Dvě knihy o básnících

Jan Mukařovský

[Rozhledy]

(pdf)

-

I. Pojednávajíce před časem v Slově a slovesnosti o knize K. Poláka „Jan Neruda“, která vyšla ve sbírce „Duch a tvar“ (v roč. 8, 1942, str. 152), slíbili jsme, že věnujeme pozornost i prvním dvěma svazkům této sbírky, totiž knize Tajemství Křivokladu, jejímiž autory jsou redaktoři sbírky, K. JANSKÝ a V. JIRÁT, jakož i studii J. Š. KVAPILA, nazvané Gotický Zeyer. Tyto práce jsou předmětem naší dnešní úvahy.

„Tajemství Křivokladu“, jež je „Ducha a tvaru“ svazkem prvním, je zřejmě netoliko knihou, ale i programem: shromažďujíce ve svazek své vlastní, většinou již uveřejněné práce, zamýšleli jistě redaktoři udat tón i úroveň, jaké by si přáli od svých spolupracovníků v dalších číslech sbírky. Řekněme již předem k chvále Janského a Jiráta jakožto autorů, že žádné z čísel dosud vydaných se jejich knize vědeckou soudností nevyrovná. Název její je dán první z otištěných v ní prací; poznamenejme k němu jen, že po „Torse a tajemství Máchova díla“ se kolem Máchy kupí tajemství až příliš mnoho — bibliografové i uživatelé máchovské literatury mohli by si stěžovat na jistou monotonii názvů. Jednotlivé práce jsou v knize otiskovány beze jmen autorů — ta jsou uvedena až v doslovu na konci sborníku. Má se tak zřejmě posílit dojem homogennosti svazku a naznačit úzká solidarita autorů, ač ovšem toliko jediná studie vzešla ze skutečné jejich spolupráce a nadto každá ze studií prozrazuje svého původce: Janský omezuje se na textovou kritiku a detailní životopisná zkoumání, prováděje obojí s úzkostlivou metodologickou mikrologií, kdežto Jirát směřuje k literárně historické charakteristice básníkova zjevu i díla.

Na vrub Janského připadají práce „Tajemství Křivokladu“, „Divadelní ochotník“ a „Dva dokumenty posmrtné“. Prvá z nich je věnována výkladu pěti teček, které se v textu Křivokladu nacházejí za větou promlouvající o „pohřbu“ pacholka Honzy Nebojímse ve vodách vltavských. Z okolnosti, že teček je právě pět a že — podle Dosloví ke Křivokladu — jsou náhradou za hvězdičky, vyvozuje autor, že jde o skrytou narážku na Jana Nepomuckého, obsaženou kromě toho i ve jméně (Honza — Jan, Nebojímse — Nepomucký). Tento výklad je zajímavý a při smyslu romantiků pro hru s významem a pro skrytý význam i pravděpodobný, ač ovšem v textu Křivokladu je — podle zjištění samého autora — ještě jiné místo s pěti tečkami, které ve vztah k Janu Nepomuckému uvedeno být nemůže. — V studii další, nazvané „Kdy vznikal Máj“, ukazuje Janský pečlivým rozborem náčrtu Máje, otištěného Krčmou mylně jako součást Máchova „Zápisníku“, že „vznik Máje třeba posunout o celých sedm měsíců později, než se za to mělo dosud“. — Studie „Divadelní ochotník“ probírá a datuje jednotlivá herecká vystoupení Máchova; podle podotčení autorova je revisí starší studie Arbesovy o témže thematu a její nejpodstatnější novum je v tom, že zjišťuje k dosavadním 16 známým ještě jedno ochotnické účinkování Máchovo — jde ovšem o „jednu z nejmenších rolí, takže si ji Mácha (v pečlivém seznamu svých hereckých výkonů, J. M.) nezaznamenal, nebo na ni vůbec zapomněl“. — Článek „Dva dokumenty posmrtné“ otiskuje jednak prohlášení několika Máchových přátel, že se postarají o rodinu zesnulého básníka — podle podotčení autorova začíná touto listinou „kult básníka Máchy [146]v Čechách“, — jednak smlouvu, uzavřenou básníkovým bratrem Michalem s nakladatelkou Kateřinou Jeřábkovou o vydání Máchových spisů.

Společnou prací Janského a Jiráta je studie „Devátá znělka“. Autoři objevili — nebo spíše rozeznali — tuto dosud neznámou Máchovu znělku v ukončení básně „Mních“, jak je otiskl Vorlíček ve vydání u Kobra z r. 1862, kde se „devátá znělka“ ztrácí v okolním kontextu. Počáteční verš této nově objevené samostatné básnické skladby Máchovy zní: „Aniž tvůj že jsem, že lásku mocí dusím?“; její metrum je pravidelně trochejské. Existuje však ještě jiná, podle názoru autorů starší verse; ta je neúplná, obsahujíc toliko první část sonetového útvaru, dva kvartety, a je také metricky odlišná od znění ukončeného: autoři nazývají rytmus tohoto původního znění trochejskojambickým a vidí v něm „velmi zřetelné stopy zápasu mezi rozměrem trochejským a jambickým, z nichž prvý byl básníku dobře znám, kdežto druhého často neužíval“. Docházejí proto k závěru, poněkud nepohodlnému pro jejich důkaz, že znění metricky „nepravidelné“ je starší: podle nich přepracoval Mácha, ač tvůrce českého jambu, báseň, kde „většinou veršů prosvítá jambický půdorys“ v báseň čistě trochejskou — při definitivním zpracování šel tedy vývojově o krok zpět. Jsme v této věci jiného názoru: přesto, že některé verše původního znění působí čistě jambicky, jiné trochejsky (a jiné konečně jsou se stanoviska prosodie sylabotonické metricky neurčité), je metrum této básně třeba pojímat sylabicky, a tedy nikoli stopově. Sylabické cítění prosodické neumřelo tou chvílí, kdy mladí puchmajerovci přepracovali své původně sylabické básně pro první svazek almanachů na sylabotonické; tento postup mohl se i v budoucnu opakovat a opakoval se velmi pravděpodobně také v daném případě u Máchy. Vždyť sama romantická reforma veršování (zápas mezi slovním přízvukem a veršovým důrazem) se velmi pravděpodobně zakládala na ostře pociťované polaritě mezi systémem sylabotonickým a sylabickým. Touto poznámkou nechceme však omezovat záslužnost studie o „Deváté znělce“, ani otřásat jejími závěry; jde spíš o posílení jedné z jejích thesí. Jako celek je jmenovaný článek jedna z nejzajímavějších prací knihy.

Spojující článek studie společné vede nás od prací Janského k Jirátovým. Prvá z nich, nazvaná „Hudba rýmů“, patří k většímu souboru prací, jež Jirát před lety věnoval otázkám českého rýmu; vedle ní jsou známy zejména jeho studie o rýmu Hlaváčkově a Dykově. Probírají se v ní postupně vnější a významová stránka Máchova rýmu. Po stránce vnější ukazuje Jirát, že Mácha s větší oblibou než básníci jiní užíval ustálených rýmových dvojic, dále že za účelem uměleckého účinu stejný rým leckdy zmnohonásoboval v celé řetězce. Ukazuje se dále k velké hojnosti jednoslabičných rýmů u Máchy: rýmu tohoto druhu mívají buď slabiky zavřené nebo sice otevřené, ale s dlouhou samohláskou; obojí touto vlastností se rým, omezený na jedinou slabiku, zvýrazňuje. Jako význačnou vlastnost Máchova rýmu uvádí Jirát také, že Mácha nemá rýmů na cizí slova ani (téměř) na jména vlastní; jeho rým vůbec nesměřuje k novotám, nevyhýbá se také spojením „laciným“, jako jsou rýmy koncovkové; i po stránce akustické je tradiční v tom, že dodržuje shodu kvantity rýmujících se samohlásek. Všechna tato zjištění jsou užitečným přínosem k máchovskému zkoumání; smysl jejich vynikl by ovšem plně teprve tehdy, kdyby byla uvedena ve vztah k celkovému rázu Máchovy básnické struktury. Jirátovo přiřadění Máchy k „typu umělců, kteří hledí si při rýmu hudebnosti a náladovosti“ na rozdíl od jiných, „kteří dychtí po rýmu dobrém, zvučném a zajímavém“, není dostatečnou náhradou za to: stejné rýmové zvyklosti mohou v různých básnických strukturách vykonávat různé úkoly a nabývat různého smyslu.

Co se týče významové stránky Máchova rýmu, omezil Jirát svůj úkol na rozbor Máchova rýmového slovníku (ponechávaje stranou zkoumání rýmu jakožto části kontextu). Hlavní vlastností Máchova rýmu po stránce lexikální zásoby i po stránce rýmových spojení jeví se mu protikladnost významová: „svět Máchových představ se rozpadá — v nejsilnějším smyslu toho slova! — na dvě protivné skupiny, na skupinu kladnou — jasnou, veselou, [147]živoucí — a skupinu zápornou — temnou, smutnou, ničící život“; jako kontrasty spřízněné s tímto základním uvádí autor zejména kontrast světla a tmy i pohybu a ztrnulosti. Nelze ovšem zamlčet, že je třeba leckdy jistého násilí na materiálu, aby se autorově thesi poddal; tak na př. je jistě značně odvážné vykládat rým zrak : mrak jako významový kontrast daný slovem, jež „značí visuální schopnost“ a slovem značícím „její protiklad“. Značný podíl má také autorova interpretace na pojetí rýmu skryje : shnije jako významového kontrastu mezi příčinou a následkem. Základní závada je v tom, že i po stránce významové pojal autor Máchův rým jako jev samostatný, odděleně od celkové struktury, v daném případě zejména od celkové výstavby významové: rým je zjev příliš částečný, aby bylo lze sestoupit od něho nejkratší cestou k samým základům básníkovy bytosti a tvrdit na jeho základě, že „protiklad je osou, kolem níž se točí celý slovesný výraz a básnická technika Máchova“; i kdyby takovéto tvrzení bylo správné, je nutně příliš „formální“ a zjednodušující: což neplatí doslova na př. i o zjevu od Máchy tak vzdáleném, jako je Dyk? Přesto ovšem, jak již poznamenáno, přináší studie „Hudba rýmů“ četné cenné poznatky.

Článek „Poutníkova píseň“ zabývá se Máchovými literárně hudebními zálibami: rozbírá zásobu písní, které měl Mácha v oblibě, jak o tom víme z jeho Lit. zápisníků a ze zpráv současníků. Tyto písně „jsou vesměs duševními dětmi osmnáctého věku, romantika … se jich netkla ani trochu … Ne, opravdu nelze vidět spojnice mezi těmito předměty Máchova diletování a jeho básnickou tvorbou!“ Pokud se pak v Máchově oblíbeném písňovém repertoáru objevují styčné body s romantikou, tak na př. motiv poutníka, „nebyli to praví romantikové, jimiž se Mácha obíral nejčastěji, nýbrž onen mnohohlavý dav přispěvatelů almanachů, časopisů a antologií, kteří buď rozmělňovali sentimentalismus osmnáctého věku, nebo připravovali romantiku.“ Tato zjištění jsou zajímavá netoliko pro Máchu samého, ale i zásadně: odhaluje se jimi velmi názorný případ rozchodu mezi receptivním a produktivním vkusem u téhož umělce, rozchod, který tolikrát v dějinách umění umožnil prostřednictvím umělecké osobnosti plodné spojení mezi „nízkými“ a „vysokými“ útvary umění nebo mezi různými dobovými systémy uměleckých norem.

„V duchové oblasti Vídně“ zní název studie další. I zde sleduje badatel Máchovy záliby, tentokrát však čistě literární: rozbírá kriticky Máchovu sčetlost, opět podle záznamů v Lit. zápisníku. Ukazuje, že nejvydatnějším zdrojem četby byly Máchovi kritické, zábavné i poučné časopisy vycházející v Říši, kdežto knižních publikací je v Zápisníku uvedeno značně méně — jsou to většinou knihy vyšlé v Praze nebo ve Vídni: v té věci byl Mácha, zcela tak jako jeho současníci, nutně omezen na rakouskou oblast. Jeho kulturní potřeby však tuto oblast velmi přesahovaly: vyhledával si poučení o jednotlivých literaturách evropských, i značně vzdálených, a byl tak předchůdcem májovců, kteří se vědomě odtrhují od rakouského biedermeieru, a dokonce i lumírovců, kteří dospívají již k dokonalé immediatisaci české kultury vzhledem ke kultuře obecně evropské. Bystře pochopil a ukázal zde Jirát, že nesmí být mechanicky kladeno rovnítko mezi autorovu zjistitelnou četbu a jeho skutečné literární záliby; tím nabývá jeho práce i dosahu metodologického.

Poslední z Jirátových studií, „Čtenář Bulwera“ zabývá se otázkou Máchovy četby s jiného hlediska než předešlá: zde jde již přímo o vliv četby na dílo. Jirát ukazuje, že Mácha četl Bulwerovy romány, z nich pak zejména „Eugena Arama“ a „Vyděděnce“ v době, kdy psal „Cikány“ a neměl ještě promyšlen „Máj“; stopuje pak ohlasy této četby v obou těchto základních Máchových dílech. V Eugenu Aramovi nachází částečný předobraz Máchova vysloužilce Bárty z Cikánů; také v komposici Cikánů, dále v hojném užívání mott i v některých motivických prvcích shledává ozvuky Arama. Podobně je tomu i s Májem: jezdec pod šibenicí, na které se houpá oběšenec, najde se již v Aramovi, kdežto žalářní monolog má předchůdce ve Vyděděnci. Správně však podotýká Jirát: „Přejal-li Mácha něco z Bulwera, nekombinoval jenom, nýbrž přepodstatňoval cizí surovinu“ — škoda jenom, že se nepokusil vyvodit z celkového rozboru Máchovy struktury, proč Mácha jednotlivé prvky [148]z Bulwera přejímal a jakého nového smyslu nabyl každý přejatý prvek ve styku s Máchovou básnickou strukturou.

Přes drobné výhrady, které jsme tu a tam při úvaze o „Tajemství Křivokladu“ učinili, vítáme knihu Janského a Jirátovu jako platný příspěvek k máchovskému bádání. Podle slov samých autorů chtějí být studie, z nichž se skládá „kaménky k zevrubné mosaikové podobizně básníka a člověka“. Tomuto svému úkolu dostály, Jirátovy studie jej zčásti i přesahují, byť nikterak podstatně neměnily dnešní „pohled na osobnost umělcovu“.

 

II. Přistupujeme nyní ke knize J. Š. Kvapila, „Gotický Zeyer“. Od svazku Jirátova a Janského liší se tento druhý svazek knihovny „Duch a tvar“ již po zevní stránce tím, že obsahuje studii jedinou, tedy drobnou monografii, náročnější než pouhý soubor článků. Thematem knihy je život i dílo básníka Zeyera, ovšem v jediném aspektu, označeném adjektivem „gotický“ a zdůrazněném obsáhlým citátem z básníkova dopisu, který stojí v čele knihy jako její motto. Je tedy nasnadě základní otázka, kterou musí kritik Kvapilově knize položit: je Zeyer právem označen jako básník gotický? a co se má rozumět „gotičností“ u novodobého básníka?

Dříve však, než se k tomuto hlavnímu bodu obrátíme, je třeba poznámky genetické: literárně historická studie Kvapilova je dědicem české literární essayistiky a v souvislosti s ní musí být i posuzována. Máme na mysli zejména „kritickou studii“ F. V. Krejčího, nazvanou prostě „Julius Zeyer“ (1901)[*]; a stejnojmenný essay Miloše Martena, zařaděný definitivně do knihy „Akkord“ (1916); nepravíme tím ovšem, že by nebyl autor přihlédl k důležité knize Voborníkově, ani že by byl zanedbal jinou zeyerovskou literaturu; chceme jen naznačit, že Krejčího a Martenův essay jsou ke Kvapilově knize v poměru do jisté míry rodičovském: všechny své důležitější these našel v nich předjaty, někdy i obšírně rozvedeny.

Vezměte již samu hlavní thesi knihy, naznačenou titulem: gotický Zeyer. „Gotičnost“ Zeyerova je jeden z loci communes české zeyerovské essayistiky, mluví o ní Krejčí i Marten. Důležité je ovšem povšimnout si, že oba jmenovaní to, co nazývali Zeyerovou gotičností, pociťovali jako dramatisující prvek básníkovy osobnosti.

Tak na př. praví Marten (str. 64): „Středověk byl svět, v němž Zeyerova sensibilita se zrcadlila nejúplněji a nejryzeji“, dodávaje však: „Nerealisoval tohoto snu nikdy zcela — byl a zůstal duší příliš diferencovanou“. Ještě konkretněji se vyjadřuje na str. 80: „V ‚Trojích pamětech‘ se rozhoduje spor renesančního a gotického ideálu Zeyerova.“ Krejčí sice renesanční prvek v Zeyerově bytosti přímo odmítá, ale upozorňuje opět na spor mezi básníkovou „moderností“ a „gotičností“ (str. 110): „Zeyer dovede křísit naivně roztouženou duši středověku, ale sám jí nemá a mít nemůže, sám je roztoužen už zcela moderně, s celou skrupulosností a kontrolou rozumové reflexe. Reprodukuje duši středověku s takovým zdarem proto, že ona je ze všech minulých duchových typů touze jeho nejbližší. Dovede však reprodukovati i typy jiné, staroslovanské, orientální, indické, čínské, prostě proto, že má neobyčejně šťastný a neomylný smysl pro evokaci takovýchto typů.“ Protikladnost, rozeklanost vidí essayisté, z nich pak zejména Marten, netoliko v básníkově vztahu ke gotice, ale v celém básníkově životním i uměleckém postoji (Mart. 30): „Vedle okouzleného i okouzlujícího rozkošníka forem a barev žil v jeho srdci asketa hlubokých náboženských sklonů, mučivého filosofického neklidu a temných mravních pochybností … Určitá období jeho tvorby znamenají skoro krise asketického ideálu … Tak vzniká dvojitost, v níž vidím základní rys lidské i básnické fysiognomie Julia Zeyera … Vnitřní život Zeyerův poskytuje neobyčejné divadlo provençalského trouvéra, jímaného náboženským blouzněním Chelčického.“

Tyto obšírné citáty jsme uvedli proto, abychom srovnáním s nimi zřetelně osvětlili monotonii, s jakou, přes dědický poměr ke Krejčímu a Martenovi, pojímá Zeyera Kvapil. U něho je zřetel vždy jednostejně obrácen k tomu prokazovat, že se Zeyer od počátku do konce projevoval jako člověk i básník gotický. Gotické prvky shledává dokonce v pracích [149]s látkami moderními; dokazuje také, jak Zeyer „gotisoval“ látky přejaté ze středověkých děl (Román o věrném přátelství Amise a Amila, u Kvapila str. 53). Také rozpory, které postřehovali Krejčí a Marten mezi gotikou a jinými prvky Zeyerovy básnické osobnosti, zůstávají mu skryty, tak na př. Zeyerova gotičnost a romantičnost jeví se Kvapilovi téměř synonymy: na str. 39 je mu Zeyerova erotika, odlučující muže a ženu v samých počátcích lásky, erotikou typicky romantickou, na str. 46 pro touž vlastnost — erotikou gotickou. Kde se vyskytne moment, který by nějakému rozporu nasvědčoval, je aspoň zastírán: „S kurtyzánou (v novele Xaver) do Zeyerovy gotiky jen zdánlivě přibyl disharmonický tón“ (50); zjev kurtyzány totiž hrozí porušit ono „zblankytňování“, které Kvapil pokládá za jeden ze základních rysů gotiky (48).

Ještě horší však je, že prokazování Zeyerovy gotičnosti nabývá někdy u Kvapila rázu zhola slovního: „V Griseldě je něco gotického, v jejím naivním vztahu k okolí i ve vášnivosti její lásky, jakož i v tom, jak překonala pomstychtivost“ (78). Jako by v každé době a v každém prostředí nežili lidé „s naivním vztahem k okolí“, vášnivě milující a jako by právě středověcí lidé obvykle byli „překonávající pomstychtivost“! Někdy stačí Kvapilovi pouhé adjektivum „gotický“ připojené nazdařbůh k jistému jménu: Zeyerova přítelkyně Stoneová byla básníkovi „opačným, gotickým pólem“ k jiné ženě, Miss Kershaw. Jindy opět je zdůvodněné poznání nahrazeno pouhým obrazem: „V Zeyerovi byl cílevědomý obnovovatel gotické katedrály, tvůrce, který všechny své poznatky z nesmírné četby, který všechno své fysické i duševní utrpení dával do služeb umění, který krátce užíval všech dojmů jako staviva k chrámu své poesie“ (48). Srovnejme s těmito výroky a mnohými jim podobnými to, co jsme výše citovali z Krejčího a Martena! I tito essayisté užívali slov, jako gotika, středověk atp. bez přesného definování — a činili to podle práv i závazků literárního druhu, který pěstovali: essay podle své podstaty nejde dál než k bezprostřednímu postřehu a k náznaku problému. Přesto však ani jediný z uvedených jejich výroků nemůže být obviňován z prázdného verbalismu. Na rozdíl od nich je Kvapil literární historik a jeho kniha literárně historická monografie — tomu nasvědčuje již užívání odborné literatury a citátový aparát, s kterým autor pracuje. Povinnost pojmového rozlišování a přesného zdůvodňování tím vzrůstá. Leč právě v literárně historické práci Kvapilově shledáváme se, jak jsme ukázali, s verbalismem jako náhražkou vědeckého postupu.

Možná však, že přece jen Kvapilovi křivdíme: jednotlivá místa, na kterých ve své knize užil slov „gotika“ a „gotický“ ve významu příliš širokém nebo neurčitém, nedokazují ještě, že by byl nesprávně pojal celkový problém, jejž si uložil názvem své studie. Položme si proto také otázku kladnou: co Kvapil gotikou míní? Pojem gotiky má svůj původ v dějinách výtvarného umění a v této oblasti je také poměrně přesně vymezitelný, ať již jej pojímáme staticky, jako soubor jistých konstruktivních prvků, nebo dynamicky, jako specifické ztvárňující úsilí. Bylo již častěji upozorněno na nebezpečí, které vzniká při přenášení pojmu „gotika“ do historie, zejména kulturní, literární atd. Rázem nabývá pojem takto přenesený nežádoucí mnohoznačnosti, a vzniká potřeba označit, co z celé šíře a rozmanitosti dobového dění literárního, kulturního atp. chceme za specificky gotické pokládat. Netřeba snad zvlášť obšírně dovozovat, že nebezpečí při přenášení pojmu gotiky do oblasti jemu původně cizí vzroste, aplikuje-li se tento pojem na zjev jiné doby než právě „gotické“, jak to činí Kvapil se Zeyerem. Pro badatele vědomého si své odpovědnosti vzchází z toho dvojí povinnost: jednak zjistit, k jakému aspektu skutečně „gotičnosti“ moderní básník, o kterého jde, směřoval, jednak změřit a charakterisovat napětí mezi autentickou gotičností a básníkovou „moderností“.

Co se týče povinnosti prvé, určuje nebo spíše omezuje Kvapil Zeyerovu gotičnost jako „františkánství“. Ani v té věci nepřísluší mu prvenství — již na př. Krejčí píše v své kritické studii (117): „Zeyer chápe křesťanství vždy více vniterně, duchovně, ethicky a sentimentálně, jeho křesťanství je křesťanství Františka z Assisi, svaté Terezy, paní de Guyon a Hu[150]gona de St. Victor“. Tím je úkol essayistův skončen — jemu stačí, podal-li náznak a podnět. Povinností literárního historika by ovšem bylo, aby ukázal, co míní františkánstvím, jak se v díle básníkově obráží a zároveň přetváří i jakou funkci vykonává v umělecké výstavbě díla. Jakým způsobem se tohoto úkolu zhostil Kvapil? Nechme promluvit jej samého. Vybereme obšírnější citát z onoho místa studie, kde se jako projev františkánské gotiky interpretuje Zeyerův „Vyšehrad“ (str. 68).

„Bude to snad znít jako protimluv, ale je plně zdůvodněno, když řekneme, že ony utajené souvislosti s pověstmi jiných národů (jaké dovedl Zeyer uplatnit v svém „Vyšehradu“, J. M.) jsou v jádře gotické. České národní pověsti totiž v jádře gotické jsou. Václ. Tille na př. vykládal jejich filiaci mezinárodní, ale zůstalo tu cosi nedořečeného: literární formu těchto pověstí vytvořila až doba gotická, třebaže jde o nejstarší české dějiny, dějiny pohanského období … Poetickou historii národních hrdinů u nás stejně jako ve Francii křesťansky zladili skladatelé kněží. A proto je v nich tolik jasu, tolik až legendárního kouzla, proto ty postavy jsou nám milé svou primitivností, která v ničem nezadá nejlepším výtvorům gotického malířství. Zeyer toto pochopil jeden z prvních v Evropě … Pověstní prvky a pohádkové motivy mezinárodní, kterými jako jeho předchůdci na tomto poli, od Kristiana přes Kosmu k Hájkovi a ještě dále, dotvářel ideální obraz českého dávnověku, jsou u všech národů jakýmsi výtvorem šťastného zlatého věku dětsky prosté obrazotvornosti, v podstatě stejné, jakou měl na př. František z Assisi.“

Souvislosti s „pověstmi“ jiných národů v Zeyerově „Vyšehradu“ ovšem jsou; poukázal k nim podrobně již r. 1907 v svém „Juliu Zeyerovi“ J. Voborník, ovšem zcela jinak než dnes Kvapil. Ukázal totiž, že Zeyer, chtěje v duchu vládnoucího tehdy směru bájeslovného dodat nejstarším českým pověstem smyslu mythicky symbolického, t. j. pojmout je jako přírodní mythy, užil leckdy motivů z cizích, ovšem pohanských mythologií (srov. v uv. sp. 104), po příp. přizpůsobil motivy domácích pověstí cizím mythům (srov. v uv. sp. 102). A takovéto „utajené souvislosti“ českých pověstí s cizími mythy chce Kvapil nazývat „gotickými“; tvrdí-li dále, že nejstarší české pověsti — jež v literární formě nacházíme již u Křišťana a Kosmy — jsou „v jádře“ gotické proto, že je „křesťansky zladili skladatelé kněží“, dokresluje tím jen charakteristiku svého vědeckého postupu. Takový je Kvapilův důkaz o obecné gotičnosti „Vyšehradu“; co se týče františkánství, záleží jeho důkaz v tom, že subjektivně přirovnává „dětsky prostou obraznost“ starých českých pověstí (z nichž některé měly, jak Tille ukázal, velmi literární, ba přímo učený původ) k obraznosti, jakou měl „na příklad“ František z Assisi. Toto srovnání obraznosti, z jaké vzešly staré české pověsti s imaginací sv. Františka z Assisi pokládá tedy Kvapil za průkazné pro dílo Zeyerovo! Těžké bylo by hledat a najít názornější nebo i jen stejně názorný příklad nenáročnosti ve vědeckém dokazování.

Mohli bychom takto procházet Kvapilovou knihou i dále, s výsledkem v podstatě vždy týmž: františkánská gotika se Kvapilovi jeví jako soubor několika cliché (kladný poměr k bolesti a ke smrti, mystická erotika atd.), která se mechanicky vyhledávají v jednotlivých textech. Po kritickém přečtení Kvapilových výkladů mohli bychom se snadno ocitnout v pokušení, pokládat Zeyerovou gotičnost za ilusi. Jsme ovšem daleci toho tvrdit, že by to, co Krejčí a Marten takto u Zeyera označili, nebylo přístupné vědeckému rozboru. Takový rozbor musil by však vyjít z jasného vědomí o tom, že mezi autentickým středověkým pojímáním světa a „gotičností“ moderního básníka je nutný rozdíl a napětí — s tímto rozdílem Kvapil nepočítá, i když je si ho nejasně vědom: poznamenali jsme na př. výše, že mezi Zeyerovu gotičnost a romantičnost klade příležitostně téměř rovnítko. Kdyby si otázku Zeyerovy gotičnosti položila práce vyhovující dnešním vědeckým požadavkům, musil by si badatel ujasnit Zeyerovo postavení ve vývoji české literatury, hledat důvody (jak vnitřně literární, tak po př. i sociální), které „gotičnost“ u Zeyera přivodily, ukázat, měla-li v české literatuře již své antecedence, v jakém poměru byla k exotismu Vrchlického a jeho školy, jaký byl její vztah k vlně religiosity, kterou pozorujeme současně se Zeyerem na př. u Holečka, v mladší generaci pak u katolické moderny i u Březiny, jak byla Zeyerova gotičnost [151]spjata se soudobým směřováním evropských literatur, v čem se s ním shodovala, ale zejména, v čem se s ním rozcházela atd. Po všech těchto stránkách najdeme u Kvapila nejvýš ojedinělé narážky, ačkoli soustavnou pozornost věnoval situaci Zeyerově ve vývoji českém i evropském právě vzhledem k středověkému exotismu tohoto básníka již Krejčí v celé kapitole svého „Julia Zeyera“, nazvané „Příčiny české a evropské“; u Krejčího jsou ovšem vedle velmi bystrých a dodnes užitečných postřehů i věci, které by potřebovaly doplnění a korektur se stanoviska dnešního pojetí a dnešní metodologie — u Kvapila však těchto korektur a doplňků nenajdeme.

Pokud by zeyerovský badatel měl na zřeteli ne tak hledisko vývojové jako spíše básníkovo dílo samo, bylo by třeba, aby vyšel ze znalosti umělecké výstavby tohoto díla; musil by hned na počátku práce určit významovou povahu jevu, který předběžně nazval neurčitým názvem „gotičnost“, jinými slovy: musil by na základě materiálu rozhodnout, do jaké míry je „gotičnost“ v díle dána jako skutečná významová kvalita (gotické motivy, obrazy, symboly atp.), do jaké pak jen jako specifické zabarvení emocionální; dále bylo by jeho povinností ukázat, v jakém vztahu je gotičnost takto přesně sémanticky určená k ostatním významovým složkám díla, jakým způsobem se uplatňuje jako činitel jejich dynamické jednoty. Místo toho všeho podává Kvapil chronologicky řaděné pásmo básníkových životních dat a spisů, v jehož průběhu po každé znovu opakuje, že ten či onen životní fakt, ta či ona osoba díla, ta či ona myšlenka v díle vyslovená jsou gotické; výsledkem je rozdrobená směs pochybných tvrzení.

Spěcháme, abychom své poznámky ke Kvapilově knize skončili: způsob, jakým se postavila k své základní thesi, i úspěch, jakého přitom dosáhla, byly, tušíme, již sdostatek charakterisovány. Třeba jen ještě několika drobných zmínek o jednotlivostech. Řekli jsme a také na několika místech ukázali, že ani jediné ze zásadních tvrzení není u Kvapila vyřčeno po prvé; jako další doklad připojujeme postřeh o „výtvarném“ rázu Zeyerovy představivosti, jejž Kvapil opětovaně vyzdvihuje, který však je značně obšírně a korektně proveden již u Martena (str. 44). Umělecké výstavby Zeyerova díla se Kvapil dotkl několika málo zběžnými zmínkami, z nichž nejobšírnější je úvaha o řídkosti rýmu u Zeyera. Kvapil (str. 65) tuto vlastnost Zeyerova verše vysvětluje tím, že básník „upustil od rýmu, pro nějž jeho výtvarnický zrak neměl dost akustické vnímavosti“ (podtrhujeme my, J. M.). Tvrzení o akustické nevnímavosti Zeyerově je však pouhá, ničím nedoložená domněnka; víme naopak ze vzpomínek Heydukových, že Zeyer velmi citlivě reagoval na způsob, jakým byly přednášeny jeho vlastní verše, a Mathesiova známá studie o „Dynamické složce v Zeyerově blankversu“ (uvedená i u Kvapila samého) poučila nás, že místo rýmu užíval Zeyer jako signálu ukončení verše kadence, tedy typicky „akustického“ prostředku. I kdyby však byla akustická nevnímavost u básníka prokázána, nezmizela by otázka, jak je odvrat od rýmu podmíněn básníkovým systémem rytmickým, po případě i výstavbou větnou, jakým je jeho poměr ke složení básníkova lexika atd. — zkrátka otázka zákonitého začlenění této averse do umělecké výstavby díla. Vysvětlení akustickou nevnímavostí poukazuje toliko k nahodilé básníkově vlastnosti a není tedy vysvětlením ve vlastním toho slova smyslu.

Závěrem shrnujeme: Kvapilova kniha, jež si položila problém nadhozený již jinými, nepodala jeho řešení, ani se o ně nepokusila, spokojivši se pouhým výčtem „gotických“ momentů ze Zeyerova života a díla; o tom, co třeba za gotické pokládat, rozhodl někdy subjektivní názor autorův, někdy i jen pouhé slovní označení. Slova „gotika“ i jeho odvozenin a slov s ním sdružených se užívá bez žádoucí přesnosti. Na obraze Zeyerově, jak vzešel zejména z essayistických prací Martenových a F. V. Krejčího, knihou Kvapilovou se nezměnilo nic; byl jen neprávem obraz ten zjednodušen. Také nových poznatků kniha kromě detailů téměř nepřináší.

Slovo a slovesnost, ročník 9 (1943), číslo 2-3, s. 145-151

Předchozí Vilém Mathesius: Srozumitelnost a účinnost mluveného slova v rozhlase (Z přednášky napsané pro pracovníky Českého rozhlasu)

Následující Bohumil Trnka: Bröndalova theorie předložek