Spisovatel a skutečnost

Josef Hrabák

[Články]

(pdf)

-

[*]Námět této přednášky nebyl vzat nahodile; jde o otázku zásadně důležitou a její ujasnění bude velikou pomocí nejen spisovatelům pro dobrou tvorbu, ale také kritikům a čtenářům pro správné hodnocení literatury. Vždyť správný poměr ke [87]skutečnosti je přímo zkušebním kamenem umění spisovatele a zároveň klíčem pro ocenění jeho práce.

Co míním slovy „vztah spisovatele ke skutečnosti“? Jde mi v podstatě o tři věci: jak správně spisovatel ve svém díle svět zobrazuje, jak jej hodnotí a jak svým dílem bojuje o jeho přeměnu. Tyto tři složky jsou neoddělitelné. Vyplývá to ze samého marxisticko-leninského světového názoru. Nemusím snad dovozovat, že marxismus-leninismus je jediný správný světový názor a že bez něho nelze správně skutečnost poznat, a tedy ani zobrazit; chtěl bych však poukázat na to, že marxisticko-leninský světový názor nutně nese s sebou pro spisovatele požadavek hodnocení a bojovnosti. Jestliže totiž chci správně skutečnost poznávat, musím ji umět hodnotit, t. j. oddělovat správné od falešného, užitečné od škodlivého; a jestliže jsem správně poznal skutečnost, její zákony a její rozpory, je mou samozřejmou povinností bojovat. Nestačí poznávat pravdu pro pravdu, takové „čisté“, „nezainteresované“ poznání nemá smysl. Poznání pravdy nás nutně vede k tomu, abychom bojovali za její vítězství, poznání rozporů ve světě nás nutně vede k tomu, abychom bojovali za jejich odstranění. „Čisté“ poznání, jež by bylo účelem samo sobě, je prostě absurdní. A pokud jde o umění, nedejme se klamat buržoasními frázemi o velkém umění rostoucím kdesi stranou života. Není a nikdy nebylo opravdového umění, jež by se distancovalo od života. Veliké a poctivé umění musí být vášnivě zaujato pro pravdu a toto vášnivé zaujetí se nutně projeví jako stranickost a bojovnost.

 

Mé úvahy budou vycházet ze spisovatelské praxe a jsou také zaměřeny k praxi spisovatelů i kritiků. Opírají se o literární díla, která vyšla v posledních letech, ale opírají se také o četbu mnoha rukopisů začínajících i starších autorů, které se nedostaly do tisku. Jsou tedy podloženy poměrně hojným materiálem. A o čem tento materiál svědčí? Znova a znova ukazuje, že pro naše spisovatele, i když se upřímně snaží psát realisticky, největším kamenem úrazu je správné poznávání světa.

Tento nedostatek správného poznávání světa má za následek mnoho chyb, jež na první pohled vypadají jako nedostatky vyplývající z nedokonalého ovládnutí t. zv. spisovatelské techniky. Patří sem chyby v komposici i chyby v jazyku, na př. zbytečné episody a nevhodné charakterisování osob jazykovými prostředky. Ve skutečnosti nejde při takovýchto chybách jen o záležitost formální, o špatné zvládnutí nějaké „techniky“, které by se autor mohl naučit studiem poetiky; jde o chyby, jejichž pramenem je právě špatné poznání skutečnosti. Zbytečné episody na př. usvědčují autora z toho, že nedovede dosud vybrat z faktů světa to podstatné a typické, a proto odbíhá od ústředního thematu. Podobně nesprávné charakterisování osob jazykem svědčí o tom, že autor nevidí dobře svět, a proto stylisuje tam, kde by měl vycházet ze skutečnosti. A podobných příkladů bych mohl uvést mnoho.

Jestliže některý kritik mluví o takovýchto chybách jako o nedostatcích „technických“, usvědčuje se jen z toho, že pojímá literární techniku formalisticky. — Co je to vlastně technika literárního díla? Je třeba zdůraznit, že pro spisovatele socialistického je obsah tohoto pojmu jiný než pro spisovatele buržoasního. Pro buržoasního spisovatele je to jen umění „dobře psát“ — tedy záležitost čistě formální a nic víc. Je to umění psát sice „dobře“ —, ale o čemkoli. Takovéto pojetí ovšem nemůže stačit socialistickému spisovateli a kritikovi. Pro socialistického spisovatele je [88]základem díla obsah, sdělení, a proto celá jeho práce musí směřovat k správnému zobrazení reality, skutečnosti. Z tohoto úsilí vyrůstají všechny t. zv. formální prostředky, jichž užívá. Ovšem: socialistický spisovatel také musí „umět psát“, při nejmenším stejně dobře jako spisovatel buržoasní, ale sama formální obratnost nestačí. Jeho umělecké mistrovství nesmí viset ve vzduchoprázdnu, není samoúčelné. Nároky, které na něho klademe, jsou tedy vyšší než nároky, které klade na své spisovatele čtenářstvo a kritika buržoasní. Jeho dílo není a nesmí být jen „poduškou nudy“, ale musí plnit důležitou úlohu společenskou. Proto si nemůže klást otázku techniky jen jako otázku nějaké formální obratnosti; „dobře psát“ znamená pro něj především správně zobrazovat svět.

Prvním předpokladem k tomu, aby mohl spisovatel správně svět zobrazit, je jeho schopnost správně svět poznávat. A právě zde nám zkušenost znovu a znovu ukazuje, že při poznávání světa dnes ztroskotávají i zkušení spisovatelé. Několikrát se ukázalo, že vyzkoušená technika šeredně zklamala spisovatele, který se spoléhal při úsilí zobrazit dnešek jen na ni. Je to proto, že se starší spisovatel často spoléhá jen na svou obratnost v psaní, aniž si uvědomuje, že ke skutečnosti nesmí přistupovat po staru. Vyzkoušená technika zklamala každého spisovatele, který si neosvojil marxisticko-leninský světový názor, resp. osvojil si jej pouze povrchně, intelektuálsky, „naučil se mu“, ale neumí ho aplikovat na praxi. Neuvědomuje si, že za takových okolností jeho technika se ocitá v naprostém vzduchoprázdnu. Příkladem nám může být Branaldův románový diptych Severní nádraží a Lazaretní vlak. Branald je jistě spisovatel, který má velkou fabulační schopnost a mnoho jiných předností, ale oba tyto romány ukazují, že v době, kdy je psal, neosvojil si ještě správný postoj ke skutečnosti. A tak, i když psal o thematech, která přímo nutí spisovatele, aby se na svět nedíval očima starýma, nezhostil se úkolu s plným úspěchem.

 

Myslím, že bude velmi užitečné podívat se na otázku špatného poznávání skutečnosti historicky.

Chyby, s nimiž zápasí dnešní spisovatelé, jsou v podstatě pokračováním chyb protirealistických směrů, které se v naší literatuře začaly důrazně uplatňovat od devadesátých let minulého století. Buržoasní literární historie vytvořila pro tento antirealismus celý arsenál termínů, jako naturalismus, impresionismus, symbolismus, novoromantismus atd., ve skutečnosti však všechny tyto -ismy se dají uvést na společného jmenovatele, neboť jsou odrazem téhož stadia společenského vývoje, totiž kapitalistické společnosti, která cítí v zádech mohutnějící dělnické hnutí a tuší svůj nevyhnutelně se blížící zánik. Proto by bylo dobře označovat všechny tyto -ismy společným názvem dekadence; přesto však je účelno dělit je na dvě křídla, na křídlo naturalistické a na křídlo symbolistické (do něhož zahrnuji všechny odhaleně idealistické -ismy, od impresionismu až po novoromantismus).

Snad se zdá podivné, že pro rozbor problémů dnešní literatury jdu tak daleko nazpět, až do devadesátých let minulého století. Je to proto, že naturalistické a symbolistické prvky dosud ze světové literární tvorby nevymizely, až na jedinou výjimku, totiž na literaturu sovětskou, v jejíchž nejlepších dílech je jejich dědictví prakticky zlikvidováno. V kapitalistických státech naopak dědictví těchto směrů přímo bují, i když si nasazuje nové masky a literární borci pro ně vytvářejí nové [89]termíny, jako na př. surrealismus nebo existencialismus. Marxistovi je ovšem tento vývoj jasný: dekadentní směry bují právě tam, kde se kapitalismus ještě udržuje a kde se zmítá ve své agonii, kde nebyla zlikvidována kapitalistická ekonomická základna.

Jak to vypadá u nás? Kapitalistická ekonomická základna je sice v podstatě zlikvidována, ale dekadentní dědictví v literární tvorbě dosud neodumřelo. Je to důsledek přežitků staré ideologie v myslích lidí. Dekadentní prvky nežijí sice plným životem na denním světle, ale bujejí jako podhoubí. Dekadentní literatura sice zmizela z knihoven, ale stále se ještě čte. A nejen to, její prvky pronikají (často bezděky) i do děl spisovatelů, kteří poctivě usilují o tvorbu realistickou. Právě v tom, že pronikají nenápadně a že se vtírají i do děl spisovatelů, kteří chtějí svým dílem sloužit socialismu, je veliké nebezpečí. Proto podrobím obojí tendence, naturalistické a symbolistické (k nimž patří i t. zv. úniková literatura) poněkud podrobnějšímu rozboru.

Termínů naturalismus, novoromantismus, symbolismus atd. se užívá ve dvojím významu: jednak označují literární školu, jednak spisovatelskou metodu. V dalších výkladech jich užívám v tomto druhém, obecnějším významu.

 

V čem spočívá podstata naturalistické metody? Naturalista vybírá ze skutečnosti jednotlivosti, přesně je popisuje, ale nedovede vidět jejich vzájemné sepětí. Ve výběru a spojování detailů mu totiž není vodítkem znalost objektivní souvislosti faktů. Tuto souvislost nemůže poznat, protože není vyzbrojen správným světovým názorem, který by ho k poznání vedl; nanejvýš se mu podaří v ojedinělém případě souvislost mezi jevy uhodnout. Při takovéto pracovní metodě není ovšem možné podat správný obraz světa a vytvořit správný typ. Protože spisovatel pracující naturalistickou metodou nezná zákony světa, vybírá jen jednotlivé individuální jevy a vybírá je nahodile a spojuje nesprávně, při čemž je nejnápadnější to, že staví věci různě důležité do jedné roviny. Protože nedovede objektivně a správně hodnotit, vidí jen změť jednotlivin a smysl událostí mu uniká; hodnotí tedy jen subjektivně nebo podle nevědecké these. Za jedinou pravdivost uměleckého díla pokládá zobrazování individuálního a zvláštního, pídí se po výjimečnosti a stává se specialistou na vybírání odporných detailů. Protiklad individuálního a obecného řeší ve prospěch individuálního; individuální a obecné nedovede spojit v dialektickou jednotu.

Buržoasní věda ráda vykládala naturalismus jako vyhrocení a vystupňování realismu. To je zcela nesprávné: naturalista nečiní ve vývoji realismu ani krůček dopředu, činí naopak velký skok nazpět, směrem od realismu.

Jak jsem již podotkl, naturalismus je těsně spjat s ostatními soudobými protirealistickými -ismy (které jsem označil souhrnným termínem symbolismus). Nejnápadnější je tato souvislost u impresionismu, který je stejně bezideový a stejně subjektivistický. Jestliže se však impresionismus utápí v drobných faktech objektivního světa, která interpretuje čistě subjektivisticky, ostatní symbolistické směry přímo okázale pohrdají t. zv. „vnějším světem“ a utíkají se „dovnitř“. Tak bují román psychologický, líčící „nahou duši“ isolovaných, sociálně vykořeněných jedinců, bují čirý subjektivismus a fantastika; v této fantastice mají své kořeny také [90]všechny druhy t. zv. únikové literatury, od exotických románů a novel až po detektivky.

Všechny zmíněné protirealistické -ismy mají společný základ nejen v neschopnosti svět správně poznat, ale také v nevíře, že je možno svět změnit. Proto jsou všechny hluboce pesimistické. Jejich pesimismus je logickým důsledkem této nevíry v možnost změnit svět, nevíry v člověka a nevíry v život. Dekadentní literatura je zkrátka výrazem mentality lidí, kteří nemají správný světový názor, a jejichž víra v život je proto podlomena. Svůj pesimismus přemáhají poukazem na rozumem nekontrolovatelný pudový život (naturalisté na př. rádi hledají záchranu z pesimismu v sexualitě) anebo útěkem z reálného života do vymyšleného světa abstraktní krásy nebo mystiky (symbolisté). Dekadentní spisovatelé dovedou líčit jen status quo bez reálných vyhlídek do budoucna (jehož se bojí). Je přímo charakteristické, že mystice propadli často i takoví spisovatelé, kteří zprvu vystupovali jako naturalisté a materialisté.

 

Dnešní spisovatel se musí bránit obojím chybám, o nichž jsme hovořili: mechanickému bezideovému hromadění detailů i pohrdání skutečností. Obojí tyto chyby se snad nejeví na první pohled jako stejně nebezpečné pro dnešního spisovatele, neboť se zdá, že „pohrdání skutečností“ je u nás překonáno; ukáži však dále, že by takový názor znamenal podceňování akutního nebezpečí.

Prvním a naprosto nezbytným požadavkem pro realistického spisovatele je znalost látky, o níž píše. Nejprimitivnějším požadavkem je znalost faktů, na př. v dětské knížce o zvířátkách musí mít autor aspoň elementární vědomosti o tvorech, o nichž píše, nebo v historickém románě musí mít znalosti doby a prostředí, které zobrazuje. To je snad taková samozřejmost, že se není třeba o ní podrobně zmiňovat, ale v praxi najdeme proti ní stovky prohřešků.

Znalost látky však znamená víc než znalost jednotlivých faktů, znalost látky znamená též poznání vzájemné souvislosti mezi jednotlivými fakty, t. j. postižení smyslu zobrazovaných věcí a událostí, schopnost správně se orientovat, schopnost správně hodnotit. A právě zde spisovatelé často narážejí a jejich neznalost (nebo malá znalost) způsobuje ústup od reality, a to v dvojí podobě: na jedné straně místo objektivní skutečnosti popisuje spisovatel své subjektivní představy („dává se unášet fantasií“), na druhé straně sice vybírá prvky z reality, ale nesprávně je spojuje.

S první chybou se potýkala naše literatura často v minulém století, kdy spisovatelé usilovali zobrazit cizí, obyčejně „vyšší“ prostředí, které však neznali. Nebudu se šířit o nedostatcích těch všelijakých „šlechtických novel“, které psali naši maloměšťáci; jsou to ostatně věci dávno zapadlé. Chtěl bych však poukázat na jedno nebezpečí, jež lze sledovat u některých soudobých spisovatelů, kteří by rádi zachránili laciným kompromisem pro svou tvorbu starého měšťáckého hrdinu. Nedostatečná znalost objektivního světa a dneška je nutně vede k názoru, že lze starý individualistický psychologický román naroubovat čistě vnějšími prostředky na dnešní problematiku. Proto sahají buď k vyzkoušenému „přesouvání děje dovnitř“ (t. j. k líčení subjektivních stavů), při čemž hrdinu jen mechanicky rámují do dnešního prostředí, nebo přímo sahají k exotismu. Obojí touto cestou maskují útěk od skutečnosti a snaží se vpašovat starého, přežitého hrdinu do dnešní literatury. Příkla[91]dem jsou poválečné romány Miroslava Hanuše. Hanuš, který zahájil svou úspěšnou literární dráhu za okupace, soustředil se ve svém díle dosud vlastně na jediný problém, na psychologii vyšinutého inteligenta. Jeho psychologie bývala za okupace chválena, dnešnímu čtenáři jsou však jeho hrdinové úplně vzdáleni. Jsou to lidé dožívající a rozložené třídy, kdežto dnešní čtenář by chtěl číst o lidech zítřka. V posledních letech se Hanuš upřímně pokoušel zabrat do dnešní problematiky, ale neuspěl, protože neměl odvahy vzdát se starého hrdiny. A tak vydal rychle za sebou několik románů, kde rámoval své staré hrdiny do nového světa (Legenda o Tomášovi, Být zrnkem soli) nebo se snažil vnějšími prostředky zaktualisovat vzdálené prostředí (Setkání na pakku). To je však cesta odsouzená již předem k nezdaru. Kompromis tohoto druhu není možný. Typy, na jaké se Hanuš specialisoval, dnešní naše literatura nepotřebuje. Jestliže chce autor psát díla pro dnešek, musí začít zde, u svého hrdiny. Bude to jistě proces dlouhý a bolestný, ale naprosto nutný.

Mnozí spisovatelé nahrazují nedostatečnou znalost skutečnosti tím, že si přimýšlejí nesprávné a nemožné podrobnosti a tím skutečnost falšují. Jistě nejsme nepřátelé fantasie, naprosto ne, ale fantasie musí být tvůrčí, t. j. musí vyrůstat ze správného poznání podstaty světa, z hluboké znalosti prostředí a osob, o nichž píšeme. Taková tvůrčí fantasie (na př. fantasie Jiráskova) je pro dobrého spisovatele nutná. Je však veliká chyba tam, kde se dává spisovatel fantasií unášet, kde se stává jejím otrokem. Tato chyba je příznačná zejména pro tak zv. dobrodružnou literaturu, ale není snad románu nebo povídky, kde bychom nenašli po ní stopy aspoň v některé podrobnosti, v pojetí některé postavy nebo podobně. Tomuto nebezpečí se musí spisovatel úporně bránit. Nejlepší obranou je čtení rukopisů před zadáním do tisku a co možná nejširší diskuse o nich se spisovateli i nespisovateli.

Velmi nebezpečné jsou pro spisovatele dále chyby vyplývající z opačného pramene, totiž z potlačování tvůrčí fantasie, z „utápění ve skutečnosti“. Myslím na spisovatele, kteří nevidí mezi jednotlivými jevy správnou spojitost, pro stromy nevidí les — a jdou tím lesem slepě, orientují se v něm subjektivně, na vlastní pěst. Najdeme několik druhů těchto chyb. Jedním (a ten je velmi častý u mladých spisovatelů) je vkládání zbytečných episod, t. j. episod bez funkce, vypočítaných na samoúčelný efekt. Jsou to „slepé motivy“, které nikam nevedou. V čem je podstata této chyby? Je v tom, že autor řadí do jedné roviny věci různé důležitosti. Když mu to vytkneme, bude se zpravidla bránit, že přece líčí pravdu, že píše jen a jen podle skutečnosti, že se to a ono opravdu stalo. To je však argumentace nesprávná. Spisovatel nemá líčit všechno, nač narazí, bez ladu a skladu, musí správně vybírat, hodnotit a vážit, místo aby se dal trpně unášet.

Jiná chyba je charakteristická hlavně pro některé západní úpadkové autory. Je to záměrné vybírání zvláštních, netypických, zato však odporných podrobností. Jako příklad uvádím francouzského kolaboranta Célina, jehož romány u nás vzbudily před nějakými patnácti lety mnoho pozornosti. Říkalo se, že právě to jejich zaměření na odporné podrobnosti a vyhledávání nejtajnějších (a nejhnusnějších) „záhybů lidské duše“ je tím pravým realismem, protože jde o věci, o nichž jiní spisovatelé (a dodejme: slušní lidé) zpravidla mlčí. Buržoasní kritika vychvalovala „odvahu“ takových spisovatelů, jako je Céline, a říkala, že jsou to velcí realisté, neboť se dostali až na samé „dno lidství“. Co však podává ve skutečnosti taková epopej hnusu, jako [92]je na př. Célinova Smrt na úvěr? Jen a jen výběr odporných scén. A jaké hledisko řídilo autorův výběr? Bylo to jeho čistě subjektivní přesvědčení o hnusnosti života ve všech jeho projevech, jeho nevíra v člověka a život, jeho nenávist k člověku a k životu. Je to důsledek jeho naprosté neschopnosti poznat to, co vede lidstvo kupředu. Céline je měšťáček, který ztratil orientaci ve světě a s ní víru v život. Nevidí společnost jako celek a člověka jako příslušníka třídy, vidí jen a jen kouteček nenormálního jedince — a ten povyšuje na typ lidství vůbec, ačkoli jde jen o člověka dobově podmíněného, o příslušníka rozložené buržoasie. Takovýto postoj má ovšem veliký politický význam. Přesvědčení o tom, že příslušník rozložené buržoasie je typem člověka vůbec (že je to „nahý člověk“), jinými slovy, že každý člověk je pouze snůška hnusu, že člověka nelze změnit, že svět je blázinec a že je neměnným údělem lidstva žít v tomto blázinci, toto přesvědčení vede k pasivitě a k fatalismu. A to právě potřebují imperialisté, neboť zde je nejjistější prostředek, jak podlomit revoluční vůli mas.

Naturalisté se často holedbali, že podávají pravdu a jen pravdu a dokládali svou pracovní metodu přímo citáty a výstřižky z novin. To však není důkaz jejich pravdivosti, je to jen naivní trik, jak prohlásit epopej hnusu za realismus; vždyť přece bulvární tisk ve své honbě za sensací nedělá nic jiného, než co dělají naturalisté, t. j. docela stejně jako oni pídí se po událostech, které by dráždily nervy otupělých měšťáků. Avšak i velmi mnozí dnešní spisovatelé rádi argumentují, když se jim vytýká netypičnost a honba za zvláštností, tím, že „ono se to skutečně stalo“. Pro realismus však není podstatné, zda se ta či ona příhoda opravdu stala. Pravdivost v umění nesmíme pojímat tak mechanicky. Nám nejde o to, zda ten či onen motiv díla najde ekvivalent ve skutečném životě, ale jde nám o to, zda si spisovatel volí obrazy typické pro danou společnost a pro danou dobu. Tato otázka je zvláště důležitá na př. v historickém románě; stačí jen uvést na jedné straně všelijaké ty Svátky a Jandy Cidlinské, a na druhé straně Jiráska.

 

Správně dovede zobrazit svět jen ten, kdo jej dobře zná. Nestačí však dívat se na život z povzdálí jako netečný divák. Poznávat život, to znamená zúčastnit se života a politické praxe, prožívat dnešek, aktivně bojovat za ideály komunismu. Spisovatel musí za ně bojovat jako občan i svým dílem. A zde, v bojovnosti díla, dopouštějí se spisovatelé velmi často veliké chyby, že totiž nepřesvědčují dějem díla, ale mechanickými, vnějšími prostředky, jako jsou vložené spisovatelovy úvahy, nepřirozené dialogy a pod. Takto pojatá bojovnost díla je však pojata špatně. Dílo se nestává bojovným tím, že příliš mluvíme o jevu, který propagujeme nebo potíráme, ale tím, že na konkretním uměleckém obraze ukazujeme chyby a přednosti. Nezdravý jev musíme ovšem ukázat tak, aby jeho nezdravost byla nesporná. A nejen to — zároveň musíme ukázat cestu k nápravě. Nestačí zůstat jen při negaci, je třeba ukázat i perspektivu. A přitom nezapomínejme ještě na jednu věc: nikoho nezískáme a nepřesvědčíme jen silnými slovy, jestliže nejsme schopni přesvědčit uměleckým obrazem.

Kde je kořen těchto chyb? Je v nedostatcích ideologických, v odtrženosti spisovatele od životní praxe, v pouze theoretické, abstraktní, intelektuálské znalosti marxismu-leninismu. Právě neorganické vkládání úvah usvědčuje autora nejčastěji [93]z toho, že život dost nezná, a že marxismus-leninismus zná jen knižně, že se ještě nenaučil marxisticko-leninsky žít.

Z nedostatečného prožití skutečnosti vyplývá ještě jedna chyba, nápadná zvláště v románech a povídkách z dělnického života, psaných autory vyrostlými v buržoasním prostředí. Takový autor, myslící v podstatě stále buržoasně, zmocňuje se dělnického prostředí jen zaměřením na vnější znaky, při čemž mu zůstává zcela cizí myšlení osob. Taková chyba byla běžná na př. u našich měšťáckých realistů 80. až 90. let, na př. u M. A. Šimáčka. Šimáček napsal několik románů, v nichž jsou hrdiny dělníci, ale nebyly to romány dělnické v pravém slova smyslu, byly to jen romány o dělnících, psané autorem myslícím buržoasně a dívajícím se na dělníka buržoasníma očima. V osmdesátých letech bylo ovšem pokrokem již to, že si autor všímal dělnictva a sympaticky o něm psal. Pro dnešního spisovatele však takovýto vnější pohled naprosto nestačí. A přece se s ním setkáváme. Najdeme ještě spisovatele, kteří píší na př. povídky z továrny nebo z dolů, ale nepronikli dost hluboko, a proto se omezují jen na vnější znaky: detailně popisují, jak dělník mluví, jak pracuje, jak je oblečen — ale sama podstata skutečna jim uniká. Abych uvedl příklad z minulosti nepříliš dávné, poukazuji na Čapkovu První partu, svého času dost chválenou a jistě obecně známou. Problematika je zde jakoby dělnická, ale hlavní hrdina ukazuje, že nejde o problém skutečně dělnický. Příkladem z nejnovější prózy může být Branaldův Lazaretní vlak, kde je v postoji k lidovým hrdinům mnoho čapkovského. V čem je hlavní chyba takovýchto spisovatelů? — Je v tom, že nedovedou postihnout, jak dělník myslí. Na to ztroskotali i mnozí soudobí spisovatelé, kteří psali o budování. Šli do práce příliš rychle, podlehli fikci, že stačí jen pozorovat, že není nutno sžít se s prostředím, vrůst do něho. Pro mnohého spisovatele, zvláště staršího, bude ovšem nutno, aby změnil sám sebe. Nejlepší cestou k tomu je aktivní účast na každodenní politické práci. Spisovatel se musí aktivně účastnit práce na přeměně světa, protože tato účast na přeměně světa změní jeho samého.

Jediná cesta, jak se dobrat správného chápání skutečnosti, je pro dnešního spisovatele naučit se dívat na svět očima dělnické třídy a zúčastnit se revoluční přeměny světa činně a opravdově. Jinak se odtrhne od praxe, upadne do intelektuálštiny a ztroskotá lidsky i jako umělec. Typickým příkladem nám mohou být spisovatelé v kapitalistických zemích. Zkušenost ukazuje, že jsou na výši jen potud, pokud jdou spolu s dělnickou třídou, a trvale na výši se dovedou udržet jen tehdy, jsou-li dobrými marxisty. Jako příklad uvedu dva spisovatele, dobře známé i u nás, Martina Andersena-Nexö a Johna Steinbecka.

Andersen-Nexö je marxista a jeho dílo se udržuje zhruba stále na stejné úrovni. Steinbeck je naproti tomu přímo klasický příklad na to, jak přibližování k dělnické třídě a oddalování od ní znamená umělecké vzestupy a umělecké prohry. Pokud byl mluvčím proletarisovaného zemědělce, stál na značné umělecké výši, jakmile se však s této posice odchýlil, ztratil schopnost vidět správně svět. Stačí jen postavit vedle sebe dvě jeho díla, která byla i u nás hodně čtena, Hrozny hněvu a Toulavý autobus. V prvním románě, kde líčí americké zemědělce pohlcované bankami, podařilo se mu podat několik opravdu silných a přesvědčivých obrazů, v druhém románě však podává jen naturalismus, blížící se místy pornografii, zakrývající třídní [94]rozpory a rozplývající se v líčení subjektivních problémečků. Není schopen vidět smysl událostí, nevyzná se ve světě, nedovede jej hodnotit, je schopen jen registrovat. Buržoasní kritika si sice Toulavý autobus pochvalovala, ale nám je dokladem jen jedné věci: že ústup od správné politické linie je ústupem od pravdy a nese s sebou nutně umělecké ztroskotání. Ústup od správné politické linie je totiž ústupem od možnosti správně svět poznat a správně jej zobrazit.

U Steinbecka jde mimo jiné o dvě chyby, které často hrozí i našim spisovatelům: za prvé vidí své lidi jako isolovaná individua (t. j. isoluje je od masy, vytrhává je z lidské společnosti) a za druhé vidí je ve vztazích velmi zjednodušených, svět se mu vlastně redukuje jen na problematiku erotickou, sexuální (a uniká mu hlavní vztah člověka, totiž vztah k práci). Podle toho také vypadají jeho hrdinové; jsou to vesměs lidé nějak poznamenaní, po určité stránce zrůdní, odporní a žijící bez odpovědnosti k celku, na svou vlastní pěst, jen a jen pro sebe.

Obojí tyto chyby jsou většině našich spisovatelů dobře známy z theoretických příruček a z četných kritických projevů. Pokud však není spisovatel dobře marxisticky fundován a nezná dobře život, dopouští se v obou těchto věcech chyby opačné než Steinbeck: na jedné straně se mu jednotlivec rozplývá v množství, ztrácí individuální rysy a stává se schematem a na druhé straně redukuje všechny lidské vztahy jen a jen na práci. Tím se ovšem falšuje skutečnost. Líčit člověka v jeho vztahu k mase naprosto neznamená zbavit jej individuálních rysů a vykreslit místo živé postavy abstraktní mátohu. A podobně redukovat život jen na práci a nevidět v něm nic jiného než práci, to znamená život ochuzovat. Tak jako buržoasní líčení člověka isolovaného od masy je těžkou chybou, nemenší chybou je líčení člověka zbaveného všech rysů individuálních; a tak jako buržoasní redukování všech problémů jen na erotiku (což výborně poslouží k zastírání třídních rozporů) ja falšování skutečnosti, stejným falšováním pravdy je líčení fanatiků práce, zbavených schopnosti prožívat ostatní vztahy a neschopných chápat plnost zdravého života.

Proč znamená ústup od politické linie ústup od pravdy? Je to proto, že marxismus-leninismus je světový názor vědecký a politika komunistické strany je bojem za tento světový názor, bojem za pravdu.

Umění nesnese lež. A mám-li bojovat za pravdu, musím být o ní sám přesvědčen. Mám-li působit na své čtenáře, mám-li je rozplamenit, musím sám hořet. Chladné srdce, neláska k člověku, lhostejnost k světu, štítivý a intelektuálsky chladný a povýšený poměr k životu nikdy nevytvoří dobrého socialistického spisovatele.

Socialistický spisovatel musí být na výši lidsky. Umění nesnese přetvářku a neupřímnost. Všude a vždycky, kdy chtěl spisovatel mluvit bez přesvědčení a kde se chtěl zhostit svého úkolu povrchně a lacino, ztroskotal především umělecky. Být socialistickým spisovatelem je veliká čest, ale také veliká odpovědnost za výchovu lidu, odpovědnost za to, že lid bude veden správnou cestou. Socialistický spisovatel musí pomáhat úsilí o přetvoření světa, a musí proto dávat perspektivu do budoucnosti, ukazovat skutečnost v jejím revolučním vývoji a učit tak víře v člověka, v jeho práci, v jeho štěstí, víře v budoucnost. To je optimismus socialistického spisovatele.

Spisovatel není výjimečná bytost, žijící mimo prostor, mimo společnost a mimo čas, jak tvrdili někteří buržoasní kritikové. V jeho práci není nic mystického nebo [95]nadpřirozeného. Jeho práce se neliší v podstatě od jiné tvůrčí činnosti, na př. v oblasti vědy. A hlavně není mu nic dáno shůry a zadarmo. V umění musí být úspěch vykoupen prací, prací a zase prací. Nestyďte se přepisovat povídku třebas desetkrát, nestyďte se škrtat a vypouštět episody (i když jsou vám subjektivně drahé). Diskutujte o svých pracích a vyměňujte si zkušenosti. Nikdy nezapomínejte, že cesta k uměleckému úspěchu je dlouhá a strmá. Je to však cesta radostná.

Slovo a slovesnost, ročník 13 (1952), číslo 2, s. 86-95

Předchozí Jaromír Bělič: K otázce češtiny jako národního jazyka

Následující Karel Horálek: Nové vydání Čelakovského Mudrosloví