neznalost některé historické skutečnosti. Kdežto významové chyby v překladu jsou uměleckým nedostatkem vždy, je hodnocení věcných omylů v původní literatuře hodně relativní. Tak na př. anachronismy v literatuře s historickou thematikou budou negativně hodnoceny hlavně v epoše realismu, kdežto generace nerealistické, únikové, je nebudou pokládat za podstatné nebo je dokonce budou obhajovat; anachronismy v Shakespearových dramatech nejsou zdaleka tak [74]závažné jako v historickém románu, protože důraz je na charakteru a ději, nikoliv na dobovém koloritu. Avšak významové omyly v překladu se dotýkají samé podstaty tohoto umění a v původní literatuře jsou jim obdobné nejspíše stavební nedůslednosti (na př. když romanopisec nechá některou postavu zemřít a pak na to zapomene a znovu ji přivede na scénu).

Překladatelé se často táží, zda mohou autora v těchto případech opravovat. Věcné nepřesnosti i stavební nedůslednosti jsou součástí výstavby díla a překladatel je nemá právo — a obyčejně ani možnost — opravit. Nemůže odstranit znovu obživlou postavu z textu a není jeho věcí ověřovat historická fakta v díle zachycená. Na dobříšském školení se před dvěma lety vyprávěla historka o překladateli, který při převodu ruského historického románu v popisu bitevní scény pojal nedůvěru k tvrzení, že proti útočícímu vojsku vyšel úplněk. Ověřil si v historických pramenech rozložení vojsk, v astronomických pramenech pak měsíční fázi a přičinil k překladu poznámku, že oné noci vůbec úplněk nebyl a že by stejně byl musel vyjít za útočícím vojskem a nikoliv před ním. Taková věcná nepřesnost není pro uměleckou výstavbu díla důležitá a upozorňovat na ni je zbytečné a bizarní pedantství; stačí, když překladatel sám nenadělá chyby v převodu, protože těmi by se prohřešil proti vlastnímu smyslu své práce. O opravování autorových nedůsledností lze uvažovat jen tam, kde jde o náhodná a zřejmá přehlédnutí, která nemají význam v umělecké výstavbě díla. Na př. Ostrovskij ve hře „Pravda je hezká, ale štěstí hezčí“ označil v seznamu jednajících osob Mavru Tarasovnu jako šedesátiletou. Když o ní pak v textu samém chůva Filicata říká, že „V semdesjat-to let“ již nedovede se vžít do citů mladé dívky, opravil to A. Kurš celkem oprávněně na „V šedesáti letech …“ I u takových zjevných nebo zdánlivých přehlédnutí je však opravování „chyb“ ošidné. Stendhal v „Le rouge et le noir“ předesílá každé kapitole motto. Pod mottem „O rus, quando te adspiciam“ v 1. kap. 2. dílu je jako autor uveden Vergilius, ačkoliv jde o citát z Horacia. Zdálo by se, že jde o přepsání, a proto redakce nakladatelství uvažovala o tom, zda se citace nemá opravit. Přesto jsme „chybu“ ponechali, protože při Stendhalově vzdělání a zálibě v mystifikaci lze soudit, že jde spíše o úmyslné klamání čtenáře. O tom, že nelze prostoduše věřit, že by v tomto případě překladatel „vyzrál“ na autora tak rafinovaného, jako je Stendhal, přesvědčí jediná historka z jeho života. Stendhal vydal pod jménem Alexander Bombet knihu kompilovanou z děl jiných autorů. A když jeden z postižených proti němu vystoupil, napsal Stendhal pod jménem Alex. Bombet repliku, v které hájí památku svého zesnulého otce a dokazuje, že místa, která jeho otec vykradl z děl současníků, opsali již oni předtím z děl jiných autorů. A k dokreslení Stendhalovy záliby v mystifikaci si stačí vzpomenout, jakými provokativními pseudonymy podpisoval i své soukromé dopisy; ostatně v „Le rouge et le noir“ je nesprávných citací více, autor tam dokonce pod označením „Un des modernes“ cituje sám sebe. Může tedy překladatel „opravovat“ autora jen tehdy, zná-li podrobně jeho tvůrčí návyky a zvláštnosti a je-li si jist, že jde o přehlédnutí. A i pak jen ve věcech nepodstatných, tam, kde i původnímu autorovi může do textu zasahovat nakladatelský redaktor. Nejčastěji jde o věci grafické — na př. když maďarský autor Moricz přepisuje ve svém románě jméno postavy dvěma způsoby, které jsou pro maďarského čtenáře homonymní, může překladatel přepis jména sjednotit, aby český čtenář zbytečně netápal.

Nestačí nám jen obecně určit význam věcných chyb pro překlad, ale je zapotřebí také znát jejich příčiny. Ty možno zjistit jen rozborem konkrétních dokladů.

Jen překladatel může napsat „stal jsem se poučným světlonošem na přednáškové základně“, jak to čteme v českém znění Mark Twainova svéživotopisného „Života na Mississippi“. Mark Twain se zřejmě stal pomocníkem přednášejícího, který při přednášce ukazovadlem zakončeným žárovkou ukazoval na diagramech umístěných nad podiem. Je zřejmé, že překladatel převáděl slova, aniž si uvědomil skutečnost, o kterou jde, a aniž cítil potřebu [75]sdělit českému čtenáři nějakou představu nebo myšlenku; proto si mohl poplést i různé lexikální významy anglického slova „platform“ (podium i základna), mezi nimiž by bylo rozhodlo pochopení kontextu.

Při nepochopení skutečnosti, o kterou jde, může k omylům vést nejen mnohovýznamnost slov, ale také různé mylné asociace; nejsou vzácné ani případy, že překladatelé zaměňují slova obdobného znění či grafiky. Jako doklad stačí uvést verše z Jelínkova překladu Audenovy básně „Spain 1937“;

Did you not found once the city state of sponge,
Raise the vast military empires of the shark
And the tiger, establish the robin’s plucky canton?

Nenalezli jste město — sytého cizopasníka,
jak staví obrovské ozbrojené říše žraloka
a tygra, založit chrabrý kraj červenky.

(Přel. Ivan Jelínek) 

Nezaložili jste kdysi velkoměstský houbovitý stát,
nevybudovali jste obrovská ozbrojená impéria žraločí
a tygří, nevystavěli jste odvážný kanton červenky?

(Správný překlad)

Překladatel nepochopil, že jde o rozbor politické situace r. 1937, kdy mezi ozbrojenými „žraločími a tygřími“ velmocemi si švýcarské kantony udržovaly svou neutralitu, tak jako si odvážná červenka staví horské hnízdo ve větru mezi skalami. Proto mohl zaměňovat infinitiv slovesa „found“ (zakládati) s minulým časem slovesa „find“ (nalézati), podstatné jméno „state“ (stát) s přídavným jménem „sate“ (sytý). Takto mohou překladatele mást úplná či částečná homonyma jen u jazyka originálu, protože k tomu má poměr nepřímý, je mu cizí. Pokusy, které prováděla Gabriela von Wartesleben s překládáním jednotlivých latinských slov do němčiny, ukázaly, že cizí slovo se také snadno asociativně spojuje s podobně znějícím slovem domácím, i když mají zcela jiný význam: pollingere — Pollen, borith — Borid, bullire — Bulle a pod. Významově je pak cizí slovo asociativně spojeno se svým slovníkovým překladem českým a tyto mechanické náhrady se uplatňují proti smyslu situace i tam, kde slovní spojení dává zcela nový význam. Tak v Milencích avignonských E. Trioletové přeložila V. Urbanová větu „En fait de défense passive, les stores étaient levés et l’ampoule éclairait gentiment le compartiment“ jako „Přes slabý odpor byly záclony vytaženy a žárovka osvětlovala vesele kupé“, ačkoliv správný význam byl „Přesto, že bylo zatemnění, nebyly záclony spuštěny …“ Chybné asociace mezi obdobně znějícími slovy obou jazyků jsou zvláště často pramenem omylů při překládání mezi příbuznými jazyky.

Ve všech případech překladatelských neporozumění působí společně oba faktory: neschopnost překladatele představit si skutečnost nebo myšlenku autorovu a mylné významové spoje navozené jazykem originálu, ať už jsou navozeny náhodnými jazykovými obdobami nebo skutečnou víceznačností textu.

Zatím jsme se zabývali případy, při nichž překladatele na scestí uvedl přímo původní jazykový materiál; neznalost skutečností v díle představovaných hraje větší úlohu v těch případech, kde z pouhého slovního vyjádření nemusí být jasné, oč jde. Když se v anglickém románu popisuje Nelsonův pomník na Trafalgar Square a autor konstantuje, že tam mezi lvy stojí „Lady Hamiltons‘ lover“, míní tím přirozeně admirála Nelsona. Jarmila Fastrová, která zřejmě neznala ani Trafalgarské náměstí, ani milostnou historii Nelsonovu, přeložila, že mezi lvy stojí také oblíbený lev Lady Hamiltonové.

[76]Nejde vždy jen o neznalost vnější reality a nepochopení jejího odrazu v díle; často překladatel nezná ani vnitřní skutečnosti díla, jeho postavy, situace, ideu. Takové filologické a nikoliv faktické chápání díla se projeví především tam, kde slovní znění textu připouští několikerou interpretaci. Na př. překladatel Hamleta musí mít před očima konkrétní postavy svého díla, aby se mohl orientovat v těch místech originálu, kde jazykový výraz sám je nejasný, musí znát jejich psychický vývoj a vztah k ostatním postavám. Hned v exposici je detail, jehož interpretace je významná pro psychický vývoj královny-matky. Otcův duch přikazuje Hamletovi, aby jej pomstil na strýci, ale komplikuje mu úkol dalším příkazem, aby nic nepodnikal proti matce;

                     leave her to heaven
And to those thorns that in her bosom lodge
To prick and sting her.

Nemá ublížit matce, má ji ponechat nebesům a jejímu vlastnímu svědomí, které má ostny k tomu, aby ji bodaly za takový zločin. Ale v době duchova příkazu ji ještě nebodají, je ještě spojencem a spoluvinníkem Klaudiovým; teprve dalším vývojem dramatického konfliktu je vedena k tomu, aby si uvědomila svůj zločin. Nelze tedy překládat:

              nebesům ji zůstav
a oněm trnům, které bez ustání
ji v prsou bodají.

Saudkův překlad zde situaci skresluje a zbavuje postavu možnosti dalšího psychologického vývoje a mravního přerodu. A konečně nutno znát také nejdůležitější vnitřní skutečnost díla — ideový záměr autorův. Shakespeare sdílel jakožto přívrženec strany „nové“, kapitalisující se šlechty, vedené hrabětem z Essexu, nechuť nejen k puritánskému měšťanstvu, ale i ke staré statkářské šlechtě, která měla ještě u dvora významné postavení. Jejím výrazem je věta, kterou Hamlet komentuje preciosního dvorského darmošlapa Osrica, příslušníka této staré šlechty: „He has much land and fertile; let a beast be lord of beasts, and his crib shall stand at the king’s mess.“ Štěpánek překládá: „A učiň zvíře králem zvířat, a žlab si postaví před králův stůl“, to znamená stačí, že takový člověk, který sám je na úrovni dobytka, vlastní velká stáda, a již je připuštěn ke dvoru a jí u jednoho stolu s králem. Saudkův překlad „jeho jesle by stály vedle královy tabule, kdyby hovádka měla krále“ mění bezprostřední a přímou kritiku dvora v jakousi zvířecí bajku a tím se dopouští významového omylu. (Pro celkovou hodnotu překladu ovšem nemusí být ojedinělé významové odchylky podstatné; v celku je právě pro E. A. Saudka příznačná jeho pevná ideová a divadelní koncepce.)

Mezi významové omyly v našem smyslu, t. j. prohřešky proti reprodukčnímu cíli překladu, které plynou z neporozumění některé významové hodnotě textu, patří totiž ve skutečnosti i některé nedostatky zdánlivě formální. Uvedeme příklad z téhož díla. V druhé scéně I. jednání, právě v době, kdy Horacio chce říci Hamletovi o tom, že se mu zjevil mrtvý král, dochází k dialogu:

Hamlet:	My father, methinks I see my father.
Horatio:	Where, my lord?
Hamlet:	In my mind’s eye, Horatio.
Horatio:	I saw him once, he was a good king.	Já jsem ho viděl; byl to velký král.
Hamlet:	He was a man …	Ó, to byl muž …
Horatio:	My lord, I think I saw him yesterday.	Dnes jsem ho viděl, princi, byl to on. (Štěpánek)

Již počátek Horaciovy repliky „Já jsem ho viděl“ vytvoří v divákovi očekávání, že Horacio řekne Hamletovi o zjevení. To se nestane, a proto se napětí udržuje až do druhé Horaciovy [77]repliky, kde k odhalení skutečně dochází. Saudkův překlad „Měl jsem tu čest ho znát. To, to byl král“ takové napětí vůbec nevytvoří, protože to není možno chápat jako začátek odhalení. Možnost dvojího chápání je zde nositelem myšlenky důležité pro vytvoření dramatického napětí a její opomenutí je stejná nepřesnost jako vynechání některého pro kontext důležitého významu ve větě. I zde dávalo jazykové vyjádření originálu možnost interpretovat text více způsoby a překladatel volil výklad špatný, protože nepochopil skutečnou jevištní situaci. Ve všech překladatelských neporozuměních — od nejprimitivnějších až po nejjemnější, které již zdánlivě nabývají podoby skreslení stylistických — se současně uplatňují dvě základní příčiny všech omylů: jazykové svody původního znění a neznalost skutečnosti, o kterou jde.

Rozebereme-li různé typy významových omylů, které se objevují v překladech, zjistíme jedinou konečnou příčinu: překladatel tlumočí domácímu čtenáři text originálu, nikoli myšlenky autorovy v něm vyjádřené. To je typický rys překladatelské psychologie a podléhají mu hlavně překladatelé špatní. Hlavní rozdíl mezi překladatelem tvůrčím a překladatelem mechanickým je v tom, že překladatel tvůrčí si na cestě mezi originálem a překladem představí skutečnosti, o nichž píše, t. j. proniká za text k postavám, situacím a ideám, kdežto překladatel netvůrčí mechanicky vnímá jen text a překládá jen slova. Pro uměleckou výchovu překladatelů by z toho vyplýval požadavek snažiti se dosáhnout změny zkratkového psychologického procesu při překládání, text originálu > text překladu, v proces obtížnější, ale jedině umělecky hodnotný: text originálu > myšlenky autorovy, představovaná skutečnost > text překladu.

Konkrétní pedagogické prostředky, jež by vedly k navození tohoto skutečnostního chápání, bude třeba teprve propracovat. Jedním z nich bude jistě cvičení v dramaturgické interpretaci dramat, v intensivním promýšlení literárních děl. Součástí tohoto výcviku by byly podrobné vnitřní i vnější charakteristiky postav, popisy dějiště a situací, jemné rozbory vztahů mezi postavami, mezi dějem a scenerií, autorem a dílem, dílem a dobou, rozbor odrazu cizího prostředí v díle, rozbor ideje díla atd. K odkrývání toho, co je za textem, a rozvíjení představivosti překladatele bude asi možno užít některých metod podobných těm, jimiž Stanislavskij vychovával herce. Bylo by také zajímavé, ale těžce zjistitelné, zda na sklon k slovnímu nebo skutečnostnímu chápání literárních předloh má vliv, získal-li překladatel znalost jazyka metodou přímou či nepřímou.

Chápání skutečnosti je podmínkou uměleckého zvládnutí překladu také proto, že při nesouměřitelnosti obou jazykových materiálů není možná úplná významová shoda vyjádření mezi překladem a předlohou a pak nestačí jazykově správný překlad, ale je nutná interpretace. Častý je případ, že mateřský jazyk není schopen významově tak širokého nebo mnohoznačného výrazu, jaký je v originálu; překladatel pak musí význam specifikovat, rozhodnout se pro jeden z užších významů a k tomu potřebuje znát skutečnost, která se za textem skrývá.

V Galsworthyho Sáze rodu Forsytů je jedna z postav hned v první kapitole přímo charakterisována jako „the grave and foppishly determined Eustace“. Anglické „foppish“ mělo v historickém vývoji nejméně dva základní významy, které Jungův slovník určuje jako fintivý a pošetilý. Mezi 24 překlady ze soutěže na nový překlad najdeme obě významové oblasti stejnoměrně zastoupeny: k prvnímu významu poukazují překlady: hejskovsky výbojný, hejskovsky odhodlaný, švihácky sebejistý, švihácky rozhodný, fouňovsky tvrdohlavý, fouňovsky rozhodný, nadutě sebevědomý, okázale rozhodný, okázale odhodlaný, afektovaně rozhodný, vyumělkovaně [78]rozhodný, na formu přísahající, fintivě umíněný, marnivě založený; k druhému významu ukazují překlady: pošetile umíněný, pošetile rozhodný, bláhově rázný, bláhově odhodlaný, malicherně neústupný, titěrně neústupný. Protože čeština nemá výraz stejně dvojznačný, jako je anglické „foppish“, musí zde překladatel provést zúžení významu a tím i interpretaci. K té ovšem nestačí překlad filologický, doslovný, správně může tuto charakteristiku vyložit překladatel jen tehdy, má-li z celého románu jasnou představu skutečnosti, t. j. charakteru Eustaceova. Jak malou představu o skutečnosti někteří překladatelé mají, o tom svědčí charakteristiky, které obsahují již samy v sobě vnitřní rozpor, na př. vážný a marnivě založený. Je těžké představit si člověka, který by byl zároveň vážný i marnivý. Podobně nelogicky charakterisuje jiný překladatel Mikuláše Forsyta (in young Nicolas with his sweet and tentative obstinacy): úlisně a nevtíravě svéhlavý.

Propracovat problematiku rekonstrukce skutečnosti je jeden z prvních předpokladů realistické estetiky překladu. Tato otázka není tak prostá, jak na první pohled vypadá. Někteří překladatelé se na př. domnívají, že chápání skutečností by mohlo při přeexponování vést k dokreslování a vinterpretovávání významů, které v díle nejsou. Příčinou tohoto názoru je rozdílný výklad termínu „skutečnost“. Jde jim o skutečnost objektivní, životní, kterou umělec teprve přetváří, kdežto v našich úvahách jde o skutečnost již umělecky přetvořenou, t. j. o skutečnost uměleckého díla. Dostane-li se překladatel příliš do zajetí objektivního prostředí děje, může se opravdu stát, že do díla vnese některý odraz tohoto prostředí, který v něm autor nevyjádřil. K podobnému skreslení může vést jednostranné chápání uměleckých skutečností díla; na př. když překladatel má jasnou představu o postavě díla, ale zapomene na to, že autor ji čtenáři odhaluje postupně, že po jistou dobu záměrně zatajuje svůj vztah k ní nebo vztahy mezi několika postavami, neuvědomí-li si tedy celkový záměr autorův. Překladatel pak často volbou stylistických prostředků prozradí tyto vztahy dříve, než je záhodno. Takové překladatelské „předvídání“ je výsledkem jednostranného věcného chápání postavy. Teprve zmocní-li se překladatel skutečnosti v té podobě, v jaké je předvedena v díle, může vytvořit překlad umělecky pravdivý.

 

III. Psychologie překladatelského procesu (druhotné tendence)

 

V předešlé kapitole jsme určili základní psychologický rys překladatelského procesu, rys, který je překladateli vnucován odvozeností díla: zaměření na text místo na skutečnost. Toto základní psychické zaměření spolu s objektivními podmínkami překladatelské práce (rozbití jednoty díla a materiálu) vyvolává celou řadu sklonů a tvůrčích návyků, které jsou pro překlad charakteristické. Bylo řečeno, že pro překladatele je východiskem text a že teprve přes něj může proniknout k jeho významu jako celku; dalším úkolem rozboru bude zjistit, jaký je překladatelův poměr k textu. Podstatou překladatelské práce není umělecké poznání a přetvoření skutečnosti, ale snaha o vystižení jisté ideově umělecké konstrukce. Proto má překladatel k dílu vztah spíše intelektuální než umělecký, jeho dílo není samostatně vytvořený obraz, ale tlumočení, výklad obrazu již existujícího. Kdežto na jedné straně překladateli chybí vztah k realitě v díle se obrážející, domýšlí na druhé straně její odraz a vyplňuje mezery, které najde v ideové konstrukci originálu.

Potřeba interpretovat taková místa v textu, která jsou v původním jazykovém výrazu víceznačná, svádí překladatele pak i jinde k ideovému dotahování, k plnému vyjádření věcí úmyslně nedořečených. „Místa neurčenosti“ jsou stejně důležitou součástí umělecké výstavby díla jako významy vyjádřené. Podle M. Gorkého „pokud není autor žvanil jako třeba Paul de Kock nebo moralista jako Dickens a pod., má skoro vždy své zvláštní, jen jemu vlastní skryté záměry, více či méně umělecky zakryté hrou slov, leskem obrazů, složitostí charakterů. [79]Proto je nezbytně nutné mít co nejpřesnější představu nejen o tom, co autor má rád a o čem rád hovoří, ale také o tom, co je mu nepříjemné a cizí a o čem raději mlčí.“[8] Někteří dobří překladatelé vinterpretovávají do díla skutečnost, ale průměrní překladatelé většinou domýšlejí text, formálně jej rozšiřují, t. j. opisují a vysvětlují.

Opis a vysvětlení je vlastně dvojí formulace téhož stylistického postupu. V prvním případě formulace s hlediska formy, v druhém s hlediska významu. Tento rys, který možno souhrnně označit jako výrazovou i významovou amplifikaci, rozšiřování, je pro překlad charakteristický a plyne ze samé podstaty tohoto umění; někdy je nezbytný, jindy je možno se mu vyhnout. Je právě měřítkem umělecké vyspělosti překladatele, do jaké míry se dovede bez tohoto typicky překladatelského prostředku obejít, jak důsledně dokáže omezit jeho užívání na ty případy, kde je nutný z důvodů objektivních, kde je jedině možným cílem a ne jen kompromisem mezi překladatelovou dovedností a odporem, který mu klade předmět jeho umění.

Objektivně nutné je rozšiřování textu tam, kde sama skutečnost, kterou dílo vyjadřuje, je čtenáři přímo nesdělitelná, t. j. nezná-li čtenář reálná fakta, o která se výraz opírá. Český čtenář, který většinou nezná víno sherry, by nenabyl jasné představy o „očích barvy sherry“, kdyby se mu výraz „he had sherry-coloured eyes“ (Forsyte Saga) přeložil doslovně; o tom, jak mlhavě se takové obrazné určení u nás chápe, svědčí i různá interpretace barvy Bossineyho očí v jednotlivých překladech: světlehnědé, sametově hnědé, červenohnědé, žlutavé, nazlátlé, zlatisté atd. Zde je na místě doplnění: měl „oči světlehnědé jako sherry“ nebo pod. Obratnost překladatelova se pak ukáže na vkusu, s jakým toto vysvětlení do textu vpraví. Kompromisem, uměleckým ústupkem, je opis tehdy, vynutí-li si jej na překladateli technické obtíže při převádění z jednoho jazyka do druhého, t. j. je-li jeho příčinou nesouměřitelnost jazykových materiálů. Tak by na př. bylo nevhodné přeložit doslovně frázi „where he could get more than his fair share of fresh air“ doslovně jako „kde mohl dostat více než svůj spravedlivý díl čerstvého vzduchu“; bude nutno nějak rozvést a opsat na př. „kde mohl dostat více vzduchu, než mu právem náleželo“. Mnohdy se takovému opisu nevyhne ani dobrý překladatel, jindy není opis nutný a lepší překladatel nebo další překladatelská generace vytvoří jazykový prostředek, který by myšlenku zachytil přímo.

Kromě opisů, kterými se překladatelé snaží — mnohdy neuměle — překonat propast mezi dvěma jazyky, jsou v překladech častá rozšiřování textu, jejichž jediným důvodem je rozumový, filologický a nikoliv bezprostředně umělecký přístup k textu. Právě taková rozšiřování jsou typická pro netalentované překladatele a zasahují do všech složek díla; do výrazů pro jednotlivé představy i do vyjádření vztahů mezi myšlenkami.

Intelektualisované vidění skutečnosti porušuje zvláště nepřímé výrazy; básnické obrazy překladatelé s oblibou vysvětlují nebo opisují. Obrazný výraz „À mi-hauteur du quartier de l’ouest, parmi la bousculade des cubes de maçonnerie crépis de blanc ou d’ocre, sous leurs toits de tuiles, une maison … se détache“ je v překladu knihy o Maillolovi vysvětlen překladatelem: „V polovině výšky západní čtvrti mezi natěsnaným zdivem, omítnutým bíle nebo žlutě a krytým střechami z tašek, vyniká dům“, ačkoliv bylo možno zachovat obraz „mezi bíle nebo okrově omítnutými krychlemi zdiva“. Opsán je v témže textu obraz hned v první větě: „Les monts Albères forment autour de lui une coupe“ — „Pohoří Albères … ji obklopuje jako miska“ místo „tvoří kolem ní misku (prsten)“. Rozvádění metafor v přirovnání je jedním z nejpříznačnějších rysů básnických překladů. Mezi přirovnáním [80]a metaforou totiž není rozdíl v podstatě, ale v koncentraci: metafora je zkrácené, zhuštěné přirovnání, přirovnání je doplněná, vysvětlená metafora. O tom, jak překladatelé tíhnou k přestylisovávání metafor v přirovnání, je možno se přesvědčit v každém textu bohatším na obrazy, na př. v cizojazyčných překladech Máchova Máje. Máchovu prostou konfrontaci dvou představ „Dívčina krásná, anjel padlý“ rozvádí a logicky vysvětluje anglický překladatel MacGoverne ve 2 verše „The lovely maiden as an angel seems, /An angel who has strayed from heavenly steeps“; ruský překladatel Bochan dokonce spojuje v přirovnání dva spolu nesouvisící obrazy „V jezeru zeleném bílý je ptáků zbor a lehkých člůnků běh i rychlé veslování …“ — „V zelenom ozere, kak ptiček lechkich staja/ nesutsja čelnoki“. Nápadná frekvence přirovnání je typická pro překladatelský styl; ve verších je méně patrná, protože slabičný rozsah nutí ke zhuštěnosti. I v nepříliš obrazné próze je často přirovnání zneužíváno pro přibližné vystižení představ, jejichž přímému vyjádření brání rozdíly mezi jazyky; odtud časté vazby jako: „vypadal, jako by“, „šel zamyšleně jako člověk, který“ a pod. I jiné vysvětlující vazby jsou v překladu časté, na př. kvalifikující genitivy (oči barvy sherry), přístavky a j.

Oslabování intensity obrazného výrazu se projevuje i intelektualisací představy samé. Překladatel nezachycuje skutečnost v pohybu, ale tento pohyb popisuje. Vlastnosti a děje, které autor zachycuje bezprostředně, přímo s hlediska věci nebo osoby jimi dotčené, popisuje často překladatel zvenčí, nepřímo. Věta „… parfois un eucalyptus qui pleure du bout de ses feuilles un amer encens“, t. j. „roní ze špiček listů“ je přeložena popisně a podmětem se stávají místo eukalyptu kapky: „tu a tam eucalyptus, s jehož špiček listů kanou kapky hořké pryskyřice“.

K vysvětlování a formálnímu rozvádění myšlenkových zkratek tíhne překladatel i v syntaxi; i tam, kde v předloze jsou myšlenky kladeny prostě vedle sebe, vyjadřuje formálně jejich logické vztahy a tím mění spojení souřadné na podřadné. I tady jde někdy o tlak materiálu, jindy o psychologické návyky překladatelské. V mnohých případech, kde jazyk předlohy měl možnost vyjádřit celý trs myšlenek jediným organicky rozvitým a přitom umělecky celistvým a soustředěným výrazem, je v překladu nutné myšlenku opsat nebo vysvětlit. Typickým prostředkem překladatelského stylu jsou vztažné věty; jejich frekvence je v překladech ještě daleko nápadnější než častý výskyt přirovnání.

Logické vztahy mezi myšlenkami zůstávají často v uměleckém textu nevyjádřeny, právě prosté souřadné kladení myšlenek vedle sebe působí dojmem svěžesti a bezprostřednosti. Překladatelé velmi často skryté vztahy mezi myšlenkami, které jsou v textu obsaženy jen v náznaku, naplno vyslovují a formálně vyjadřují spojkami, mění souvětí souřadná na podřadná. Podřadná spojení jsou v překladech poměrně častější než v původní literatuře a dodávají překladatelskému stylu pedantský, neživý ráz.

Jiným projevem tendence plně slovně vyjádřit vztahy mezi myšlenkami je sklon překladatelů ke spojitému slohu. Ne nadarmo se styl překladu hodnotí většinou paušálním soudem, že je nebo není „plynný“, „plynulý“. Hlavní úsilí překladatele při stylisaci větších celků skutečně vědomě či nevědomě směřuje obyčejně k tomu, aby myšlenky navazovaly spojitě na sebe, aby tok odstavce plynul od jedné věty k druhé. U některých překladatelů, kteří i ve svém původním jazykovém projevu mají k takovému stylu sklon, to vede ke stylistické manýře, k formálnímu napojování vět spojkami a spojujícími částicemi.

U B. Šimkové v překladu románu Pýcha a předsudek od Jany Austenové je takové spojování vět nápadné: „Je to všeobecně uznávaná pravda … A tato pravda …“, další věty pak [81]začínají přidaným „Nu“, „Mělť“, „A kdyby“, „A tento“ a pod. Tento stylistický návyk je v překladu silnější než v původní próze překladatele. Josef Rumler má ve vlastním úvodu k Sienkiewiczovým „Črtám uhlem“ na 9 stránkách textu 12 vět uvozených spojkou a, v jedné z povídek souboru, ve „Vítězi Bártovi“, na stejném počtu stránek 35 uvozených vět. Místy u něho tato stylistická manýra nabývá groteskních rozměrů. V originálu není pro toto spojování podklad, je také výsledkem intelektuálního zaměření na text. Podobně jako podřadicími spojkami překladatel naplno vyjadřuje logické vztahy v textu naznačené, jsou také spojovací částice formálním vyjádřením myšlenkové a náladové jednotnosti textu, tedy stylistické kvality, která u původního stylisty je obsažena již v samém poměru ke skutečnosti anebo bývá vyjadřována prostředky daleko rozmanitějšími.

Opis a vysvětlení rozšiřují text o prvky formální, vztahové a zbavují intensity výrazy smyslově názorné, obrazné. Významovým důsledkem je větší logická nasycenost a zmenšení umělecky účinného napětí mezi myšlenkou a výrazem; důsledkem estetickým je ztráta živosti a životnosti uměleckého výrazu. Všechny tyto drobné amplifikace dohromady způsobují, že text přeložený je zpravidla o něco delší než originál. Zracionalisování textu, pokud je již někdy nutné pro nesrovnatelnost jazykových materiálů nebo společenského vědomí, by na druhé straně vyžadovalo kompensaci, bylo by zapotřebí využít zase možností mateřštiny k vytvoření koncisnějších vazeb, nemá-li být překlad pedantský.

Ve všech případech, které jsme rozebírali, jde o formální rozšiřování výrazu, t. j. o plné slovní vyjádření významů, které jsou v textu mlčky obsaženy. K podstatně odlišnému typu rozšíření dochází tehdy, vsouvá-li překladatel do svého vyjádření významy nové, které sice vyplývají z díla jako celku, ale nejsou ani v zamlčené podobě v autorově výrazu implikovány. Když v překladu J. Z. Nováka Sheridanovy „Školy pomluv“ oslovuje Sir Peter Teazle zaměstnance rodiny Surfaceů nikoliv „Master Rowley“, ale pane správce, pak zde nejde o slovní rozvedení významu, který je v oslovení implikován, ale o vnesení nového významu, který je dán skutečným postavením Rowleyho. Nejde tedy o nevědomé a nechtěné porušení vztahu mezi myšlenkou a jejím výrazem, ale o záměrnou adaptaci a zásah do textu díla. Nejde o věc překladatelovy dovednosti, ale o překladatelské pojetí. Takové vinterpretovávání skutečnosti do díla je naopak důkazem skutečnostního chápání, ovšem může někdy do textu zasáhnout také nevhodně.

I ve zpětných překladech úryvků z Čapka jsou mnohé věci do textu vinterpretovány. Přitom nezáleží na tom, zda významovou odchylku provedl překladatel cizí nebo náš — jde o to, k jakým přesunům vůbec dochází. Překladatelská interpretace, dokreslování textu, vede nejen k plnému formálnímu vyjádření významů v textu jen naznačených, ale i ke zlogičťování autorova výrazu. V Čapkově stylisaci jsou mnohé „nelogičnosti“, některé výrazy, v nichž je napětí mezi významem a jeho vyjádřením; v těchto případech překladatelé zpravidla předlohu opravují a zjasňují. Čapek vypráví o londýnských zážitcích úmyslně nezúčastněnou slovesnou formou — ve třetí osobě plurálu: „Vzpomínám s hrůzou na den, kdy mne po prvé dovezli do Londýna. Nejdříve mne vezli vlakem, pak běželi nějakými nesmírnými zasklenými halami a strčili mne do mřížové klece“. Tím zesiluje dojem trpného podvolení zmatku velkoměsta, do jehož víru se dostal. První výraz takto konstruovaný je zcela normální (kdy mne po prvé dovezli) a také všech 7 překladatelů slovesnou formu zachovalo. V druhém případě již cítíme jistý rozpor. Mluví se zde opět o nedefinovaných nich a čtenář cítí rozpor v tom, že se do věty dostává takový obsahově neznámý podmět (vezli mne). Ze 7 překladatelů zachovalo tuto vazbu již jen 5. Třetí vazba tohoto typu pak běželi se již cítí přímo jako nelogická, protože vypravěč, který je na ději nejživěji účasten — a vlastně jen pro tuto jeho účast nás vůbec děj zajímá — je formálně z děje vyloučen, protože není obsažen v pod[82]mětu oni, ani není dějem zasahován, jako tomu bylo u předchozích přechodných sloves. Téměř všichni překladatelé tuto nelogičnost opravili; jen jeden užil podle originálu osobní vazby, do níž vypravěč není zahrnut (řítili se), jeden užil neosobní vazby, do níž vypravěč může být zahrnut (běželo se), a velká většina, t. j. 5 překladatelů, použilo „logické“ osobní vazby, do níž vypravěč zahrnut je (běželi jsme, šli, utíkali a pod.). Tím se jim ovšem ztratil ten náznak bezmocnosti člověka ve víru londýnské dopravy. Překladatelé text sice zjasnili, ale zároveň ochudili, nivelisovali; sklon k vysvětlování a odstraňování nelogičností se zde překrývá s druhým typickým rysem překladatelské psychologie: se zálibou v nejnormálnějším a nejobecnějším výrazu.

Nivelisace a ochuzování uměleckého výrazu je vlastně dvojí formulace téhož stavebního rysu; v prvním případě označení pro užívání stylistických forem bezpříznakových místo příznakových, v druhém případě vyjádření významově estetických důsledků tohoto formálního posunu. Souhrnně možno tento stavební rys označit jako zobecňování výrazu, t. j. užití výrazů významově nebo formálně obecnějších, neutrálních místo výrazů speciálnějších, zvláštních a esteticky zabarvených. Je to také důsledek odvozenosti překladu a zase je někdy objektivně vynucen změnou jazykového materiálu, jindy je zaviněn netvůrčím poměrem překladatele k uměleckému ztvárňování díla.

Nesouměřitelnost slovníku dvou jazyků mnohdy nutí překladatele, aby užil pojmu širšího, abstrakce vyššího stupně, než je v originálu; na př. spodní část okončetin musíme označovat obecným označením ruka, noha, kdežto jiné jazyky mají možnost odlišit Fuss od Bein (foot — leg, pied — jambe) a Hand od Arm (hand — arm, main — bras). Kde mateřský jazyk nemá protějšek k cizímu speciálnímu termínu (zvláště u typicky národních výrazů), nezbude než užít pojmu bezprostředně mu nadřazeného a ten případně zúžit nějakou adjektivní kvalifikací, t. j. použít pojmenování popisného; na př. šarovary (široké nohavice), krupčatka (jemná pšeničná mouka). Tvořit novotvary je obyčejně možné jen ve výjimečných případech. Někdy ke zobecňování nutí i druhá nevýhoda, která plyne z odvozenosti překladu: společenské vědomí je u čtenáře překladu jiné než u původního. Z t. zv. řídkých slov užije autor těch, která jsou v jeho společenském prostředí dosti běžná nebo aspoň obecně srozumitelná; při převodu do jiného národního společenství se však mohou stát technickými termíny, kterým by rozuměl jen úzký okruh zasvěcenců, a proto je někdy nutno užít obecnějšího označení i tam, kde čeština speciální výraz má.

Zobecnění je někdy nevyhnutelné u výrazů lokálních, které je obyčejně nutno přeložit výrazem celonárodním; na př. normandské „daüynne“ českým hospodyně. Někdy je nutno zobecnit výraz proto, že čtenář nezná cizí prostředí; správný je Kuršův překlad Baraboševovy repliky „Zybkin, do svidanija u Voskresenskich vorot“ (Ostrovskij „Pravda je hezká, ale štěstí je hezčí“) obecným „Pane Zybkine, na shledanou v kriminále“.

Rozhodování mezi původní, jedinečnou formulací a obecným, vysvětlujícím pojmenováním je jeden z nejtěžších problémů při překládání z literatur antických a z nejstarší poesie. Zde bývá velmi často tatáž postava nebo věc označována mnoha různými opisy nebo nepřímými znaky, z nichž některé, mají-li být pochopeny, předpokládají znalost starých bájí a historie. Také typisační přirovnání jsou nám již nesrozumitelná a vyžadují mnohdy, aby překladatel místo vlastního jména užil obecného pojmu; tak překládá J. Šprincl v Aristofanových „Oblacích“ místo „nosí kštici a plnovous jako syn Xenofantův“ — „jako mladík z dobrého rodu“; místo „a já jsem si vzal … hrdou, pyšnou měšťačku, která se chovala jak Koisyra“ — „jak princezna“; „kdybys mi dal třebas Leagorovy bažanty“ — „třebas i na lanýžích bažanty“. Takové vysvětlující zobecnění je zde zvláště nutné, protože podrobná znalost antických reálií je stále méně běžná, ale přitom zároveň zobecňování poškozuje dílo, protože nejen stírá kolorit, ale porušuje jeden z nejtypičtějších stylistických rysů.

[83]Daleko závažnější než zobecňování speciálních termínů nebo koloritních výrazů je jasné, ale zato důsledné a umělecky škodlivé zobecňování konkrétnějších a výraznějších slovních jednotek, které překladatelé provádějí v uměleckých textech téměř důsledně. Ze synonym nebo skoro synonym, která má překladatel k disposici pro vyjádření cizího slova, se mu nejsnadněji vybaví slovo nejznámější; jak ukazuje J. V. Bečka,[9] jsou to právě slova s největším významovým rozsahem, ale nejchudším konkrétně představovým obsahem. Průměrní překladatelé s malou aktivní zásobou slov a s malou slovní představivostí ochuzují názornost textu tím, že užívají zpravidla nejznámějších, a proto nejobecnějších členů ze synonymických skupin, protože ty se nejsnáze vybavují. K obecnějším výrazům tíhnou i proto, že je pohodlnější a bezpečnější převést užší význam originálu výrazem širším, v jehož významové oblasti je užší význam beze zbytku zahrnut, kdežto speciálnější termín se s obdobným významem předlohy nemusí zcela krýt.

Přesvědčí o tom opět překlady Čapka z druhé ruky. Místo Čapkova klouzavá tráva máme skoro v polovině případů (3) běžnější, normálnější kluzká, jen jeden text má méně běžné, ale o dějovou představu bohatší klouzavá a po jednom případu má obecné hladká, hladoučká, měkká. Při tomto návratu k normálnosti se současně uplatňuje také druhý rys překladatelské psychologie: zlogičťování, intelektualisování. Čapkova nezvyklejší představa seskakující po kamenech byla všude zlogičtěna na poskakující po kamenech, skákající přes kameny a pod. Zvláště citově zabarvené výrazové prostředky ztrácejí při překládání svou stylistickou hodnotu a bývají převáděny slovem neutrálním, a proto bezbarvým.

Zvláště názorné je ochuzování Čapkových velmi živých a přesných zvukových představ. Ve spojení „mručící a drnčící příval“ máme za zvukově expresivní a lidově zabarvené drnčící třikrát neutrální pojmové zvonící, jedenkrát řinčící (to snad odpovídá obsahově, ale chybí zde hovorový ráz) a jedenkrát zcela obecné označení pro silný přerušovaný hluk rachotící. Živočišně důvěrné, a proto citově tak účinné označení předoucí auta je třikrát přeloženo jako rachotící auta, t. j. překladatelé text logicky domýšleli a vinterpretovali do něho představu zvuku, který si s hlukem aut nejspíše spojujeme; překlady vrčící (2x), bručící (1x) a bzučící (1x) sice zachovávají zživotňující ráz představy, ale jsou daleko obvyklejší a nemají typicky čapkovskou kočičí něhu. Tam, kde Čapek má bzučící auta, je v překladu zvuková představa dále odbarvena: 1x rachotící, 1x funící, a dokonce 5x nejobecnější představa hukotu.[10]

Taková volba nejznámějších a proto méně svěžích výrazových prostředků je spolu se zlogičťováním myšlenky hlavní příčinou šedosti překladatelského slohu. V tom je hlavně rozdíl mezi překladem jazykově tupým a neimaginativním a vyjádřením slovesně talentovaného překladatele[11],

[84]Někdy nivelisace hraničí přímo s neporozuměním originálu; to tehdy, je-li v překladu zahlazen některý podstatný stylistický princip, který pak zasáhne i do ideových souvislostí díla. V Pýše a předsudku Jany Austenové vychrlí paní Bennettová na svého manžela zprávu o novém nájemci panského sídla — možné partii pro některou z jejich pěti dcer — jedním dechem, jedinou upovídanou tirádou: „Why, my dear, you must know, Mrs. Long says that Netherfield is taken by a young man of large fortune from the north of England; that he came down on Monday in a chaise and four to see the place, and was so much delighted with it, that he agreed with Mr. Morris immediately; that he is to take possession before Michaelmas, and some of his servants are to be in the house by the end of next week.“ Oba poslední překlady (J. Noska a B. Šimkové) stírají tento stylistický rys, překládají intelektuálním sdělovacím stylem, místo jediného překotně vychrleného souvětí máme u nich několik pečlivě členěných vět: „Nuže tedy vizte, můj milý, že si Netherfield najal — tak aspoň paní Longová tvrdí — mladý, nesmírně zámožný muž odkudsi ze severní Anglie. Přijel si prý v pondělí ve čtyřspřežním kočáře zámek prohlédnout a místo se mu tolik zalíbilo, že se okamžitě s panem Morrisem dohodl. Nastěhuje se prý ještě před sv. Michalem, ale část jeho služebnictva přibude sem už koncem týdne.“

Jestliže překladatel automaticky sáhne k synonymu nejpohodlnějšímu, nejběžnějšímu, nejnormálnějšímu, použije slova významově a citově nejchudšího. Tak dochází k různým typům ochuzení: a) výraz konkrétnější je nahrazen obecnějším, abstraktnějším, b) místo slova stylisticky zbarveného je užito slova stylisticky neutrálního, c) není dostatečně využito synonymického bohatství češtiny pro rozrůznění slovního výrazu.

Již Maxim Gorkij upozorňoval na to, že ruský překladatel s oblibou uvozuje všechny přímé řeči slovem govoril a dodává, že je to neobratnost a negramotnost. Vždyť kromě tohoto slovesa má ruština celou řadu synonym jako na př. skazal, zametil, otozvalsja, otkliknulsja, povtoril, molvil, dobavil, voskliknul, zajavil, dopolnil atd. Totéž platí pro překladatele českého, zvláště tehdy, překládá-li autora s bohatým slovníkem, jako byl na př. Shakespeare, nebo autora, který se záměrně vyhýbá opakování téhož slova, jako na př. Flaubert. Nedostatečné využívání synonym tam, kde je zapotřebí slovní výraz rozrůznit, je také symptom přitažlivosti, kterou má pro překladatele nejznámější člen ze skupiny souznačných slov.

Ulpívání na nejobecnějších a nejotřelejších výrazových prostředcích charakterisuje nejen překlad, ale i herecké umění. „Řekněte komukoliv z nás: ‚zahrajte ihned, bez přípravy, tak všeobecně divocha’. Ručím vám za to, že většina si bude počínat stejně jako vy při produkci, protože pobíhání, řev, cenění zubů a koulení očima už odedávna splynulo s našimi falešnými představami o divoších. Takové všeobecné prvky má každý člověk v zásobě i pro vyjádření žárlivosti, hněvu, vzrušení, radosti, žalu a jiných citových hnutí. A tyto prvky se člověku vybavují bez závislosti na tom, jak, kdy a za jakých okolností člověk svá citová hnutí prožívá.“[12]

Kromě tendence k oslabování jemnějších estetických hodnot díla se v překladu uplatňuje i zdánlivě protichůdný sklon k zesilování stylistických hodnot hrubších, především těch nejvýraznějších, které jsou zaměřeny na silný účin, u nichž intensita je jádrem významu.

V obecném ochuzování a přitlumování slovníku v textu, který dvakrát prošel překladatelským procesem, se projevila jedna nápadná výjimka: intensiva, t. j. slova zesilující, zveličující, nejen nebyla oslabována, ale naopak velmi často ještě zesilována. Tento zjev bylo možno sledovat na př. na Čapkově výrazu „z této veliké hromady“. Jen jeden překladatel zachoval výraz veliký, v 1 případě je zesílen na velikánský, ve 2 případech na obrovský a ve 3 na ohromný. Když Čapek sám užil významu „hrozná katastrofa“, je zde adjektivum [85]zachováno ve 4 případech, 2x zesíleno na strašná a 1x na hrůzná. V silnějším výrazu „v tom strašném nakupení lidí“ se adjektivum shoduje ve 3 versích, 1x je oslabeno na hrozný, ale zato je 3x ještě i tento již téměř maximální výraz zesílen na strašlivý, hrůzný, děsivý. Téměř nikdy nejsou takové intensivní výrazy oslabovány.

V lyrické poesii, která je svou podstatou zaměřena na cit, dochází mnohdy k obdobnému zesilování těch nejevidentnějších citových hodnot a tím se často cit, který je v originálu vyjádřen s uměleckou zdrženlivostí, vystavuje v překladu na odiv a zabíhá do sentimentality. Takovou lacinou citovost navozoval na př. výraz citovaného překladu Goethovy básně Sorge. Zesilování citové angažovanosti může být provedeno prostředky dosti obratnými. Stejný psychologický princip je příčinou Fikarova skreslení Ščipačeva.[13] Není to ostatně také případ ojedinělý, stejné tendenci podléhají i jiní z našich nejlepších překladatelů. I to je svým způsobem intelektuální výklad textu, dokreslování náznaků.

Psychologické tendence, které zde byly zjištěny jako typické pro překlad, vyplývají zčásti z psychologie vnímání překládaného díla, zčásti z psychologie uměleckého tvoření české verse. Textové a intelektuální chápání díla je příznačné nejen pro překladatele, ale pro čtenáře vůbec, jde vlastně o to, že při četbě nedokonale chápeme estetické hodnoty díla. Ke skreslení pak dochází při každém přenášení díla, při němž tyto čtenářské reakce mají možnost uplatnit se: nejen v práci překladatele, ale i opisovače nebo upravovatele, vydavatele díla původního. Proto má textová kritika některé problémy společné s reprodukční částí překladatelovy práce (v opisovačských úpravách se najdou nejen významové omyly, ale i zlogičťování a laciné citové efekty). A na druhé straně schopnost vybavování vtipných slovních řešení a výběr nejvhodnějšího z nich je pak věcí vlastního tvoření. Obě složky překladatelského procesu se ovšem prolínají a mnohé psychologické sklony jsou jim společné. Výsledky obou jsou také zachyceny ve výsledném překladovém díle a mají vliv na jeho estetickou hodnotu.

Intelektualisování a ochuzování smyslového i citového obsahu slova v překladu posiluje sdělovací funkci výrazu isolovaně od hodnoty umělecké. Jazyk uměleckého díla sděluje pojmový, věcný obsah formou umělecky záměrnou. Průměrný překladatel se příliš soustřeďuje na sdělný obsah a unikají mu hodnoty estetické: má k textu poměr tlumočnický. Překladatel je si vědom toho, že jeho cílem je dílo domácímu čtenáři přetlumočit, t. j. vyjádřit je jazykovou formou pro něho srozumitelnou; tento rámcový cíl jej strhuje k tomu, že text domýšlí a normalisuje. Základním rysem překladatelské psychologie je zaměření na text; k textu pak má překladatel vztah tlumočnický a z něho vyplývají obě druhotné psychologické tendence překladatelského procesu: intelektualisace a nivelisace. Jejich estetickým důsledkem je oslabení estetické funkce výrazu. Výrazová rozšiřování a zobecňování textu vedou k intelektualisování a zobecňování, ke ztrátě živosti a životnosti, k tomu, že se styl uměleckého díla blíží pojmovému a popisnému způsobu vyjadřování literatury věcné.

Překladatelovo lpění na složce sdělovací se odráží již ve stylisaci vět. Neumělý překladatel jde jen po významu věty originálu, přetlumočí jen slova významová a ochudí text o slova nebo stavební prvky, jejichž funkce je spíše estetická. Umělecké dílo se však nevyčerpává součtem věcných významů, součtem slov plnovýznamných. Pro umělecký styl mají význam [86]právě mnohá celkem bezobsažná slůvka jako pak, jen, vždyť, tedy, přece, však, třeba a pod., která odstiňují a subjektivně podbarvují význam a shlazují, vyrovnávají rytmus věty, prostě činí řeč plynnou a živou. Protože pro ně v originálu není podklad, vyhýbá se jim pedantský překladatel a jeho styl je pak suchý a tvrdý.

Tlumočnický poměr k textu zasahuje rušivě nejen do jazykové stylisace, ale i do výstavby uměleckých prostředků vyššího řádu. Připomeňme zde překlad vlastního jména. Ve stati o překladatelské věrnosti jsme definovali, kdy se jeví potřeba vlastní jméno překládat, t. j. tlumočit jeho významový obsah. Nutným doplňkem k tomu je konstatování, že nestačí přetlumočit pouze jeho hodnotu sdělnou, ale nutno zachovat také jeho estetický charakter. Často se dostávají do překladů jména, která mají vyloženě charakter přeloženého pojmu a přitom ztratila charakter vlastního jména. Tak z překladů postav Molièrova Dona Juana je lepší Krausův pan Nedělka než Kadlecův pan Neděle (M. Dimanche), Krausův Chvojka než Kadlecův Haluz (La Ramée) — zde by muselo být aspoň Haluza. V Shakespearových dramatech je lepší Štěpánkův Kulihrášek a Saudkův Hrášek než Douchův a Sládkův Hrachový květ, je lepší Saudkův Oldřich (!) Tlamička než Sládkův Tomáš Čenich (Tom Snout), Douchova Marie Zhurta nebo Štěpánkova Marie Hopla než Sládkova Marie Hr nebo Saudkova Marie Dejsedoní (Mary Accost); podobně jméno hospody „We Three“ přeložil správněji Sládek „U tří Janků“ než Doucha „My tři“, protože toto doslovné znění je jako název české hospody nemožné. Nestačí tedy zachovat jen význam vlastního jména, ale také formální charakter jména.

Přímo mistrovským vzorníkem vtipného a svěžího překládání jmen je Zaorálkův převod Chevalierových Zvonokosů.

V tomto překladu — který je ostatně z francouzského prostředí úplně vytržen, takže se ze satiry francouzské stává obecný a místy až česky lokalisovaný Kocourkov — je celá menažerie zvonokoských občanů zpřítomněna a již svými jmény plasticky představena českému čtenáři: starosta Bartoloměj Pěšinka (Barthélémy Piéchut) a jeho pravá ruka Inocenc Kulíšek (Ernest Tafardel), zvonokoský farář Severin Calaba (Clochemerle — Augustin Ponosse), údolínský farář Konitrud (Valsonnas — Jouffe), notář Sakumpak (Girodot), doktor Funebral (Muraille), lékárník Bonifác Famfule (Dieudonné Poilphard), vinař Figlknif (Manigard), Evžen Bzikavka (Eugène Fadet), Tonda Baštýř (Tony Bayard), Honza Plichtovic (Antoine Patrigot), Judita Čuprová (Judith Toumignon), Eulalie Čubíková (Justine Putet), baronka z Kratihájů (Courtebiche), paní Cizrníková (Fouache) a j. Stejně mistrně jako jména osobní — i když přirozeně některá řešení jsou sporná — jsou u Zaorálka přetlumočena i jména míst a institucí, zase spíše se zřením k jejich funkci v díle než k doslovnému významu: „zprávy, jež posílal do týdeníku Vinařská hlásnice do okresního města Libochova nad Savonou (Réveil Vinicole de Belleville sur Saône), „Krásenský bazar“ (Galleries Beaujolaises), „bicykl proslulé značky Extrasuper“ (une bicyclette de la grande marque Supéras).

Závěr. S hlediska genetického je překlad dílo odvozené a tím nabývá mnohých esteticky záporných rysů. Jejich příčinou je objektivní podstata překladatelského umění i subjekt překladatele, který se uplatňuje v překladatelském procesu. Objektivně nutné nevýhody překladu plynou z obecné povahy tohoto umění: nahrazování jednoho jazykového materiálu druhým a převádění díla do jiného společenského prostředí. Jejich estetickým důsledkem je porušení původní jednoty díla a materiálu, čímž vznikají rozpory mezi obsahem a jazykovou formou. Záporné rysy překladu, které vyplývají z psychologie překladatelského procesu, objektivně nutné nejsou, a proto jsou příznačné pro špatné překladatele. Neumělý překladatel nemá bezprostřední vztah ke skutečnosti v díle zobrazované, nýbrž jen k textu; odtud významové omyly. K textu samému má pak vztah tlumočnický; odtud stylistické rozšiřování a zobecňování, t. j. [87]intelektualisace a nivelisace, jejichž konečným výsledkem je oslabení umělecké. Překladatel vynalézavý a jazykově představivý se snaží překlenout i objektivně nutné nevýhody překladového díla; ovšem i nejlepší řešení je zde kompromisem. Překladatelova tvůrčí nedostatečnost přivozuje ještě nadto druhotná ochuzení, která nejsou nutná; proto hlavním úkolem výchovy překladatelů by mělo být odstranit osobní návyky, které jsou příčinou těch ochuzení, k nimž překladatele objektivní podmínky nenutí.

Slovo a slovesnost, volume 16 (1955), number 2, pp. 65-87

Previous Lubomír Doležel: Pracovní porada o otázkách stylistiky

Next Karel Horálek: Styl umělecké literatury